游戏中叙事与姿势的对立共生

与甘宁、克拉里和阿甘本等人的媒介考古学注目于对现代艺术实践的考古不同，朗西埃电影工程的殊胜之处在于他师法福柯的知识考古学，将考古现场拉拽到电影所置身其中的、更宏阔的艺术政体（regime of art）中。在《感觉的分配》（The Distribution of the Sensible）^[28]一文中，他指出美学与政治是感觉分配政体的一体两面。所谓感觉分配是“一套不言自明的感知系统，它不仅揭示了某些共有之物的存在，也揭示了定义这一系统中各部分与各位置的诸种限定”。由此，他提出了一个颇有趣味的比附：“可以对美学进行一种康德主义式的理解——或许是被福柯所重新考察过的康德主义——它是一种决定何物将自身呈现为感觉经验的先天形式系统（the system of a priori forms）。”换而言之，在朗西埃看来，感觉分配政体决定了特定共同体内部的时空感知机制，对可见与不可见、可说与不可说之物进行了界定，同时是对“作为一种经验形式的政治之场所与目的的定义”。具体到艺术领域，朗西埃将决定“何为艺术？艺术何为？”的感觉分配和权力部署称作艺术政体。揆诸以往，朗西埃在西方传统中指认出三种艺术政体。第一种是影像的伦理政体（ethical regime of images），其理论渊源主要来自柏拉图，核心为影像尤其是影像的来源与目的问题。在伦理政体中，“要紧的是影像影响精神（ethos）的模式以及个体与共同体的存在模式”。第二种为艺术的诗学或再现政体（poetic or representative regime of the arts），其理论渊源主要来自亚里士多德。与伦理政体的宗教、道德、社会原则不同，再现政体的核心是模仿问题。正是在这里，亚里士多德提出了前文提及的寓言观念：基于其模仿论，亚里士多德赋予戏剧动作以优先性，其中“诗的实质亦即通过动作安排所构成的情节编织来呈现人物行为”构成首要问题，其原则包括逼真性、适当性和一致性。第三种是现代的艺术政体亦即美学政体（aesthetic regime of the arts），它由德国古典哲学和浪漫主义美学家康德、弗里德里希·谢林（Friedrich Schelling）、歌德、席勒和黑格尔等人在18世纪末所开创，构成对再现政体的激烈反对，“不再涉及对从事和创制方式的划分，而是基于对艺术品独特存在模式的区分上”。换而言之，朗西埃在美学政体的核心地带所发现的是一种确立艺术自主性的努力：艺术不再臣服于某种伦理准则或再现任务，它本身就是一种独特而自足的存在模式。值得注意的是，如切斯尼（Duncan Chesney）所提醒我们的，美学政体下的艺术自主性并非要求物或艺术品的自主（恰恰相反，这一政体瓦解了艺术品—日常物的等级制，主张任何物品都潜在地可以成为艺术品），而是一种经验与感觉模式的自主。^[29]而这意味着对感觉领域的一种新的切割和分配。

为了确立艺术的自主性，美学政体进行了一系列话语实践，与电影休戚相关的主要有两项。第一，美学政体以纯粹形式论来反对再现政体的模仿论，而纯粹形式基于不同艺术门类的媒介特性。“每一种艺术因此宣称通过对独特媒介性的探索来声索艺术的纯粹潜能。诗歌或文学现代性将探索脱离交往使用的语言能力。绘画现代性将把绘画带回其特征：色彩与二维平面。音乐现代性将被从一种与言说性语言的比附中解放出来，被视作一种十二音列语言。”^[30]换而言之，美学政体张扬的是一种基于各艺术门类媒介物质性的纯艺术观念。在这种观念下，不仅艺术本身被指认为独立自主的（不再是伦理或再现的），各种艺术类型之间同样是互相独立自主的——以绘画为例，正是两者的合力使得它逐渐放弃了文艺复兴以降的三维透视法（朗西埃认为其当时采用透视法是为了凸显相对于小说的深度感，从而服务于再现原则），以色彩和二维平面凸显相对于语言和摄影的区别。第二，美学政体以辩证综合来解决艺术创作中的主客关系问题，这一关系又演绎为质料与形式、思想与非思想、意识与非意识等一系列极性对立。正如朗西埃在《电影寓言》（Film Fables）的导言中指出的，“美学政体的整个逻辑……是两个极端之间的分配：一边是被视作不受规则或模型束缚的纯粹创造的积极性；另一边是铭写于事物表层的表现能力（expressive power）的纯粹被动性，它独立于任何指意或创造的欲望”。正是这种极性分配瓦解了再现艺术，使美学时代的艺术得以诞生。但美学时代的艺术品究竟是一种纯粹被动的沉默物质性，还是一种纯粹主动的积极主观性？面对这种极性矛盾，浪漫主义美学家采取的核心策略是辩证综合，他们拒绝了形式有意地强加于质料之上的观念，将艺术作品的力量确立为极性的同一（identity of contraries），亦即谢林和黑格尔所主张的“艺术的原则在于意识与无意识的统一”^[31]。换而言之，通过一种经典的正反合的黑格尔式辩证法，浪漫主义美学家认为真正的艺术品可以实现主体与客体、主动与被动、质料与形式、物质与理念的对立统一。

正是在媒介特性与主客辩证综合的交汇，电影近乎完美地契合着美学政体的内在逻辑，而后者则以一系列的话语生产将其确立为现代性的典范艺术。如前所述，爱普斯坦基于摄影自动主义的媒介特性，认为电影具有反对亚里士多德式寓言的革命效果，能够瓦解再现艺术中主观干预对世界物质性造成的褫夺，实现对无限生命运动的被动记录。正如朗西埃所指出的，美学政体的属性如主动与被动的同一正是爱普斯坦试图赋予电影的属性。^[32]事实上，电影中主体与客体、导演的意识眼睛与摄影机无意识眼睛的统一为20世纪众多理论家所共享。在《摄影影像的本体论》（The Ontology of the Photographic Image）^[33]一文中，安德烈·巴赞（André Bazin）从绘画与摄影的对比着手确立摄影本体论，这种对比又涉及两种不同的现实主义。在巴赞看来，真正的现实主义应既具体又本质地表现客观世界，虚假的现实主义满足的则是几可乱真的幻象；透视法发明之后，西方绘画便逐渐落入了虚假现实主义之中，由此“透视法成了西方绘画艺术的原罪”；而替它赎罪的是电影，因为它能够重新实现“强力的写实性”与“高雅的精神表现”的综合。显然，巴赞逻辑的不言自明处流贯着美学政体的内在理路。总之，通过对西方艺术政体的历史性考察，朗西埃将现代主义电影话语锚定在18世纪末以降的、以反再现和确立艺术自主性为任务的美学政体中。按照朗西埃的逻辑，我们可以说在电影诞生的一百年前，它便已经由浪漫主义美学家所预示了。

但《电影寓言》一书真正要表明的是，反再现的电影形象仅仅是爱普斯坦、巴赞等人建构的一个寓言或神话，电影史所见证的是这一神话的执拗与挫败。收于书中的《从一种影像到另一种影像？——德勒兹与电影的时代》（From One Image to Another？：Deleuze and the Ages of Cinema）^[34]一文正是在此意义上构成对德勒兹影像分类学的有力挑战。文章首先回顾了德勒兹的两种影像类型：二战前的运动—影像是基于感觉—运动程式逻辑的电影；战后的时间—影像则是一种现代主义影像，它以影像的自主性反对经典电影出于叙事和指意目的而设置的连续性链条。时间—影像的自主性体现在自主的时间性与将不同影像分离开来的间隙（void）上。对德勒兹来说，时间—影像是感觉—运动程式的断裂，它带出的是一种纯粹视听情境。因此，罗伯特·罗西里尼（Roberto Rossellini）和奥逊·威尔斯（Orson Welles）以其范式意义进入德勒兹的电影圣殿：前者以非连续和暧昧的现实呈现反对经典叙事，后者则以景深打破传统的叙事蒙太奇。朗西埃在德勒兹的电影工程中发现了诸多问题。比如，德勒兹继承柏格森的观点，取消了物理世界与影像世界的对立，由此影像不再是事物的对应物而就是事物本身，且事物自身即蕴藏着感知；在论述维尔托夫时，他又指出是维尔托夫以蒙太奇将感知带往事物。但“他为何要如此做”，如果事物本身已有感知的话？再比如，德勒兹认为“时间—影像通过弃置传统的叙事情境与情感表达的关系形式而挫败了古典叙事，从而使脸庞和姿势中所蕴藏的纯粹潜能得以释放出来”，但这种描述同样适用于作为运动—影像三种变体之一的情感—影像（affection-image）上——这就是德勒兹在两卷《电影寓言》中都讨论了罗伯特·布列松（Robert Bresson）的原因。所谓寓言手法尤其体现在德勒兹对希区柯克的解释上。德勒兹声称，居于希区柯克影像中的是运动—影像的危机亦即感觉—程式的断裂或瘫痪，比如《后窗》（Rear Window）中，詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）饰演的摄影师因为左腿受伤无法动弹，只能偷窥庭院另一端的邻居。德勒兹论述的寓言性在于他所捕捉到的瘫痪只是情节或叙事的一个侧面，无法论证影像和运动的线行排列本身的瘫痪。由此，朗西埃认为德勒兹为我们提供的其实并非两种对立且具有历史分期意义上的电影类型，而是两种观照电影的不同方式，“作为自然哲学的《运动-影像》用独特的电影影像将我们带向物质—光之变形的混沌无限；作为精神哲学的《时间-影像》则向我们展示了思想如何通过电影艺术的运作，实现一种与这一混沌相应的权力部署”。但问题在于，德勒兹为何要以一种寓言式的手法将两种的不同观照方式建构为两种影像类型，并且将其与西方社会历史分期进行连接？朗西埃认为德勒兹对影像类型和电影史的特定建构是出于一种救赎需要，“从物质—影像的无限性转向思想—影像的无限性，也是一种救赎的历史”。更进一步地，当德勒兹宣称时间—影像是一种思想—影像，居于其中的是思想与混沌的物质整体的合一之际，朗西埃发现的是美学政体的再度现身。在这里，“思想不再被理解为将其意志施加于客体之上的能力，而是随其对立物生成为同一的能力”。他指出：“黑格尔的时代见证了这种对立物的平等，伴随着使自身从一幅画的光线或一尊石像的微笑中浮现的阿波罗之力；从尼采到德勒兹，它采取了反向姿态，在尼奥尼索斯之力中，思想放弃了自身的意志，使自己迷失于石头、色彩、语言中，将自己的积极展示均匀散布于事物的混沌宇宙中。”(www.xing528.com)

与浪漫主义的辩证综合不同，朗西埃主张一种综合辩证的观念，亦即将电影中的再现与反再现、主体性与物质性、叙事与姿势视作一种始终相互冲突、不断擦除彼此却又永远并列共生着的“无限螺旋”（infinite spiral）。换而言之，朗西埃主张电影甚至一切艺术都是悖论或辩证性的。电影因其机械自动主义曾被爱普斯坦、巴赞、德勒兹等人寄予反对再现体制的革命希望，但这首先在理论上便是注定失败的，“电影不能被制作成被动的，因为它本身就已然是被动的，因为它之所以被需要是为了服务于操纵它的智能”^[35]。电影的真实历史也不断见证着这一希望的挫败，这种挫败来自人类主体性的介入，并主要通过叙事实现。希区柯克的摄影机没有瘫痪，而在他精心编制的叙事情境中，运动—影像的逻辑也没有丝毫受损。布列松的电影之所以既是情感—影像又是时间—影像，那是因为他就是德勒兹式悖论的最佳形态，“他的全部电影都体现了主动与被动、意愿与非意愿的双重遭遇”^[36]。即使被巴赞和德勒兹塑造为纯电影者的罗西里尼，其剧作法（dramaturgy）也充分表明“所有这些‘纯粹’情境来自一系列独特的营造”^[37]。总之，朗西埃试图指出，对爱普斯坦等人来说，电影意味着美学体制的艺术理想的实现；但他们错了，电影事实上不断卷入再现体制，尤其是当其被体制化为一门叙事艺术的时候。如果现代主义的电影神话所遭遇的恰恰是叙事霸权的话，那是否意味着它注定毫无希望可言？不然。朗西埃指出电影神话的挫败并未取缔其希望和潜力。正如达斯古普塔（Sudeep Dasgupta）所言，当朗西埃将电影确立为“无限螺旋”之际，他实际上是使“影像成为沉默与言说、物质与形式间彼此游戏（play）以多种方式共存的场所和界面”^[38]。所谓游戏是指对立物之间寻求综合的行动。值得注意的是，游戏也是浪漫主义美学家的重要概念，但在谢林和黑格尔等人那里，游戏意味着综合的实现；而朗西埃的游戏概念则始终指向异质性元素的对立共生。正是这种游戏状态中寓居着电影兑现其保存生命的许诺的潜能。

在电影中，异质元素的对立共生突出地显示为叙事与姿势的游戏。对这一游戏关系的最佳阐释由朗西埃对让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《电影史》［Histoire（s）du cinéma］给出。众所周知，在由四章八段构成的《电影史》中，戈达尔以近乎本雅明所梦想的“尽由引文构成的作品”^[39]的方式展开了其电影的奥德赛之旅。初看之下，通过影像与旧有叙事语境的剥离，与他者影像的全新联结（组接、叠印、融入等），影像本身的颤动、闪烁和过度曝光，声画分离甚至矛盾对位等方式，戈达尔使影像在内部诸元素及彼此间的顿挫和牵引下爆发出全新意义和震惊效果，让电影急剧地回到蒙太奇本身。但朗西埃指出，戈达尔的真正意图在于改变影像的本质：在一种变形术中，影像将走向自身的对立面，而这意味着一种“反蒙太奇”，亦即克服蒙太奇的操纵性。他以《电影史》中对希区柯克影片《深闺疑云》（Suspicion）中著名的牛奶杯影像的挪用来说明这一点。在希区柯克的文本中，过亮的牛奶杯影像创造出两种矛盾的情感效果：一方面，它通过视觉和剧情张力物质化了女主角的焦虑和恐惧；另一方面，它又推离这些张力，男主角冷静的上楼步伐和影像中光影的抽象游戏改变了视觉谜团。朗西埃指出，这种双重效果自亚里士多德开始便被叫作“激情的净化”（purification of the passion）。在这种重要的剧作法中，情绪如恐惧被唤起，“同时又通过一种穿过焦虑和恐惧自身的认知活动所纾解”。朗西埃因此称希区柯克的电影是“再现传统的标准模式”。而在戈达尔文本中，伴随着牛奶杯的影像，希区柯克的声音现身于声轨中，讲述自己如何操纵观众的情感；随后，戈达尔自身的声音也栖居于影像之上。朗西埃由此指出，戈达尔“以蒙太奇将希区柯克情感性影像转变为事物原初呈现的像似符（icon）……戈达尔从一部影片的连续体中调动这些视觉碎片，作为改变其本质的方式。他使它们不再属于再现模式的叙事—抒情策略，而是属于一种原初感知器官的模组”。对朗西埃来说，这意味着戈达尔抵达了一种更真实的影像本质，而这一本质正是人类生命日常和原型的姿势。他继续以《电影史》中对表现主义和奇幻传统中的怪物片的致敬为例说明这一点。对他来说，《电影史》声轨上对这些影片中骇人的怪物影像的评论将它们转变为其对立面：所有这些影片中的影像，如《科学怪人之子》（Son of Frankenstein）中弗兰肯斯坦如圣克里斯多福背负孩子王（由耶稣假扮而成）过河般的影像，或者《大都会》（Metropolis）中赫尔姆以圣母玛利亚般的举止庇护着孩子们的影像，“都沸腾着少许对人类日常和原型姿势的展示。它们显示了生命的主要阶段和基本时刻，而电影，伴随着居尼（Alain Cuny）的画外音评论，变成了这些基本姿势的百科全书”。居尼的画外音如是说：“从无忧无虑到忧心忡忡，从最初的慷慨激昂到最后踌躇不决却根本的形态，控制电影的乃是同一种核心力量。在电影中，这一力量从一种形态走向另一种，伴随着不断周游的光影，照亮一件事物，隐藏另一件，使肩膀、脸庞、举起的手指、打开的书本、额头或马槽中的一位孩子耸然凸显……这里所有的，仅仅是黑色线条在鲜艳画布中的彼此交织，以及使银幕沸腾的空间和生活之悲剧的火焰。”在此，朗西埃显然试图指出每一个影像（包括叙事影像）都蕴含着对生命姿势的纯粹展示；不仅如此，他还赋予《电影史》实践以激进的政治意涵。在他看来，戈达尔不仅使影像从其原作的叙事织体中解放出来，成为对姿势及生命运动的展示，而且使不同影像进入一种无限互联、彼此表达的状态中。戈达尔抵达了一种全新的历史和历史书写：它“不再被设计为一种对以往事物的叙事，而是一种并存的模式，一种对共同经验、对给予其形状的形式和符号之交互表达性的思考和体验”。在影像的并置中，这种共享经验的模式指向一种平等政治的激进理想，因为在其中“每一种经验都是平等的，并且任何个体经验的符号都能够表达其他所有经验”^[40]。总之，如果确如阿甘本所言，影像中的姿势接续和牵引着生命运动整体，那么朗西埃要提醒我们的是，姿势及其生命经验同样具有一种主体间性和集体性，它总是坐落于与其他生命体的关联中，并朝向一种平等政治敞开。

一种对反叙事脉络的辩证超克现身了：当朗西埃表明戈达尔的影像变形法将姿势从叙事影像中解救出来之际，他确实与爱普斯坦、阿甘本等人分享着同一种反叙事态度，因为叙事与景观一样，共同构成对生命的褫夺。但不同的是，在朗西埃这里，姿势展示蕴藏于所有影像中：它固然直接浮现在阿甘本所钟情的纪录影像和先锋影像中，但更多情况下是潜在地栖居于叙事影像中。因此，在分析《电影史》对希区柯克影像的征引时，他特别强调：“戈达尔并非通过切碎希区柯克影像的方式来给予我们这种印象，装配这些影像的人是希区柯克，而它们本来就在一个普遍的互表达性世界拥有着生命；戈达尔所做的只是在希区柯克影片中寻找它们，并以一种更符合其本质的方式重新装配它们。”这种潜能也并非希区柯克专属，而是属于全部叙事电影。如朗西埃所言，“说故事者的影像经营可以成为存在者的现象学相似符，这些存在者生来就是为了呈现自身”，这是因为美学政体中的影像给予这些经营以变形的性质。事实上，它们属于一种更为根本的诗学，这一诗学保证了再现叙事和现象学相似符各自的功能序列可以互相转化。^[41]由此，我们可以说，在叙事电影中，尽管融贯有序的情节织体抑制了对生命姿势的展示，但后者并未彻底消失，而是继续涌动于摄影机所记录和捕捉到的生命物质性中。叙事影像成为一个游戏界面，叙事与姿势在其中处于对立共生状态，相互纠缠、擦除却又永远无法取缔对方。如果说朗西埃确实通过其对电影话语与实践的考察使爱普斯坦等人的希望破灭外，通过叙事与姿势辩证游戏性的引入，他不仅挽救了这一希望，也从某一方面解决了阿甘本的困境：以一种戈达尔式诗学，叙事影像可以转化为姿势展示，人类生命的基本姿势将在变形后的叙事影像中被重新把握。正如康利（Tom Conley）所总结的，朗西埃所强调的始终是影像固有的一种辩证性，是美学时代的电影神话不断分裂而反对自身的张力本身。^[42]换而言之，美学时代的电影是一种精神分裂的艺术。而这种精神分裂性，或许恰恰构成电影的生产性所在，蕴含着美学和政治上的可能性。