神怪片类型透视：从武侠衍生到现今 神怪片发展进入谱系化阶段

总体来说，国产神怪片的发展历经了三个重要节点，以20世纪20年代至30年代为源头，跃升为早期中国电影商业浪潮的类型传奇。以1928年明星影片公司摄制的《火烧红莲寺》的火爆为标志，据程季华主编的《中国电影发展史》记载：《火烧红莲寺》自1928年5月公映后长达4年的时间里，上海约50家电影公司共拍摄了近400部影片，其中武侠神怪片有250部左右，占全部影片的60%多，大有席卷天下之势。《火烧红莲寺》的热潮，使得一系列模仿者相继出现，《火烧青龙寺》《火烧百花台》《火烧剑峰寨》《火烧九龙山》《火烧七星楼》《火烧平阳城》“火烧”一片，铺展出中国电影早期历史上从古装片到武侠片再到神怪片的类型演变轨迹。这一演变轨迹，显现的是中国商业类型电影自身的规律与特征。但早期神怪片由武侠片演变而来，“是武侠片功夫技能环节极度夸张乃至神话化所引发的类型蜕变，是武侠片类型延续演变的更生形态”^[2]。从类型学角度而言，早期神怪片属于武侠片的亚类型。

而后在“孤岛”时期，电影开始类型隐匿与分流，由一些经典文学改编的《铁扇公主》《白蛇传》《济公活佛》等神怪片出现。在“孤岛”背景下，大部分神怪片的创作旨在远离、逃避黑暗现实，观众可以在短暂的逃离中获得宣泄与释放。而神怪片在这一阶段的创作伴随着“孤岛”时期的结束而停滞。

直到20世纪70年代末，在激烈的商业竞争背景下，香港电影新浪潮将类型电影重新带回人们的视野。以古装片、武侠片、功夫片、鬼怪片为代表，相较于早期商业类型电影格局，香港电影新浪潮具有更多元与丰富的特性。而武侠与神怪的题材，自始至终都契合了大众审美心理与商业导向的需求，使得这一类型电影层出不穷。胡金铨的《画皮之阴阳法王》、李汉祥的《鬼叫春》、徐克的《青蛇》等影片已经开始了神怪片类型元素的填注，以一种成熟的类型样式雄踞电影市场。随着香港回归，香港电影北上与内地电影相交融，电影市场开始了新一轮的更新交替。(www.xing528.com)

21世纪以来，好莱坞魔幻片的热潮席卷全球，迅速成为21世纪吸金量最大、数量最多的强势主打类型。随着张艺谋古装武侠大片《英雄》的火热，一大批以展示视觉奇观为主的影片相继出现。《无极》《神话》《夜宴》等影片通过远古时空的建构、穿越古今的叙事、奇观化的视觉呈现等神怪元素的装填拓展了古装片的维度，勾勒出神怪片的雏形，为神怪片的全盘复苏奠定了坚实的基础。随着观众的审美疲劳以及海外市场萎缩等因素，古装武侠片逐渐式微。神怪片随之取代古装武侠片成为主打类型，并以超强态势回归银幕且持续至今。《画壁》等影片使神怪片的类型程式初见成型。较之其他类型电影，神怪片具有先天的优势：一方面，它与早期神怪片进行了类型的续接，掘取丰富的传统资源；另一方面，作为“超常规类型”的主打界面，它以类型融合与现代技术手段为依托，再次激活与重塑了神怪片的类型程式，从而拥有源源不绝的内在动力。随着徐克用“狄仁杰”系列建构出神怪宇宙的同时，神怪片的类型程式呈现了既定模式：以中国神怪传统为界面，以神话传说、民间奇闻等为题材，以人、仙、妖、鬼、魔为基本类型程式，注入神魔鬼怪、巫术法力等类型元素，同时以高新数字技术为支撑。而这样一种类型程式的建构过程必然会受到新参照体系和参照原则的影响，“传奇叙事作为早期中国电影观念和电影叙事中的基因性存在，从根本上决定了早期中国电影与好莱坞电影血缘上的亲近性”^[3]。我们同样能在21世纪神怪大片序列中找到与早期类型电影同理的例证。《捉妖记》《美人鱼》等电影在表现形式上借鉴了好莱坞《是谁陷害了兔子罗杰》《变相怪杰》等真人与动画结合的电影，但在人物形象塑造、叙事情节设计上又符合中国“影像传奇叙事”的范畴。以此为代表的“西化”类型融合是基于“参照与原在”的认知与阐释范式，立足于中国传统文化资源，并完成中国电影传统的承续。

21世纪乃至2010年以来，神怪片类型发展进入谱系化的阶段。以《九层妖塔》《鬼吹灯之寻龙诀》等为代表的“盗墓”“夺宝” 系列，以《西游·降魔篇》与动画电影《西游记之大圣归来》为代表的“西游”系列，以《哪吒之魔童降世》与即将上映的《封神三部曲》为代表的“封神”系列等，都集中改编自中国本土经典IP，这是“超常规类型”体系建构界面上至关重要的资源资本效益，而这也是当下神怪片区别于早期及之前神怪片的重要因素。从单文本到多文本再到系列电影的模式，依托着神怪片从类型元素的装填到类型程式的成型再到程式谱系化的发展。当本土IP资源被提取再利用，注入新的类型程式之中，结合多元类型的融合激发其二元互动的动力学态势，铸造出中国商业类型电影的品牌效益，这也正是神怪片在全龄化与大片化的国产类型电影格局中成为主打的原因。