在本文的开篇，笔者想借用一下个人的成长经历，作为从新角度尝试重读爱森斯坦的借口。一个出生和成长于20世纪90年代的孩子，从小就能够接触到大量的影像——这里所说的影像指的是电视上的广告和点播台中不成片段的电视剧，更重要的还数各类光碟中的音乐MV（Music Video，即音乐短片）；电影恐怕还得排在它们后头，虽然有幸被父母领去看了《泰坦尼克号》（Titanic），但它带来的印象绝对不如流行音乐的MV来得深刻。在这样的环境中，“叙事功能”并不是影像媒介中的一道主菜；影像就是影像，一种屏幕上投射出来的声、画运动结合的本体，至少对笔者来说是这样子的。
因此，汤姆·甘宁的观点在笔者看来实在倍感亲切。他提出在1906年以前，电影并不是一种叙事艺术的载体，或者至少对打造一个封闭的传奇世界不甚重视——它们更热衷于直接向观众呈现奇观和幻象，“激起视觉上的好奇心，提供快感”。甘宁称此类影片为“吸引力电影”[1]，这显然是一个受到爱森斯坦启发的概念。对他们两人来说，“吸引力”无疑指的是游乐场为人们带来的那种直接的刺激。吸引力电影“凌驾于叙事吸引之上，强调震撼或惊慑的直接刺激，置故事的展开或虚构世界的建立于不顾”[2]。
吸引力电影不仅仅是一个历史范畴，它没有消失，反而广泛地存在于当代的影像作品中。更具体地，它化身为“混剪”和“MAD视频”[3]、“鬼畜视频”[4]等新形式为年轻观众所熟知。混剪的本质是依靠画面本身的某种动态与音乐的韵律、节奏进行对位，其吸引力同样集中在声画的配合上。这种快节奏且易于欣赏的影像近年来广泛流行，每一年的年终是各大视频网站高手混剪云集的时刻，而近几年的奥斯卡颁奖典礼也会把混剪作为场歇的表演。
汤姆·甘宁将爱森斯坦的影片引向了吸引力电影范畴，同时我们可以从混剪视频那里获得启发，对爱氏标志性的剪辑风格提出一些新的问题。这个有益的建议来自受到爱森斯坦影响良多的弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）[5]，《现代启示录》（Apocalypse Now）最后一场明显是致敬《罢工》（Strike）的刺杀桥段，突然进入一段非叙事的配乐剪辑段落，采取了与音乐MV非常相近的形式。(www.xing528.com)
爱森斯坦的影片中确实有大量的剪辑段落是“非叙事”的。先不说“敖德萨阶梯”或者“冰湖大战”这类明显倾向于吸引力呈现、以场面而不是情节为中心的戏；在正常的叙事桥段中，他也常常插入一些与叙事无关的画面，例如《十月》（October）中将临时政府首相克伦斯基与一只孔雀剪接在一起，“这类插入镜头的功能是对某个行动做抽象评论……能打断行动，并造成主题上或影像上的联想”[6]。为了创造一种由影像表达的概念，爱森斯坦并不以推动叙事或构建自足的叙事空间作为蒙太奇的动力。波德维尔分析道，对爱森斯坦青年时期有莫大启发的构成主义运动群体正是坚定站在传统戏剧反面的[7]；更重要的是，这种特殊的蒙太奇形式反映了源于构成主义（以及更远的未来主义）的一种“拼贴” 原则，即根据材料自身的性质来考虑其组合方式。
如果我们说叙事模式中的蒙太奇材料必须用来描写戏剧发生的那个空间，它是戏剧在影像上的投射与复制，其构成的目的是让我们看到这个戏剧由谁发生、在哪里发生，那么“吸引力模式蒙太奇”——如果我们可以这么命名的话[8]——的构成原则关注的是画面本身的构图、体积、动态等这些“吸引力元素”；一幅拍摄了人体的画面可以同时被描述为“一个占画幅四分之三的静止人形轮廓”。混剪是这种思维的典型代表。在描述“追逐”的段落中，两个镜头会根据它们动作激烈的相似而不是内容的相似剪辑在一起。
因此，我们可以将爱森斯坦的理论看作一种思考电影素材在脱离叙事轨道后如何组建成整体的诗学[9]。爱森斯坦发现，单从画面的吸引力元素来考虑剪辑，能够使画面与其拍摄的物质现实脱钩，让吸引力元素成为某种纯粹动态般的存在，正如达德利·安德鲁（Dudley Andrew）所说的一切元素只剩下单纯的物理形式[10]。画面就此超越了对现实世界的摹写而生成某种理性的意义或评论，在蒙太奇组合中诞生“新的质”：“客体不再作为一种外在表象而存在；客体因它的布置方式和它自身的表现方式而被提升到了心灵感知的层面。”[11]在这个基础上，爱森斯坦于1937—1939年间写就的《蒙太奇论》中发展出一套完整的“动态理论”，详细讨论了吸引力模式蒙太奇的构成原则及美学形式。
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