戛纳电影节上的多重角色扮演与戏中戏形式

传统电影创造一个虚拟世界，观众为片中情节所吸引，不自觉地认同角色，产生“移情”（empathy）；而戏中戏则试图点破这样被动认同的迷思，经由银幕上呈现的两个或多个不同层次的电影内部空间，使观众得以分辨虚构与真实之界线，并以抽离的态度思索自身所处戏外现实的本质。

1.外戏与内戏

戏中戏所制造的双重性及层次感使其始终作为最常使用的元电影手法而存在。在2019年戛纳电影节上，主竞赛单元21部影片中便有5部元电影，而其中3部即为戏中戏形式。通过在“外戏”（outer play）中再现“内戏”（inner play）^[6]的制作场景，使观众直面内戏从无到有的建构过程，以便了然其虚构性，进而意识到正在观看的外戏同为虚构产物。因此，戏中戏多关注的乃是外戏与内戏层级间的关系与连接，而非聚焦于各自单一内容。

弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）指出，历史是一种不在场的原因与真实，它本质上是非叙事性与非再现的，但历史作为最终指涉物，又必须通过文本化或叙事化来体现，并通常有着扭曲或转意的外表。^[7]《地下》的导演在接受访谈时曾充分表达对于媒介的怀疑：“我们的人道观念、情感生活，都受到媒介的过滤，媒介使我们的大脑产生了某种选择。”^[8]媒介的泛滥与其讯息筛选的权力，使现代人认知世界的途径产生异变，也让真实变得相对模糊。鲍德里亚亦曾对媒介过量提出警醒：“我们生活在一个信息越来越多而意义越来越少的世界里。”^[9]过量的信息不仅消弭自身承载的内容，也吞噬生活的实体。尼克·库尔德利（Nick Couldry）对媒介所持的质疑态度，促使他经常利用元电影暴露电影自身或其他媒介、艺术形式的虚构性，继而在揭示其运作过程的同时，批判当中的意识形态生产。

《地下》与剧情中拍摄的影片《春天骑着白马来》（简称《春》）借由外戏与内戏的关系形成交互指涉。《春》与《地下》有着相似的历史结构作为框架，亦存在相同的剧中人物，戏中戏在此呈现了“差异性重复”的复杂关系，模糊了虚实边界，而导演的再现也指涉出作者与作品间的共谋关系。《地下》与《春》的演员发生过两次极具自反性的交汇。第一次是马尔科前往片场探班，导演向他介绍《春》中的“马尔科”，二人近距离对视，一人分饰二角所产生的镜像效果在此被刻意强调。同一场景中，马尔科见到了因拍戏受伤的饰演小黑的演员，于是他激动地抱住“小黑”，涕泪交加：“他们为何杀了你？我的朋友。”而对方却并不领情，反而无奈地抱怨道：“电影里可以有人保护演员吗？我已经烧伤三次了！”影片利用一个简单的镜头内调度使马尔科“鳄鱼的眼泪”与演员小黑莫名其妙的神情在同一镜头内得以展示。此处，二人的身份角色发生了明显的错位——作为真实人物的马尔科在卖力表演，而本是演员的假小黑却在冷静地处理现实问题。第二次交汇是小黑误闯片场，导演正在拍摄“小黑为国牺牲”的剧情，真正的小黑却突然现身，于是，“被认知已死亡”的小黑与“实际仍存活”的小黑——能指与所指、真实与虚构、真相与谎言共处同一空间内，造成了格外讽刺的荒诞效果。长年在地下生活、对于外界变化一无所知的小黑，对演员与布景发生误认，驾车在片场横冲直撞，还射杀了演员弗兰兹。而导演对枪击效果十分满意，激动地大喊：“这就是我要的真实感！”“真”与“假”的并置（juxtaposition）和误认在此达到了高潮，也进一步撕裂了真实与虚构间的屏蔽。

除此之外，《地下》还使用纪录片等影像资料作为叙事元素，但其中存在明显的拼贴（collage），形成时空错位，“在摄影蒙太奇（photomontage）^[10]中，其影像本体被裁剪掉，然后粘贴上新的、令人惊讶的、引起争议的并置”^[11]，文本的本原意义随即被消解。在纪录片的内部空间中，《地下》的虚构人物如马尔科、小黑、娜塔莉亚被拼贴于历史影像上，他们的镜头意识和表演欲与背景的历史空间形成反差，影像的荒诞揭示剧情片的虚构性，同时质询纪录片的真实性。虚构人物可以走进貌似“真实”的纪录片，而纪录片亦可被挪用为剧情片的组成元素，二者的辩证关系凸显出艺术形式规范的不稳定性。

2.多重角色扮演

后结构主义认为，语言并非人类表意的工具，而是规范了表意本身。人类的思维方式被语言所控制，以某种语言表达或书写便只能依循其特定规则，甚至我们以为的艺术创作，本质都是利用语言成规及原型（archetype）进行重组而已——《甘地》（Gandhi）、《美丽心灵》（A Beautiful Mind）、《飞行家》（The Aviator）乃至晚近上映的《波西米亚狂想曲》（Bohemian Rhapsody）等传记类影片的成功均并非缘于与客观事实精准贴合，而是合乎某一类型创作原则或典型。换句话说，成功因素不在于“根据真实事件改编”，而在于改编内容符合观众对于传统文学结构里一个英雄人物心境起承转合的认知与期待。多重身份的“角色扮演”（role playing within the role）便意图打破此期待。(www.xing528.com)

戏中戏消弭界限的手法亦延展至片中角色的主体真实性，故多重角色扮演可看作戏中戏的伴随性生产物。以戏剧改编电影《暗恋桃花源》中金士杰饰演的内戏男主角江滨柳为例，此角色被要求由影片开始时的浪漫文艺青年，快速切换至性格血气方刚的演员，其后又转变为性格顽固孤僻且卧病在床的老人。外戏与内戏的真实与否尚可区隔，但处于同一空间的人物面对电影中不同时空交错时的突兀，提醒观众此刻面对的是一个拥有多重主体身份的虚构角色，而此多重身份的辨别与指认则取决于观看角度与置身层次。

同时，根据剧组排演时的谈话，剧情源于导演的真实经历，而江滨柳则以导演本人为原型。由此可知，场景“外滩公园”之所以一再被打断，正是由于导演过于代入自身情感，甚至在演出之际仍同时伫立于舞台一侧，在近处观看自己未竟的旧梦得以补完。角色及所指涉的真实人物出现于同一空间，使得内戏与外戏被迫并置并相互对照，打破了传统电影亟欲营造的真实氛围，并展示其极力掩饰的虚构性，再度揭露不管是饰演江滨柳的演员，抑或作为原型的导演，均与内戏角色一般，实属虚构。同时，江滨柳在舞台上演出的剧情既是导演“亲身经历而未竟的旧梦”，而文本反复建构的江滨柳与导演之“同构性”是否确凿，亦为其本身所质疑。

3.梦境、幻觉或想象

电影中的想象、幻觉或梦境场景可视为一种特殊的亦更为复杂的戏中戏呈现，《穆赫兰道》（Mulholland Dr.）、《红辣椒》（Paprika）乃至《盗梦空间》（Inception）均属此类。中国台湾导演杨德昌执导的《恐怖分子》结局部分被视为元电影的经典段落，不同时空的影像被共时性地缝合，以展演虚实空间的多重交错，使观众无从确认真实与想象的接合点；先前剧情的影像逻辑不断被推翻，角色在不同片段中的实像（real image）与拟像（virtual image）亦被混淆。

如表1所示，此段落中虚幻与真实的界限已然内爆——李立中的“杀人”与“自杀”，究竟是真实事件还是周郁芬的梦境，抑或只是其获奖小说的一段情节？这一尾声引起诸多讨论与争议，焦雄屏甚至推翻电影建立的脉络关系，提出缪骞人（周郁芬扮演者）是一个与周郁芬无关的女人，只做了一个与周郁芬有关的梦。^[12]林奕华对此的解读是：杨德昌不满足于批判电影内部世界，而是自觉地明白，其所操纵的媒介恰是别人寻求发泄、开脱的工具，所以他在最后以繁芜的结构和精剖的语言来呈现一个导演的极端权力。^[13]德勒兹认为：“真正的心理情境使走投无路的思维得以找到一条可能的出路。”^[14]此观照超越现实世界，使人类突破僵化的思考模式，不再固执于“唯一”的真理或真相。甚至可以说，观众是叙事锁链的最后一环，让观影经验本身也随着时间的凝缩或延展而参与人、事、物之蜕变、创造、质疑、解构的过程。于是，问题不再是电影是否呈现了世界的真相或假象，而是是否重构了对于世界的信仰。^[15]

表1　《恐怖分子》尾声部分主要场景

续表