审美知觉困境：非正常的挑战与优化

我们现在所谈论的“美”已经不再局限于高雅艺术范畴之内，“今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园以及社区花坛等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所”^[7]。因此，处于社会底层的移民群体也不再与审美毫无瓜葛，相反，只要他们生活在城市之中，就必然会被城市的日常生活唤起潜在的审美能力。

然而，当审美主体自身的审美能力受到损伤，致使他们越来越缺乏心灵诉求和高雅旨趣的时候，他们在城市中所面临的种种“非正常”的审美知觉困境便开始显现，拥挤的交通、粗俗的语言以及污染的空气包围着他们。这在城市移民电影中主要表现为两种“负审美”状态：一种是因城市经历和高压生活所形成的“审美扭曲”，另一种则是因审美的“被扭曲”“被破坏”所导致的“审美伤害”。前者侧重于描摹城市移民群体在长期追求“出人头地”的城市空间中，逐渐失去正常的审美感受力，对美与丑、善与恶的判断能力日渐消弭，主要是一种价值观的扭曲。比如《等风来》中的程羽蒙、《致我们终将逝去的青春》中的黎维娟，都展示了她们对于城市上流空间的偏执与以“奢华”为荣的审美情趣，揭示的是一种“美丑不辨”的集体无意识心理。电影《等风来》中的第一个空间便是高档的西餐厅，美食专栏编辑程羽蒙用苛刻的美食言论和流利的美式英语指责餐厅的服务不到位，以此向身边的“白富美”们证明她的时尚品位。而她们所谈论的话题却使程羽蒙显得格格不入。

后者则倾向于表现城市对移民群体审美心理的伤害，尤其是情感伤害。当移民群体习惯于反光材质的玻璃建筑、高低有别的城市秩序与愈演愈烈的消费文化所带来的“城市感”时，实际上已然在城市化生存模式中受到全面伤害，即便这些审美伤害都是不易察觉的，但也始终与城市移民群体形影不离。《后来的我们》中，见清和小晓居住在狭小的群租房里，并随时面临着搬家的风险。在令人窒息的城市牢笼中，见清看不到爱情的美好，也听不到小晓内心的渴望，他一度以为买个大房子就能取悦小晓。殊不知，他那审美扭曲的自我幻想不仅伤害了自己，也伤害了小晓。影片中有个长镜头很有意思：从见清和小晓的出租房开始逐渐拉远，镜头中出现许多同样亮着灯的房间，最后整座楼房都成为黑夜中孤独的存在。这样的出租屋在城市移民电影中还有很多，那些被“非正常”的审美感知所包围的“漂泊者”正在接受并习惯城市所带给他们的种种审美伤害，从此扭曲形似正常，卑微成为常态。(www.xing528.com)

在以上两种审美感知困境中，城市移民群体逐渐从追求梦想的“自为”幸福状态沦落为阿世媚俗的“所谓”幸福状态，他们的感知空间在以一种列项消除的方式重塑着种种“非正常”的审美形态，他们所生存的城市则变成个体审美知觉的破坏者和终结者。实际上，除了承担建构人物精神困境和现实矛盾的叙事功能之外，城市移民电影中的审美知觉困境还指向关于城市发展“可持续”的某种悖论。从空间形态来看，城市发展是城市景观不断积聚与城市人口日益增加所带来的综合效应。城市的可持续发展则是在此基础上所形成的经济、教育和医疗等方面的平衡发展，最重要的是这其中包含人的可持续发展。但是，我们在城市移民群体身上却很难看到这样的“可持续”，《路过未来》中耀婷即使花光所有的积蓄也仍旧受着肝病的困扰，他们或在利益驱动下产生审美扭曲，或在规则体制下远离审美教育，或在劳碌奔波中承受审美损伤。令人吊诡的是，在城市可持续发展的同时，他们的身体和心灵都遭受着不同程度的审美知觉困境，而并没有实现自身螺旋式上升的可持续发展。换而言之，城市的可持续发展与人的可持续发展存在着某种程度上的不对等关系。而城市的根本是人的自我发展，只有拥有强烈主体意识和自我创造能力的审美主体，才能创造更多有价值的审美活动。城市移民电影所要阐明的辩证思考正在于此，程羽蒙在一场异国之旅中重新找回了她的审美价值，正视自己改名字的事实，充分认识到拥抱自己远远比奉承别人来得更具幸福感；林见清在小晓离开之后才恍然大悟，只要两个人相爱，即便是用别人丢弃的红沙发，也能装扮出新房的味道。可见，通过城市移民群体“走出”审美知觉困境的影像叙事，创作者试图用镜头来凸显审美主体在重获审美感知过程中所做的不懈努力，以此实现城市中人的自我发展与主体超越，从而为真正意义上的城市“可持续”发展提供指示性的路径。

晓航在其科幻长篇《游戏是不能忘记的》中对城市的发展提出了这样的见解：“一个可持续发展的城市，必须是一个平衡的世界，既拥有好人所秉持的道德，又拥有大多数人所渴望的利益。”^[8]城市的可持续发展必然离不开城中人尤其是移民群体审美感知的满足，两者是相辅相成的，所以只有打破“非正常”的审美知觉困境，移民群体才能真正成为城市空间的一部分，这将是城市移民电影建构人物精神孤光的内在逻辑之一。