反叙事与反景观的姿势探析

姿势（gesture）与言语、语言、指意及叙事的复杂关系是当前姿势研究的核心议题。肯顿（AdamKendon）将姿势界定为一种构成表达的可见行动^[17]，但情况显然复杂得多。贾斯汀·卡塞尔（Justine Cassell）和大卫·麦克尼尔（David McNeil）认为叙事在很多情况下“发生于非言语的维度中，通常是叙事者的伴随姿势”，由此他们考察了叙事中言语与姿势的关系以及姿势在整体叙事进程中的作用。^[18]如果说肯顿、卡塞尔和麦克尼尔发现的是姿势与语言的统一，以及姿势对指意、叙事的臣服，那么许多其他研究者则转向了姿势的优先性甚至自主性。布莱恩·罗特曼（Brian Rotman）受到路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）将语言视作姿势的观念启发，认为姿势所扮演的角色是“思想与语言间的通道，这种联通由三种亲缘关系所实现，亦即作为言语之前导媒介的前语言姿势、作为共同演化的符码形式的伴随言语姿势和作为言语具身能动性的言语内部姿势”，由此得出结论：姿势是“人化（hominization）的主要媒介，因此也就是人类婴儿被引导进入语言社会共同体的方式”。^[19]

与罗特曼相似，阿甘本（Giorgio Agamben）将姿势视作“原初经验（infancy of experience），以彰显姿势相对于语言的优先性。不同的是，他试图同时对姿势与指意间的联结进行激进拆解。在收录于《无目的的手段》（Means without End）一书的《关于姿势的笔记》（Notes on Gesture）^[20]一文中，阿甘本主张“电影的元素是姿势而非影像”，因为“事实上，一切影像的生命力都源于一种自相矛盾的极性对立：一方面，影像是某个姿势的具化和灭迹（它是作为死亡面具或象征符号的imago）；另一方面，影像又保持着潜能（dynamis）的安然无恙［就像在埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）的快照或任何体育摄影中那样］。前者对应的是意愿记忆（voluntary memory）所捕捉到的回忆，而后者则与非意愿记忆（involuntary memory）的顿悟之际闪现的影像相符。前者处于一种魔法般的孤立状态，而后者总是超越自身，指向其作为部分所归属的整体。甚至《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）和迭戈·委拉斯凯兹（Diego Velázquez）的《宫娥》（Las Meninas）也不能被看作固定不动的、永恒的形式，相反，我们应该视之为某个姿势的片段或一部业已佚失的影片的剧照，只有如此它们才能获得其真正的意义……电影将影像引回姿势的故土。根据塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）在《夜与梦》（Nacht und Träume）中提出的那个美妙的定义，电影是姿势的梦境。导演的职责在于在这个梦中引进唤醒的要素”。

换而言之，对阿甘本来说，电影固然由影像构成，但影像根本上呈现的是姿势。而铭写于影像中的姿势，意味着凝定与流动、切片与整体、现实与潜在等一系列的极性互动与辩证综合。不仅如此，阿甘本还将姿势确立为一种无目的的手段，“姿势的特征就在于，在姿势中，什么也没有被生产，什么也没有被表演（姿势既不生产什么也不表演什么，不做出任何行动）；相反，某种东西在姿势中持续并得到支持”。这意味着“姿势是对媒介性的展示：它是使手段本身可见的过程”。阿甘本以舞蹈为例说明姿势为何是对媒介性的纯粹展示。对他来说，舞蹈不应该被视作一种有目的的手段（如将身体从A点移至B点），也不应该被视作一种以自身为目的的运动（亦即美学活动）；相反，“它仅仅是身体运动媒介特性的持续和展示而已”。因此，我们可以认为，对阿甘本而言，舞蹈所揭示的仅仅是人存在于肉身（being-in-corporality）及其运动中这一事实。舞蹈着的身体既没有被纳入某个朝向某个特定终点的线行运动，也并非康德意义上作为无目的的目的性的审美活动；相反，舞蹈展示的有且只有存在的媒介性即身体本身。对阿甘本来说，所有姿势所显露的也就是人存在于媒介中（being-in-amedium）这一事实。^[21]

将阿甘本的姿势论带回至本文所关注的核心议题，我认为阿甘本的姿势意味着对叙事与奇观的双重否定。首先，姿势是对叙事尤其是统治了大部分好莱坞电影的经典叙事的否定。正如大卫·波德维尔（David Bordwell）所言，经典叙事的一系列显著特征如重情节轻风格、目标导向的人物塑造和死线的设置等，都使其可以被视作一种行动与反应的线性链条，这一线性链条遵循着因果律并走向某个特定的终点。^[22]而电影中的姿势，因其对无尽生命运动的接引及对这一开放整体的纯粹展示，构成对叙事的彻底弃置，将事物从依循严格因果律的情节织体中解放出来。事实上，正如罗特曼试图将阿甘本姿势论纳入约翰·奥斯汀（John Austin）经典的施行话语（performative utterance）—记述话语（constative utterance）的二分法所揭示的那样，阿甘本所强调的是姿势“展示语言的施行端、发送力量与情感的角色，以反对语言的记述功能——指意和传递信息的功能”^[23]。也就是说，阿甘本姿势论的激进之处在于其对姿势和姿势影像的指意性的否定，这意味着影像无法作为象征符号被纳入表意的叙事体系中。(www.xing528.com)

其次，阿甘本的姿势也是对奇观的否定。正如上文所提及的，克拉里将奇观的效果称作本雅明所谓的现代社会中“标准化和去自然化的”主体感知。在同一篇文章中，他试图援引德勒兹和费利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）的论述来更为清晰地描述这一效果，即“以对脸的感知为例，德勒兹和瓜塔里描述了记忆进入感知的类似效果：人们可以通过大量的微记忆和符号系统的丰富增殖，或者更通常的，通过表征的乏味冗余来看到一张脸，他们认为在这些微记忆、符号增殖或表征冗余中，感知的联结总是受到等级制权力型构所影响。这种表征冗余，伴随着其对记忆的禁止和褫夺，就是本雅明视作感知标准化之物，我们也可以将其称作景观的效果”^[24]。换言之，景观社会中大众标准化的感知正是对由过剩表征造成的“对记忆的禁止和褫夺”。这使我们想起本雅明在《论波德莱尔的几个主题》中如何试图通过向亨利·柏格森（Henri Bergson）和马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）求援来重建现代主体经验。在本雅明看来，柏格森在《物质与记忆》（Matière et mémoire）中捕捉到了经验的本质，亦即“它是在记忆中积累的往往无意识的材料的某种汇聚的产物”，而在不友善的、令人眼花缭乱的现代都市生活中重建和救赎主体及其经验的核心就在于让无意识材料在非意愿记忆中涌现，继而实现意愿记忆与非意愿记忆的再综合。普鲁斯特在《追忆似水年华》（A la recherche du temps perdu）中所实现的正是这样一种再综合：“各种仪式伴随着其典礼和节庆（在普鲁斯特作品中可能没有回忆它们）不断地产生这两种记忆成分的混合。它们在某些时候触发了回忆，并且自此存留于人一生的记忆中。由此，意愿记忆和非意愿记忆不再互相排斥。”^[25]简单说来，如果现代景观最终以即时刺激成为对主体的压抑，本雅明所寻求的便是通过对非意愿记忆的重新引入来超克这一压抑。很可能，当阿甘本声称电影影像一方面意味着姿势的具现和灭迹，另一方面又意味着潜能的安然无恙，并将这种两极综合状态对应于意愿记忆和非意愿记忆的综合时，他是在暗示我们其所踏上的是本雅明在景观社会中重建主体经验的道路：每一幅影像所呈现的姿态都接引着一个更宏阔、朝向无限敞开的生命整体，就像每一个在非意愿记忆中涌现的无意识材料都连通着整体的生命记忆。

或许只有在这里，我们才明白阿甘本早已暗示了其以姿势抵抗奇观的用意。或许，我们不应该忘记《无目的的手段》扉页上赫然写着的“纪念居伊·德波”。不仅如此，《关于姿势的笔记》一文开篇便以媒介考古的方式，试图论证“19世纪末，西方资产阶级已经确定无疑地失去了它的姿势”：1886年见证了吉尔·德·拉图雷特（Gilles de la Tourette）等人对步态的病理研究，他们描述了大量痉挛、抽搐、颤抖的案例；但最值得注意的是在20世纪很长一段时间内，对姿势混乱的记述彻底消失了；阿甘本将此解释为“在记述消失的同时，共济失调、痉挛和肌张力失常成了（标准的）行为模式，在某种程度上说，所有人都失去了对其姿势的控制并以疯狂的方式行走和作势”。随后，阿甘本明白无误地将这种姿势的标准化与非自然化联结到现代主体经验与生命政治的问题上，认为“对于已经失去一切自然感受的人类来说，每个姿势都成了一种命运。而且，在不可见的力量的运动下，姿势失去的安逸越多（即姿势越不自然），生命也就变得越发难以辨认”。在这里，阿甘本显然表明19世纪末开始的姿势丧失构成一种症候，指向生命在资本主义现代性中的根本失败——我们会想起克拉里恰恰亦将景观社会的兴起确立于同一时期。对阿甘本来说，姿势的失去意味着一系列的现代性装置对生命的捕捉。也恰恰是在这里，正如诸多论者所指出的，我们应该将阿甘本的宣言“电影中，一个失去姿势的社会试图在收复失地的同时记录其丧失”、既否定叙事又否定景观的姿势理解为一种对生命—语言资本主义捕捉装置的亵渎^[26]，它因而也就是对现代性生命政治合法暴力的扰动，以开启一个“纯粹手段的本真政治领域”^[27]。

总结前文，早期电影人和先锋派艺术家试图以景观/奇观来进行一种非叙事或反叙事的电影实践，但电影史不仅见证了叙事霸权的确立，也见证了电影如何被纳入兴起于19世纪末的注意力政体和景观社会中，从而使爱普斯坦的愿望（以电影保存和记录无限绵延的生命）落空；通过将姿势确立为对无限生命运动的纯粹展示，阿甘本运思于对叙事尤其是景观的双重否定，从而将电影从叙事和景观的捕捉装置中解放出来。但问题在于，纵览阿甘本的姿势论，其在电影实践中所能发现的正面案例是纪录影像（如迈布里奇的奔马快照和体育摄影）和先锋影像（如德波的电影）。换而言之，所有的叙事电影处于一种赫然缺席的状态。如果说反对叙事霸权是理所应当的，因为这意味着捍卫姿势和拥抱生命的本真逻辑，那么反对叙事霸权是否等同于反对全部的叙事电影？换而言之，是否存在一种更为辩证的方式来观照电影中姿势与叙事的关系？我们可以请教朗西埃。