电影的文化意义及对人类超越现实的心理影响

关于人类为何要建构一套外在世界的体制架构及规范准则，戴维森学院教授安东尼·S.阿伯特（Anthony S.Abbott）认为：人类无法面对自身本质与其他生物无异的真相，即都以死亡为最终宿命，所以需要依附于幻觉之上，建构外在世界并赋予自身超越物质世界的意义，以使我们忘却本身的真实境况，自以为是不可或缺的“人物（somebody）或“英雄”（hero）。^[27]由是，古希腊悲剧中常可见人们面对残酷命运时所表现出的勇气与情操，如俄狄浦斯勇于面对加诸自身的不幸，或安提戈涅不向命运低头的坚持——这些只属于人类的特质形塑了经典的悲剧英雄形象。然而，科学时代的来临让人类逐步揭去自我建构的谎言——梦不再是神的谕言，而是人类潜意识里被压抑的欲望；我们亦非上帝的子嗣，血统上反而更接近黑猩猩；宗教信仰不仅仅与极乐世界无关，更是资本主义意识形态的国家机器……当赖以为生的自我想象幻灭，人类深陷面对裸露真相的绝望深渊，饱受煎熬，需尽速制造崭新的幻象以求自保。^[28]艺术与社会脉动息息相关，因此现实与虚构之论辩始终是各类艺术共同的主题。现代艺术的发展史也正是人类对于现实虚构性的探索，以及对于此探索行为的再探索。

于是，我们可以在现代主义电影《马拉/萨德》（Marat/Sade）中得见，疯子与常人之差异，狂徒与贵族之区隔，往往只由某些特定阶层的价值观决定。作者借萨德之口道出对于现实的认知：“在决定何是何非前，必须先明确自己是什么——坦白说，我不知道。有时我自以为发现了真理，可转眼又开始怀疑——结果是我必须再度毁灭‘真理’。我们拥有的唯一真理是，一切所作所为都只是欲念之影，是个人经验中不断变化的幻觉。”这一轮对于世间普遍真理的不确定在西方文学界率先浮现。20世纪初叶，以《尤利西斯》（Ulysses）与《达洛维夫人》（Mrs.Dalloway）为代表的意识流小说便是对于真理信念丧失做出的最初反应，传达了在文艺作品中朦胧显现的一种趋势，即任何打算再现现实的企图最终映射的都仅仅是一种经过筛选的认知与虚构。事实上，人们能够呈现的不过是这个世界的“话语”（discourse）体系。以语言为例，若有人试图分析某组语言关系，又要用同一组语言关系作为分析工具，语言便立刻成为“牢笼”，而逃逸的可能性极其微小。

这般进退维谷的处境恰为以元电影为代表的元艺术提供了展演舞台，在所指涉的不同领域扮演更复杂的角色，衍生更多元的功能。元艺术的出现宣告旧有的文艺理论已不复应对新兴多元文化互相冲击交融下的文本作品，亦暗示今日世界已不再有全然符合古典文学传统的“纯粹经典”。现代电影文本在新旧文化暨艺术理论的汇流冲击下，不断质疑着电影的本质、再现现实的（不）可能性以及背后的意识形态表述，元电影便在如是的哲学性思辨中开花结果。

在某种程度上，每一部元电影都是一部虚构的神话学（Mythologies），以扰乱我们关于真实与虚构相对地位的信念为目标。而任意文本，不论文学、戏剧抑或电影，都是文化表述系统的一环，因形式的分别而呈现差异化的存在方式，却都表述了：观察并经验着同一个世界。进入20世纪后，西方社会经历了一场前所未有的历史转型。文艺复兴时期建立起的工具理性开始受到怀疑，基本出发点是马克思主义的未来理想对资本主义矛盾的认知与对资本主义社会的反叛和否定。^[29]此语境下，艺术理论与实践逐渐倾向一种自我反省与自我觉察，创作者反身向内关注自己的作品如何“扮演”现实，制造现实的幻象。杜伦大学教授帕特里夏·渥厄（Patricia Waugh）认为，在各领域里有关“元”的研究，是对“人类如何反映、建构、传达经验时所遇到的难题而表现出来的一种甚为普遍的文化兴趣”^[30]。电影作为最成功的大众文化生产物，对于其生产机制及电影性的追索与反思将有助于理解现实世界的社会文化结构，亦更加明晰人类的主体性是如何为意识形态所询唤而得以建构的。(www.xing528.com)

尽管元电影弃绝现实，却并未因想象的“自恋”逾越或放弃真实世界，反之，仍希冀对写实主义成规进行再检验。此意义上，元电影并不完全抗拒常规电影语言，而是在传统结构下进行陌生化处理，从而展现电影的本质，而正是这些成规与本质不断支持、生产着权力结构的意识形态与价值观。换言之，元电影自觉性地既提供又挑战意识形态，在观众熟悉的语言系统内解构经典。该做法使得元电影可同时兼顾美学深度与接受广度，使观众能够在旧有体制下革新观念，又能在陌生化的观影过程中思索电影与现实的关联性。

我们似可依据元电影的这种“双重编码”特性将其纳入约翰·费斯克（John Fiske）口中的“生产者式”文本序列。巴特将文本区分为“读者式”（readerly）与“作者式”（writerly），前者是一种易于阅读的封闭性文本，询唤本质上消极的、接受式的、被规训的读者；后者则更具先锋性，凸显文本本身的“被建构性”，不断激发读者对其进行创制，并从中产生新的意义，是一种吸引少数人的开放式文本。英国文化研究学者约翰·费斯克在此基础上，提出第三种文本，即“生产者式”（producerly）文本，并指出此类文本既具有读者式的平易近人，理论上能以多种方式轻松阅读，又兼具作者式的开放结构，区别在于无须书写主动性，也不受制于任何成规。^[31]亦即，元电影作为生产者式文本，超越了自身形式的控制，不但具有大众文化易于传播的通俗性，亦可从自我指涉、自我解构的陌生结构中生产批判之力，继而酝酿出广泛而深厚的诠释可能。然而，在实际传播过程中，元电影自身先在的悖反特质，反而成为其社会文化实践过程中难以逾越的高墙。