中西电影文化建构中的好人：哲学观念与逻辑的人物体现

《诗学》中说，悲剧模仿的对象是“好人”，即“英雄”，而“好人”是“敢做和能做可怕之事”的人，“好人”面对“可怕之事”时必须进行两难选择，进而建构“好”或者“善”的理念。从苏格拉底“至善的理念世界”来讲，“善”的建构具有一套形而上的逻辑与认知，同时“好人”形象的建构亦体现了对普遍性问题的深入程度。中国电影史上曾经不乏与世界电影一流大师作品比肩的电影作品，如《小城之春》等，但近些年中国电影难寻这样的作品。近期，艺术片导演毕赣、李睿珺等人皆有获奖作品出现，但其电影与费穆、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）、塔可夫斯基等人的电影相比，还存在一定的差距。在内容上，毕赣、李睿珺较多关注情感与情绪或社会问题，而费穆显示出了对“家庭/婚姻/爱情”进行选择的普遍性问题，并具有对观众同理心的“净化与升华”效应。

关于电影的形而上性，为方便，在此可举绘画中关于抽象、具象的例子，当我们观看伦勃朗、达·芬奇的时候会被他们具象的写实风格所折服，但是在欣赏毕加索的立体主义或者尼古拉·德·斯塔埃尔（Nicolas de Staël）、马克·罗斯科（Mark Rothko）的抽象绘画时，如果不具备古希腊哲学关于世界本原的认知，就会感到有难度；而面对弗兰西斯·培根（Francis Bacon）的一堆堆由变形或扭曲的肉所构成的绘画内容时，如果没有一定的古典主义、现代主义的知识积累，就很难产生共鸣。这是文化上的差异，如果真想进行文化跨界必须从形而上的角度对这些抽象或形象的绘画进行文化积累。德勒兹认为：“培根的绘画以纯粹的形象取代了具象绘画，从而在抽象与具象之间，找到了第三条道路，拯救了形象在20世纪的命运。”^[10]培根用扭曲、变形或者叠加在一起的肉进行绘画，但是“肉并非死去了的肉体，它存留着一切痛苦，并在它身上保留了新鲜肉体的全部色彩。在培根的笔下，肉有着那么多的痉挛的、脆弱的痛苦，但同时又有那么多迷人的新发现、色彩和高明的杂技。培根不说‘对动物的怜悯’，而是，所有痛苦的人都是肉。肉是人与动物的共同区域，是‘不可区分’的区域，它是这一‘事实’，在这一状态下，画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。画家是屠夫，那是一定的，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中，肉是他的十字架上受难的人，惟有在屠宰场中，培根才是一名宗教画家”。培根将个体感觉以肉的形象呈现，强调个体对世界的愤怒、恐惧与失望，恰如伍尔夫所说的“一切事物、一切感情、一切思想都是小说的恰当素材；头脑和心灵的一切特点都值得吸收；一切知觉印象都有用处”^[11]。培根运用形象将屠杀、人与狗等形象以变形的方式呈现出来，折射言语或者思想无法描述的恐惧、愤怒与羞耻感等。了解一幅画或一部优秀电影，确实需要一定的知识积累或者认知，或者比较敏感的感觉，再比如外国优秀的先锋实验电影《一条安达鲁狗》（An Andalusian Dog）、《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad）以及杨·史云梅耶（Jan Svankmajer）的动画电影《斯大林主义在波西米亚的终结》（The Death of Stalinism in Bohemia）、《食物》（Food）、《对话的维度》（Monosti Dialogu）等，它们对诸多普遍性问题进行了思考与视觉呈现，如无形的潜意识、言语与事实的关系、极权意识形态的发展以及事物的存有及发展状态等，这些具有先锋实验意义的实践目前在国内已经有人开始尝试实践，如影像制作者杨福东等人，其作品《竹林七贤》的形式与具有思想性的内容还有距离。第六代导演贾樟柯讲述当下中国人存在的普遍性特征的电影《天注定》和《江河故人》体现了存在主义与人道主义，但较为遗憾的是之后的作品《江湖儿女》又回到了滥觞的男女情感叙事模式，一种江湖义气与女性的豪情充斥屏幕，不再如前两部作品在思想深度上具有普遍性。

中国内地电影也曾尝试进行中西文化的跨界与融合，如《三枪拍案惊奇》《罗曼蒂克消亡史》等，这两部电影都与《血迷宫》有些关联。《三枪拍案惊奇》并不试图建构“英雄”或“反英雄” 形象，小沈阳与闫妮的关系、孙红雷与闫妮的关系以及老板与闫妮的关系，任何一方的动机都无法构建好人“善”的特征，英雄人物设计并不明晰，只是侧重呈现较为低俗的三角恋情杀故事。《血迷宫》则试图描述后现代社会中人的迷失之存在状态，在揭示世界及人的存在的“荒诞”本质之时，讨论现代人类该何去何从。《罗曼蒂克消亡史》与《血迷宫》都有活埋人的情节设置，但二者不同的是，《罗曼蒂克消亡史》中年轻的男主角杀人非常快，毫不犹豫，一铁锹下去就把人拍死过去，立即呈现了男主角凶残与冷酷的扁平形象，但令人反感；而《血迷宫》则不同，导演用“杀人是一件非常非常非常……的事”来呈现反英雄们的选择、困惑与痛苦，在良知、命运与虚无中徘徊，人物形象丰满而令人同情和怜悯。《血迷宫》也对“真相”是否可知这一形而上问题进行了影像化呈现，电影中这样设置情节：雷伊发现了私家侦探维斯的存在，于是来到艾比租住的房子里，并警告刚刚走入房间的艾比把灯关上，说有人在监视他们。惊吓当中，艾比不敢关灯，她害怕雷伊在黑暗中杀害自己，因为她在睡梦中梦到了丈夫马迪死去的画面。当向艾比解释凌晨打电话说“我爱你”时，雷伊说：“那是真话。”艾比受到惊吓，机械地回答说：“我也爱你。”雷伊说：“你是因为害怕。”这句话同梦中丈夫马迪所说的话如出一辙。随后，灯光下的雷伊被黑暗中的维斯射杀，但艾比误以为是嫉妒成性的丈夫杀了雷伊。最后，在巨大的恐惧中，她用雷伊还给她的手枪里的最后一颗子弹杀死了那个射杀雷伊的人，她以为是丈夫马迪，但其实是维斯。观众很清楚地知道电影中的人物关系，但是电影中的人如“当局者迷”一样，对真相毫无头绪且一无所知，充满歧义和迷障，导演借此讨论了“真相是否可知”的形而上问题。李安的《冰风暴》（The Ice Storm）描述了1973年时实现了财富自由的美国人面对世界该何去何从，讨论了存在主义中关于人的选择与人的存在问题。《东京物语》从现代性的角度重新诠释家庭中人和人的关系，人和人是怎样一种存在，以及人的独自存在。(www.xing528.com)

指挥家弗朗兹·威尔瑟-莫斯特（Franz Welser-Möst）说：“当你悲伤，当你感到快乐，音乐都能够带给你更多人生的启发和领悟，这也是伟大的艺术所在。伟大的艺术与哲学在某一点上是共鸣的，他们都旨在探寻人生的奥秘。”同样，电影与哲学在某一点上也是共鸣的，它代表着电影艺术家对人的存在的认知和对人生奥秘的探寻。在电影《乡愁》中，导演把主人公安德烈定位为“知识分子”身份。用普希金（Pushkin）的话讲，作为知识分子的诗人，其目的与使命就是要“唤起人们善良的感情”，强调精神的升华以及信仰的激发。安德烈到意大利画家莫兰迪的老家博洛尼亚，搜集农奴音乐家索诺夫斯基的传记资料。但在风景如画的博洛尼亚，诗人却这样说道：“我对这种美景早已厌倦，我自己别无他求，这已足够。”这种美如油画的景色让他觉得“艺术之美令人反感”^[12]。同样，性感迷人的女翻译尤吉妮娅也吸引不了他，纵然她对他崇拜、爱慕，百般暗示、挑逗、引诱乃至告白，都无法达到目的。因为，安德烈的忧心和担心不在“她”这儿，也不在如画的美景中。他忧思的是别的事物，如刻画在墙壁上的圣母形象、索诺夫斯基的选择以及自己此时精神上的困惑与迷茫。然而，一个被家人囚禁了7年的“疯子”，却唤起了安德烈的注意。他们心有灵犀，共同分享精神的奥秘和交流孤独的力量，进行彼此身份的置换达到共鸣。导演通过安德烈与女翻译尤吉妮娅的对比设置，呈现哲学家索伦·克尔凯郭尔（Soren Kierkegaard）所界定的人存在的三种级别：感性存在、理性存在与宗教性的存在。对于英格玛·伯格曼（Ernst I.Bergman）的《假面》（Persona），克尔凯郭尔说：“人之所贵，并非由于他有一个命定的存在，并非由于他的历史背景、家世，亦非由于他出身的地位，而是在于人有选择改造自己的本质的自由，他如何选择做自己想要做的人，选择自己想要做的事，这就是人的本质。”《假面》中，护士艾玛一直困惑的是：“有没有可能两个人成为一个人，是指内在方面。”通过艾玛三次凝视镜中的二人镜像，从开始试图成为伊丽莎白，到最后镜像中是自己，以及中间过渡的两张合二为一的面孔，伯格曼用影像和镜像的方式展示了一个哲学命题：人有改造自己本质的自由，这就是人最可贵的自由。