神怪意象的银幕奇观：建构与美学呈现

前文经过对神怪片历史生成及意涵的爬梳，对神怪片的类型意义及其传统根蒂与现代指涉进行了学理性的分析，传奇叙事范式与类型程式是神怪片的辨识性标志。但为什么神怪宇宙得以合理存在？神话性从何而来？事实上，辨析神怪片电影的本质应该回归神怪电影的类型建构与审美原则。神怪片一方面遵循本土类型建构原则，立足于传统，完成新时代语境下的神话资源再造；另一方面基于好莱坞魔幻电影的热潮，在好莱坞商业美学和流行文化特质的影响下，为国产电影的类型化提供了社会文化层面的参照。

正如叶舒宪所说：“人类是宇宙生命史上唯一有梦想的生物。”^[12]梦想与神话二者的关系相辅相成，故好莱坞制造出“超级英雄”来完成人们不能实现的梦想，回答观众的意义诉求，回应全球性的社会文化症候。自启蒙主义以来，理性和科学技术构建了绝对权威，使梦想受到排挤与轻视。而20世纪的精神分析学派与超现实主义文艺却十分重视“梦”的概念。例如，达利的绘画大都以梦幻为主题。“从乔伊斯的《尤利西斯》到罗琳的《哈利·波特》，则是将个人梦幻与民族群体的神话传统结合为一体。”^[13]反观中国，在经济全球化的时代，民族复兴和文化再崛起使“梦想” 显得尤为重要。中国传统文化中充满了对神话的想象，但许多古老神话中也有现实的成分，诸如人们对于玉石的崇拜来源于各种神话传说（女娲补天、瑶池西王母等）与考古测探的实地发现。早在一万年前，人类就使用图像编码方式表达神灵象征。神话的符号价值作为一种历史悠久的文化基因和编码思维成为重要的文化资本。影像作为最直观的媒介，在神话资源与现代技术的依托下不断形成巨大的文化价值。

“神话绝不会仅仅满足于对世界的认识和解释，重要的是，它是一种思维形式，如影随形地与人们朝夕相伴，随时都有可能参与设计人与世界的关系，随时都有可能把人们置于它的掌控范围之内。”^[14]对于神怪片而言，这种思维形式的最直观表达是其美学特性的显现。在中国商业类型电影发展过程中，神怪美学的独特性滋养着“超常规类型”电影的建构，同时，其“中国性”东方美学特征的表达也是传奇叙事最为直观的银幕呈现。

神怪片的银幕造型原型往往取材于中国神怪资源界面，如《画皮》中的狐妖小唯取材于《聊斋志异》，从视觉审美角度来看，其脱离了以前阴森恐怖、刻意死板的女鬼形象造型，增加了中国女性的魅力与野性，而女性形象在这里也被隐喻成了欲望符号。《捉妖记》中的“小妖王”胡巴是中西文化杂糅的产物，导演参考了《山海经》中的“六足怪”形象和《聊斋志异》中的“宅妖”形象，再结合怪物史瑞克圆滚滚的体形和卷曲的“招风耳”，创作出“丑萌”的胡巴。胡巴的形象设计颠覆了观众以往对中国古典妖神的认识，同时体现了东方文化的包容性。张艺谋在《长城》中将抽象化的上古神兽饕餮具象化，墨绿的颜色，狰狞的面目，强化了猛兽的造型冲击力，给予观众更强的银幕体验感。《大鱼海棠》以庄周的《北冥有鱼》为故事内核，从阁楼、装饰到人物的服饰、道具都独具中国美学意蕴。此外，“西游”系列中的师徒造型、妖怪造型等都根据不同时代的审美进行了更新和改造。(www.xing528.com)

神怪片对于关键人物（法器、宝物）的设置同样讲究，如“西游”系列中孙悟空的金箍棒成为人物力量和性格的象征；“狄仁杰”三部曲中，亢龙锏成为矛盾的起源，同时代表着狄仁杰沉稳、果断、刚强的性格；《鬼吹灯之寻龙诀》中，摸金校尉的配饰以及罗盘等都是引发故事走向的关键；《大鱼海棠》中，吹奏乐器“呜嘟”（即陶笛）是椿与鲲情感交流的重要道具，也是通往人界重要的器物；《捉妖记》中，“传家宝剑”成为决定故事结局走向的重要宝物。这些重要的法器和宝物在电影中有着重要的意义和作用，与关键人物形成互助或辅助的作用。

“万物有灵”是中国神话故事中的主要价值取向，而“世界万物被隐喻性地置换为最为直观的生命形式”，神怪造型的银幕奇观化塑造“转喻性地承担着主导意识形态和社会神话的表述者功能”^[15]。“狄仁杰”系列所展示的“次文化”，丰富了传统神怪文化的内涵，赋予其新的美学形态，如狄仁杰与神鹿的打斗、鬼市中神秘怪物、人的自燃等，各种怪兽、巫毒蛊术和超自然力量在影片中尽情展示。“次文化”是一种电影化的变化，在神怪文化与电影化双重影响中延伸，向医学、药学、建筑学等领域继续延伸。这是徐克在当下神怪片中的核心内涵策略。“捉妖记”系列采用真人与动画结合的方式，塑造了一个完整的妖界，传达了“善恶不以种族划分”的价值观，同时传达了儒家思想中家与国同质的概念。建立家庭是电影最后给出的解决方式，这不仅遵循了儒家思想，而且是一种自我实现之路的建立。