动态理论：从斯坦尼斯拉夫斯基的表演中获得启发

1.吸引力蒙太奇的“生成机制”

爱森斯坦相信，吸引力蒙太奇的片段能够直接跳过对现实世界的摹写，直接以其剪接的动态来再现人脑产生想象或生成概念的过程。正如他不断强调的，艺术应该关心的不是作为作品的结果，而是艺术形象的展开过程。^[12]爱森斯坦从斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论中找到了灵感。他发现，蒙太奇的工作过程与斯坦尼斯拉夫斯基对特定情绪的体验方式是有相通之处的。

斯坦尼斯拉夫斯基需要扮演一名出纳员，他的妻子有一个“白痴弟弟”，在他们美满的家庭中处于一个微妙且尴尬的地位。在排练与“白痴弟弟”的对手戏时，斯坦尼斯拉夫斯基在脑中体验了四个虚构片段，它们描述了妻子的健全是用这位同胞弟弟的残疾换来的，这使他们全家都有一种歉疚感。因此，出纳员那种既厌烦又因为内疚而无可奈何的微妙心理，正是由体验这数个虚构片段所“召唤”出来的。

在爱森斯坦看来，这个过程显然与蒙太奇的过程极为相似：“这些情境在意识中掠过时的形式也完全类似于电影中的特写镜头的特性。具体地说，就是借助于含蓄的暗示。每一个辅助性情境都只看到其某一个侧面、某一个最突出的特点。无论哪一片段如果过分详细描述（镜头尺数太长）就会导致静观的停顿和整体的瓦解，而不能像对一个个画格、一个个片段的特写镜头那样把这些个别场景组合起来，连接和融合成一个统一整体。”^[13]

而反过来推论，假如说微妙的情感能够通过大量掠过的心理片段“召唤”出来的话，那么蒙太奇艺术本身便是要将一个情节拆分成大量的片段，来帮助观众体验这种感情的生成过程。这一点似乎是爱森斯坦在尝试记住纽约的42街时获得的经验。

纽约的街道都以数字命名，而毫无特征的数字本身很难将各有特色的街道区分开来，更别说记忆了。爱森斯坦的方法是，他一一记下这条街上的代表性的建筑，如剧院、影院和商店等。通过“42”这个信号，这一大串建筑随之汇集而成一个统一的街道的形象。爱森斯坦由这次经验而写道：

“艺术作品，按动态来理解，也就是形象在观众感情与理智中形成的过程。……

“……上述这点无论涉及何种艺术领域都是普遍适用的。例如演员的生动表演同样是基于这样一点，即，不是去表现复制出来的情感的结果，而是要使情感发生、发展、转变，即在观众面前生活。

“所以，一个场面、一场戏、一部作品等等的形象，不是一个现成的给定物，而应是逐步发生如展开的东西。”^[14]

吸引力模式蒙太奇之所以能够再现我们心灵感知的过程，是因为爱森斯坦认为艺术作品必须包含“现象的图像”（the representation of a phenomenon）以及“现象的形象”（the image of a phenomenon）^[15]。他画了两幅民兵在街道上筑起壁垒的草图，两幅不一样的草图同样表现的是街垒这一“图像”，而其中只有一幅——代表资产阶级的面包店的招牌被置于街垒之下的那幅——展现出了“战斗”的“形象”。特殊的构图，造成高高在上的街垒与被压倒的面包店招牌之间的动态，在单画面中生成革命斗争的形象。^[16]由此可见，形象超出原有图像的那部分“新的质”，既包含图像的象征和隐喻意义，也指我们对图像的纯粹感官体验的总体概括，即此前所说的生成过程的总和。

图像与形象之间依靠动态来进行转化。通过描述动态，爱森斯坦构建出了一套行之有效的诗学，用来探究观众的注意力和感受是如何被动态的流动所引导的。单就电影来说，任何画面中由构图、调度、色彩所引起的差异或并置都能被视作动态。他发现在高速的剪辑中，单画幅中的动态在剪辑中与其他画面进行碰撞或传递，使图像溢出原有的物质外壳而诞生出新的形象。同时，动态还能经由声画配合流入有声电影中。因此，通过动态理论，爱森斯坦有效地将“单一视点电影”、“多视点电影”和“有声电影”三个阶段整合到一个诗学体系当中：

“我们的课题是，通过电影史的三个阶段——单一的电影、变换视点的电影和有声电影——来考察这个概括是怎样实现的。

“对于单一视点的电影来说，这就是造型结构。

“对于多视点的电影来说，这就是蒙太奇结构。

“对于有声电影来说，这就是音乐性结构。

“……蒙太奇的‘根源’在于造型结构。而蒙太奇的‘未来’ 则在于音乐性结构。贯串三个阶段的规律是统一的。”^[17]

本文由于篇幅原因需略过“音乐性结构”，只通过前两个结构来阐述动态理论的原则。

2.单一视点电影：场面调度中的动态

所谓“单一视点电影”指的是含有大段固定视点拍摄的早期电影，在这里其实可以引申为在剪辑发生之前的单个视点段落。爱森斯坦认为，早在剪辑之前，蒙太奇动态就已经存在于镜头构图和单镜头的场面调度之中了。这种动态在剪辑之后，跃入“多视点电影”，也就是快速剪辑的蒙太奇当中，又经由声音的介入进入音乐性结构。

“场面调度（包括场面调度展开的各个阶段：手势、表情、语调）可以说是动作特性的投影图形。”^[18]当我们根据剧情的具体需求来设计角色的运动时，这些运动勾勒出来的线条或图形，为我们展示了蒙太奇生成机制的某些模式。爱森斯坦在课堂上设计《高老头》（Father Goriot）中“伏脱冷被捕”一段的场面调度时，他从学生们给出的众多方案中发现了一个共同点，即无论用什么样的调度来表现“伏脱冷被众人排挤”，总是要突出一个“点”与“面”强烈对立的图形。这个在当今电影课堂上司空见惯的简单结论，揭示的是爱森斯坦在探索“线条的运动和空间的分布在场面调度中被‘转化’为一个转喻”^[19]的可能性，也就是说，在剪辑之前的一个完整画面中，场面调度已经在通过画面元素的构成和运动方式制造出诸如“点与面对比”这样潜在的动态，来生成原始材料之上的新质。

爱森斯坦发现，历史上的许多艺术家都探讨过如何在静态中创造出运动。以瓦伦丁·谢罗夫（Valentin Serov）创作的肖像画《女演员叶尔玛洛娃》为例，人物背后墙体的四条直线，实际上将笔直站立的女演员肖像切割为“面部特写”、“半身像”、“及膝像” 和“全身全景”四个景别。这四个景别仿佛蒙太奇一般引导观者的心理动态，由平视逐渐转为仰视，并最终聚焦于叶尔玛洛娃高傲的面部，席卷融入这位女演员的昂扬灵气之中。^[20]

也就是说，单一视点电影——我们想象成一幅画——利用场面调度来规划观众意识内的“蒙太奇路径”^[21]，能够于单个时间点内完成画面连续剪辑所造成蒙太奇动态，蒙太奇的脚步始于此；同时不妨说，连续性的蒙太奇素材虽然在时间线上铺开，但是它们共同融入的统一主题是超时间的，它同时存在于时间线的任意位置（同时性）。

3.多视点电影：能量跃升

无论如何，“连续性与同时性”的话题已经将我们从“单一视点电影”带入了“多视点电影”的领域。当我们继续追查由场面调度所积蓄的蒙太奇动态在“多视点电影”中如何进行接力和跃升时，另一本著作《并非冷漠的大自然》（Nonindifferent Nature）为我们提供了一些有趣的材料。

在《并非冷漠的大自然》中，“激情”是爱氏所讨论的重要命题之一，它一方面指的是爱森斯坦孩提时期体验过的、杂技演员让观众陷入的那种痴狂迷醉，另一方面泛指一种“失去常态”的状态：“‘失去常态’并不是‘变成零’。离开自己的常态必然是转入某种另外的状态，变成某种新的质，转为某种与先前状态相对立的状态（不动的转为动的，无声的转为有声的，等等）。

“……在这种结构中，在其一切特征方面均应遵守一个条件，便是‘失去常态’和不断地转入新质。”^[22]

前文谈到了“单一视点电影”中积蓄的蒙太奇动态，假如我们同意这种动态是触发蒙太奇机制从日常素材中抽离出新质、使图像跃升为形象的开关的话，那么爱氏对“失去常态”的痴迷研究，本身就能揭示这种动态如何不断地变化、跃升和激发出新的质。进入剪辑中，蒙太奇动态就不只是被假想成一条路径——我们要关注的是，一种动态如何突破自身存在的层面，跃迁到更高的层面中去，“仿佛具有从一种力度向另一种力度、从一种‘向度’向另一种‘向度’过渡的意味”^[23]。爱森斯坦以最著名的“敖德萨阶梯”一段的运动为例：“突然，人群奔跑的快速跳到另一种的快速——跳到迅速向下滑去的儿童摇篮车。童车把滚动的观念推进到另一个向度——从‘比喻的’滚动变成真的实在滚动着的东西。这不仅是速度的不同阶段。而且这还是表现方法从比喻到实体的飞跃，关于滚动的概念中发生的飞跃。”^[24]

如果没有婴儿车，“敖德萨阶梯”一段中只有快速剪辑所抽取出的“逃窜”这一动态；而在加入婴儿车后，展现危机的蒙太奇动态有一部分跃入了婴儿车这个造型层面中，完成了一次“能量跃升”。

爱森斯坦将这一“研究成果”即刻投入了新的影片《旧与新》（Old and New）的拍摄当中。^[25]在这部被中途打断的农村题材的影片中，代表农业未来的“奶油分离器”如同圣器一样吸引着爱森斯坦，很可能正是因此，关于“奶油分离器”的那段蒙太奇段落成为爱氏反复提到的、作为其蒙太奇理念的最重要例证之一。^[26]“奶油分离器”一段要表现的是，参加合作社的农民们紧张地围在分离器周围，等待着它是否能分离出奶油——最后，激情在奶油喷射出的那一刻爆发。

爱森斯坦将高速旋转的分离器与诸多狐疑的面部特写剪辑在一起，随着节奏不断加快，他将这些快速闪过的人脸提高亮度来表现希望和信心的提升，抽离出一种表现“期待”的形象概括，与疯狂旋转又悬而未决的分离器的“紧张”共存。

此时我们假设，这两个新质停留在素材之上的第二层。随后，当第一滴奶油终于落入桶中时，为了让期待与紧张的动态进入下一个阶段，也为了让这滴奶油的动态塑造成“汹涌的喷发”而不只是“滴落”，爱森斯坦在接下来剪入了一段喷泉的镜头：一方面，这滴奶油从具象转入隐喻，“如喷泉一般”；另一方面，喷泉仿佛拉着奶油的“滴落”进入了一个更加剧烈的动态向度中，跃入了一个新的造型体系中去。^[27]这很容易令人联系到《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）那个著名的剪辑：一根火柴的动态直接进入了一个朝阳升起的大全景中。

我们不能说爱森斯坦是在一种纯视觉的层面上来思考电影，因为他孜孜不倦地从文学中汲取动态的养分。爱森斯坦跳过了“电影与现实”这类思考，直接关注作品的构成原则，因此在他这里，电影与戏剧、绘画、文学、雕塑、音乐是天然不分家的，动态是他精练出的沟通一切艺术技艺的语言。从一滴奶油到喷泉，爱森斯坦超出了真实的叙事发生空间，完全以动态的逻辑来考虑剪辑。因此，蒙太奇的原则不再是时间顺序，而是从一个造型体系跃入另一个能量更高的造型体系中去。爱森斯坦继续将他的创想往前推进，他认为蒙太奇可以将喷泉的动态“推向一个新的更高的强度——焰火的闪光，而且闪亮的不仅是光，还闪出五彩缤纷的颜色——转入一个新的质——彩色”^[28]。

下一个跃进阶段成为动态创想的最佳例证。彩色的喷泉变成黑白的不断增长的数字，意味农民们在分离机的吸引下涌入农业合作社。造型体系发生突变，“由影像领域跃入非影像领域”，同时，爱森斯坦不是单纯用字幕来表现人数的增长——数字的尺寸也在变大并变幻成不同字体，因此喷泉的动态转入了数字的符号外壳，并且不仅由膨胀的字体在视觉上呈现出来，而且由“数量增长的观念”在理性上传达出来。^[29]动态得到了两个层面的助推。这种做法绝非异想天开。现代广告十分青睐使用装饰性的字体作为视觉元素。不同于叙事体系下的“内心独白”，将视觉体系突然“扭曲”到文字中，可以带来视觉和理性双层面的内心描写效果。《新世纪福音战士》将文字加入造型体系的做法广为流传，到了新房昭之执导的《化物语》，“文字动态”已经发展为成熟的美学体系。《超体》（Lucy）这部“明目张胆”地致敬了《罢工》中吸引力蒙太奇的电影，在结尾的高潮部分直接用一幅写着“100%”的画面表现女主人公的完全觉醒。(www.xing528.com)

爱森斯坦通过动态打造了一套非叙事轨道上的电影诗学，这常常在当代一些更愿意相信电影首先是一种视觉艺术的创作者那里得到回应。例如，罗宾·坎皮略（Robin Campillo）的《每分钟120击》（BPM）就有数个“舞厅”的蒙太奇段落。舞厅中，闪烁的灯光将艾滋病少年们的身影剪碎成一幅幅画格（造型体系破碎的前兆），随着这样的动态，镜头虚焦将少年们的身影化为孤独而微不足道的尘埃（转喻阶段），最终又回到冰冷而骇人的艾滋病病毒的巨大特写（具象阶段）。对于一些颠覆传统的现代导演，评论界往往使用“梦境叙事”或“意识流”来描述他们的突破，仿佛从文学研究那里继承而来，对其影像进行象征式的解读，试图从人类文化中找到其影像的对应物已经成了惯用做法，而这种评论方式无法全面地把握其在影像美学上的努力。笔者希望通过对爱森斯坦动态理论的评述，为电影评论开辟出一条新的道路，将更多影像作品纳入一种电影风格与形式的研究中。

【注释】

[1]关于吸引力一词的辨析，参见：刘宇清.吸引力电影：翻译、旅行与生命力［J］.文艺研究，2012（6）：118-124.

[2]冈宁.吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派［J］.范倍，译.电影艺术，2009（2）：61-65.

[3]MAD，或译为动画音乐视频（Music Anime Dōga），是电玩文化、动漫文化、同人文化界别中的多媒体作品。一般作品为一段有关的视频剪辑，配以作者喜欢的音乐。

[4]鬼畜视频是MAD的一种。广义的鬼畜并不注重音乐性，更乐于使用大量重复的素材进行超高速剪辑以带来癫狂、刺激的感觉。鬼畜传入国内后，更多指一些将原作品的台词剪碎重组，产生一些奇怪的搞笑意义的视频。

[5]俞虹.理性电影：爱森斯坦电影理论大厦的第一块基石［J］.世界电影，1988（6）：93-112.

[6]波德维尔.开创的电影语言：艾森斯坦的风格与诗学［M］.游惠贞，译.台北：远流出版社，1995：77-78.

[7]波德维尔.苏联艺术与电影中的蒙太奇观念［J］.贾斌武，译.艺苑，2015（1）：86.

[8]笔者做叙事模式和吸引力模式的区分并不是要强调两者的截然对立，而仅仅是为了说明的方便。事实上，使用“吸引力电影”的汤姆·甘宁是反对这种对立的，参见：冈宁.吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派［J］.范倍，译.电影艺术，2009（2）：61-65.

[9]波德维尔希望电影诗学将影像作为一个构建的过程来研究，针对创作的技法，探究其构成的方式、效果及用途。参见：波德维尔.电影诗学［M］.张锦，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：23-42.

[10]安德鲁.经典电影理论导论［M］.李伟峰，译.北京：世界图书出版公司，2013：35.

[11]RICHARD T.S.M.Eisenstein：selected works：volume Ⅰ：writings，1922-1934［M］.London：BFI Publishing，1988：68.

[12]爱森斯坦.蒙太奇论［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：25.

[13]爱森斯坦.蒙太奇论［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：163-164.

[14]爱森斯坦.蒙太奇论［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：287.

[15]爱森斯坦.蒙太奇论［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：5.

[16]爱森斯坦.蒙太奇论［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：29-33.

[17]爱森斯坦.蒙太奇论［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：5.

[18]爱森斯坦.蒙太奇论［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：18.

[19]爱森斯坦.蒙太奇论［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：23.

[20]爱森斯坦.蒙太奇论［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：80-94.

[21]所谓蒙太奇路径，爱森斯坦在《蒙太奇论》第143页和第166页都提到过，这里笔者引申为无论是在单个画面还是在蒙太奇剪辑中，调动观众意识进行动作的那条假想的轨迹线。

[22]爱森斯坦.并非冷漠的大自然［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，1996：32.

[23]爱森斯坦.并非冷漠的大自然［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，1996：36.

[24]爱森斯坦.并非冷漠的大自然［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，1996：37.

[25]原名为《总路线》。为庆祝十月革命十周年，爱森斯坦被委派拍摄《十月》而不得不中断了前者的工作。待重启后，影片被重命名为《旧与新》。参见：西顿.爱森斯坦评传［M］.史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1983：98.

[26]爱森斯坦以极大的激情投入《旧与新》的创作之中，甚至故意用“非激情”的农业题材来试验从《战舰波将金号》（Bronenosets Potemkin）中萃取出的“激情化”模式的——尽管他强调过这不是一场试验，但这个说法出于避嫌的可能性会更大一些。

[27]爱森斯坦.并非冷漠的大自然［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，1996：64.

[28]爱森斯坦.并非冷漠的大自然［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，1996：64.

[29]爱森斯坦.并非冷漠的大自然［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，1996：65-66.