神怪叙事的历史文化内涵优化

对于类型电影而言，“首先是民族的文化传统，其次是电影（文化）传统，再次是商业电影（文化）传统”^[4]。中国在五千年文明史的积淀下承载了丰厚的文化传统资源，21世纪以来国产电影中为数众多的神怪片都取材于这一资源面。早期中国电影经过20世纪20年代“国产电影运动”及商业电影浪潮的洗礼，借助“文明戏”与“鸳鸯蝴蝶派”的创作力量，以美国好莱坞电影为参照范本，完整承续了中国叙事艺术的“传奇叙事”传统，形成了以“影像传奇叙事观”为核心的电影观念，同时在创作实践中逐渐发展成为系统的“影像传奇叙事美学”。传奇在中国文学艺术史上有着历史悠长的叙事传统。在唐宋时期，文言文、说唱艺术及杂剧等都被称为“传奇”。明清时期，传奇作为最重要的创作实践原则与美学特征在戏曲艺术中得到了迅速的发展。“征异话奇”“录而传之”，因而称“传奇”。早期武侠神怪片同样承续了传奇叙事美学原则，“选择以‘新、异’，‘超、卓’为标准，叙事就得写奇人、奇事、奇情”^[5]。在传统叙事追求曲折变化的基础上，情节结构有既定的结构原则，“要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求事件的曲折离奇和缝合效应的构思技巧，讲究叙事的规定程序”^[6]。“情节的结构原则”作为传奇叙事内涵的有机机制，不仅对中国早期电影产生了直接而巨大的影响，对21世纪乃至当下的国产电影的作用依旧是不可忽视的。它不仅体现在叙事选择上，而且与叙事（情节）推动的动力学模式有着密切关联。故传奇叙事原则“一面尽可能把故事的曲折离奇推向极限，一面则是通过尽可能巧妙地缝合照应，使这种曲折离奇被信服与被接受”^[7]。

基于对传奇叙事传统的认知，早期中国电影对叙事范式的开创与承续获得了票房与口碑的双赢现象，而这一范式的延续，是中国电影最具中国性特征的民族电影传统。在早期类型电影演变过程中，武侠神怪片因具有更高的类型化程式和更高的视觉表现功能而取代了古装片和武侠片，神怪片继续继承与发展了传奇叙事的原则，在叙事上将情节推向极致的同时结合现代技术达到银幕奇观的呈现。《火烧红莲寺》中，侠士的行侠仗义除了情节设置上的构思，在奇观营造上“不仅借鉴传统戏法及魔术来制造奇幻效果，还加以后期的动画合成，以展现给观众从未见过的视觉奇观，‘接顶’技术、后期合成、倒拍以及运用铁丝滑轮使演员升空飞行等特技”^[8]。

在21世纪以来的神怪大片序列中，我们同样可以找到众多对于这一范式承接与发展的同理例证。徐克的“狄仁杰”三部曲在叙事层面上贯彻了“传奇叙事范式”的原则，它的情节动力来自导演的意志而不是剧中人物的意志，通过情节艺术及其提供的审美资源的矛盾，将故事情节推向“惊、险、奇、异”的巅峰。按照故事发展的时间顺序，“狄仁杰”系列的顺序应是《狄仁杰之神都龙王》、《狄仁杰之四大天王》和《狄仁杰之通天帝国》，而徐克却打乱了其时间顺序，在叙事范式的原则下由狄仁杰这个主要人物来展开故事情节，二元对立的双方逐渐由简单到复杂化。在图1中，故事立足于人类的界面，主要矛盾来自武则天与沙陀二人，即皇权与个体的对抗，矛盾的来源明确，助力及阻力也十分清晰。图2的故事则立足于人与地的双界面，从表层上看，矛盾双方是巨兽与人类，实则是倭人与皇权及社会的矛盾。图3的叙事关系更为复杂化，在类型程式上拓展为天、人、地三个界面，矛盾的隐匿性更强。表层的皇权与封魔族之间的矛盾之下是邪与正、人与心的较量，主体性随之加强。同时，在叙事动力复杂化的过程中，三部曲的主题从复仇到拯救再到重生，由浅入深地展示了范式动力与传统根蒂。我们从“狄仁杰”三部曲中可以看出中国巫史传统中“释礼归仁”的重要一步，“由神的准绳命令变而为人的内在欲求和自觉意识，由服从于神变而服从于人、服从于自己”^[9]，李泽厚认为“情本体”与孔子“心理成本体”的人性论是一致的，而这也是巫史传统的延续发展。这种延续也是当下神怪片在充分整合当代文化资源与时代精神的同时，实现民族文化与时代内涵顺势对接重要价值导向与文化表达途径。

图1　《狄仁杰之通天帝国》示意图

图2　《狄仁杰之神都龙王》示意图(www.xing528.com)

图3　《狄仁杰之四大天王》示意图

相较于早期武侠神怪片的叙事简单化，当下神怪片更注重情节的传奇性，在满足新时代语境需求的同时保有对原始传统、精神与情感的坚守与传达。

综观21世纪以来的国产神怪片，在延续中国神话观的精神主旨的同时，转述着中国哲学思想所表达的文化内涵，这种文化内涵的转述根植于“巫史传统”的起源，是传统的使然与必然。当代神话要复兴时代的活力，“需要重新经历‘神话化程序’，即重新建构可供人们想象的神话空间”^[10]。如何将新语境下的时代性转化为神话内部的一种因素，正是我们需要去认识和解决的问题。在我们认识神话时代性的过程中，神话资源通过神怪片得以转化，人类文化的总体精神与诗性智慧得以传承和理解。神怪传统、武侠文化等精神内核贯穿在中国文化的血脉之中，也在新时代语境中延续与更新，加之电影技术的革新给予了神怪片先天的优势，使其成为当下精神内涵表达与转述的承担者。作为“超常规类型”电影的重要片种，神怪片同样代表着社会的主流价值观和大众心理愿望的呈现，与好莱坞魔幻片相较，它们同样在观念上表达着人类面临的种种生存问题与各种社会情节的纽结，承载着历史担当与文化价值的转述，同时折射出某些具有指向性和关涉性的现代内涵。所以，《西游记之大圣归来》讲述了孙悟空如何从失意落魄到重生归来的转变，这种转变在影像表现上是孙悟空到齐天大圣的回归，深层含义是找寻自我的归途，同时诠释了新时代语境下个人英雄的成长，借鉴了好莱坞超级英雄电影中个人英雄的成长模式，注重个人价值的彰显和反思。《悟空传》同样打破以往观众心中固化的秩序世界，建立了一个全新的、注重个人精神力量与表达体系的神话时空，将英雄情结与现代意识进行对接。而《哪吒之魔童降世》在叙事上利用“双雄”结构，进一步开启了更为广阔的表意空间。它的热潮来自当下审美趣味、集体情绪、社会心理变迁等问题。当代所传承的神话的神圣性日趋淡化，神话演变为一种讯息、精神、符号及某种意义的构成方式。

概而言之，“影视艺术的民族性，主要是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神，尤其是反映民族的文化—心理模式为主”^[11]。当下对于类型电影的关注，人们更关注占有新时代语境主导话语的“主流电影”、“新主流”电影等类型，而忽视“习焉而不察”的、根植于民族心理的一些优秀神怪片。但一方面，如何在一个高度规制化的社会环境中制造出中国式“超级英雄”，如何使这些英雄抚慰中国观众的焦虑与恐惧；另一方面，在中国传统资源界面上，对于一些神话理论的研究有限，阻碍了神话作为资源的利用与转化。如何使神话资源成为经济转型的文化资本与创意经济的符号引擎，是当下审美与民族类型体系建构的社会性难题。