视觉文化的后现代“空间转向”引发了学者对电影与制图学关系的研究兴趣。例如，本雅明就曾猜想了“依照巴黎地图制作一部精彩影片”的可能性[2]。进入21世纪，学者朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）、汤姆·康利（Tom Conley）和特蕾莎·卡斯特罗（Teresa Castro）等人都对这一议题发表了看法。布鲁诺较为直白地提出，电影就是现代的制图学，绘图提供了一个建筑与影片共同依存的地带。[3]康利从广义上将电影理解为地图，因为电影涉及了地点的影像化；或者说作为一种再现性的实践（representational practice），影片将观看主体放置在其所再现的场所中。电影和制图学的相似之处在于，它们在作者层面都涉及了作者的生产、风格和美学；在观看者层面则涉及了观看者的理解、认知和对再现的价值判断。[4]卡斯特罗通过对早期电影的研究提出电影的“制图本能”（cartographic impulse），认为电影具有一种独特的视觉制度（visual regime），即一种观看世界的独特方式，并总结出包括全景（panorama）、鸟瞰图（aerial view）和图册（atlas）在内的三种电影制图形式。[5]
电影与制图学的“亲近性”就在于它们都以特定方式“创造” 了空间的文化表达。进入21世纪的第二个十年，学者莱斯·罗伯茨（Les Roberts）总结了电影制图学的三个研究领域：第一，探索影片和地图的再现性空间的相似之处；第二，思考电影—地图话语的述行功能（即它们“做”了什么，而非它们“是”什么）；第三，区分电影制图学中不同的空间实践（spatial practices），即影片地图（film map）和影片绘图（film mapping）如何作为知识在地理学意义上的生产。数字技术，尤其是地理信息系统（Geographic Information System，简称GIS）极大促进了电影制图学的发展，使之成为深度绘图（deep mapping）的强大工具，电影制图可以承载叙事、情感、记忆、历史，以及与场所相关联的位置和地理。(www.xing528.com)
电影制图学不仅将影片视为地图，更重要的是将影片视为绘图实践（或绘图过程）。如果说前者仅仅是对现实场所的影像再现，那么后者则有效地将“行程”（即人的视角和运动的叙事）通过场所联系起来。这一观点来自米歇尔·德·塞托（Michel de Certeau），他将空间叙事分成地图（map）和行程（tour）两种模式。[6]前者是“看”，是对场所的观察和排序；后者是“做”，是叙述行走和行为的具体事件。将电影视为地图生产的实践，意味着要讨论如何将现实的城市地形转译进影片媒介。实景拍摄（location shooting）将关于城市的图像事实（image fact）缝合进一个统一的叙事空间中，这个叙事空间结构了电影景观。[7]
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