自我反思的纪录片：质疑传统记录、激发观众思考

人们普遍认为，从纪录片先驱吉加·维尔托夫开始，电影人就“近取诸身”，展开了自我反射式纪录片的尝试。在1929年所拍的《持摄影机的人》（The Man with a Movie Camera）中，维尔托夫所记录的莫斯科从早到晚的城市交响曲和电影人走上街头拍摄、剪辑、放映电影，形成了纷繁复杂而又相互映射的套层结构。1960年，法国纪录片大师让·鲁什（Jean Rouch）和人类学家莫兰（Edgar Morin）合作拍摄了《夏日纪事》（Chronicle of a Summer），本片是真实电影，也是自我反射式电影的一次实践。从此，摄影机充当“挑动者”的角色，利用访谈（或口述历史）的方式，突破直接电影只能记录当下的局限，而延伸到心灵与历史的深处。20世纪80年代以来，一批新纪录电影如《罗杰和我》（Roger ＆ Me）、《浩劫》（Shoah），人类学纪录片如《骆驼婚礼》（The Wedding Camels）、《兰屿观点》（Voices of Orchid Island），私纪录片如《谢尔曼的征程》（Sherman's March）、《我的建筑师》（My Architect），生态纪录片如《海豚湾》（The Cove）、《难以忽视的真相》（An Inconvenient Truth），以及其他难以归类的纪录影片如《超码的我》（Super Size Me）、《生于妓院》（Born Into Brothels）等，都在向外探索、客观记录的同时在自我指涉、自我反思，叠加而成内外往复映射的斑斓的镜像世界。

美国学者比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）比较系统地研究了自我反射式纪录片，他将之归为一种类型，与诗意型、阐释型、参与型等并列，“现在我们既要关注影片表现了什么，又要关注如何表现。以往我们是透过纪录片看世界，而反身模式纪录片要求我们看透它：究竟是一种构成，还是一种再现”^[1]。在尼科尔斯看来，反身模式的纪录片自我意识最强，自省程度最高，但之所以采用这陌生化的手段，他着重观众的读解与体验，考察受众的期待与效果。杰伊·鲁比（Jay Ruby）把目光巡视于“制作者—制作过程—产品”这一过程，尝试分清无意识的、意外的、偶发自恋的自我反射因素和有意识的、自觉的、深思熟虑的自我反射立场。“自我反射意味着创作者有意识地向观众揭示其暗含的意识形态假定。正是这种假定让创作者以独特的方式提出一系列问题，以独特的方式寻找答案，最后再以独特的方式呈现他的发现。”^[2]珍·艾伦（Jeanne Allen）则对自我反映手法的界定宽泛得多，举凡内中涉及影片的立意、获取技术设备的必要程序、拍摄过程本身，乃至剪辑过程、营销目标、放映环境，都使得影片具有人为操纵的性质。“用自我反映的方式把这些过程展示出来，就使观众意识到了这些制作过程是对影片的中立立场和客观纪实能力的一种限制，使观众注意到为了传达某种含义而选择和重组事件的过程。”^[3]

综上所述，几个学者不约而同地分析认为，创作者的“自我暴露”赋予影片不同于传统纪录片的内容、结构与风格，这引发了受众的注意、质疑与反思。但这反思的主体，并不包括创作者本人；所思之物，也不涵盖创作者对自我身份、地位、权利的审视。实际上，自我反射式纪录片，其出发点就是对传统纪录片强调真实而客观记录的反思，进而也质疑侵入的合法性、解释的权威性和审判的道德性。至于观众在陌生化的间离效果中受到启发并最终促进、提高对纪录片的认识，则是媒介即信息所产生的效果。因此，面对地震带来的创伤性记忆，纪录片人最先需要确认的是拍摄的理由和呈现的方式，于自身这才不纠结不惭愧，于他人方才不唐突，不伤害幸存的“生命”。(www.xing528.com)

因此，在影片中创作者的“我”是否隐没，是否显现，是否反思，是自我反射式纪录片重要的标准与指标，由此生发理想的主观意图，导致差异的互动效果，创造特定的文本风格，并潜在地产生媒介效果。这样一来，自我反射式纪录片的文本自与传统纪录片不同，创作者在反思，受众也被激发起来反思；他们反思从创作者到作品再到观众整个制作（生产）与播映（传播）的链条。