本雅明晚年柏林速写中的童年回忆与孩童立场的关联

在讨论这个问题之前，不妨先借电影《柏林苍穹下》中孩童时刻的反面，即以都市成人的众生相为镜像入口，这也是导致沃林做出判定的最主要原因。在影片中，作为孩童对立面的成人，首先呈现出了直观而强烈的都市心灵废墟感。其中有一幕是公共交通上面对乘客个体的长镜头，在还没有机械臂技术的时代，当略带晃动的手摇摄影机从柏林地铁上的市民毫无表情的脸上缓慢扫过时，成就了典型的现代“人群”时刻。对此，齐美尔早就预言，当现代性把个人扭结成大众的同时，将大众中的个体撕裂成原子式孤立的，越来越碎片和疏离的存在^[5]。“人群”在该片中的影像化呈现为资本主义社会景观里的人群疏离与心灵废墟浇筑了底色。对此，齐美尔甚至在相似的场景对都市生活的这一问题进行了相似侧写，“在19世纪公共汽车、有轨电车和无轨电车完全发展起来之前，人们从来没有被放置在这样一个地方，他们居然能相互盯着对方几分钟甚至几小时之久却彼此一言不发”^[6]。恩格斯对另一个都市——伦敦中的人群，对他们在都市生活中的冷漠异化也做出了相似的交通视角。在他看来，本具有共同指向性的人群实际践行的是“他们彼此擦肩，匆匆而过”的隔离与冷漠，“好像他们之间没有任何共同的地方，彼此毫不相干，只在一点上建立这样的默契，那就是必须在人行道上靠右边走，以免阻碍迎面走来的其他行人”^[7]。与这些描述相比，本雅明的语言显然晦涩得多。然而正是因为他自言的“每一句话仿佛是重新开始书写”的写作风格，所以其能触及更为广阔深幽的意象式启示。此种机窍如下可窥：

“总体来看，人们每天在克服这些物品与他们隐秘对峙——不仅仅是公然的对峙——的时候，都要付出巨大的辛劳。人们必须用自己的温暖来补偿它们的冷漠，以便不至于被它们刺出血。人们并不期待会得到同人什么帮助。公共汽车售票员、公务员、手工作业工人、售货员，所有这样的人都感觉到自己是一个难以驾驭的物性力量的代表，他们都可以通过自身的粗鲁展示去宣誓这个物性力量的危险性。”^[8]

这是一段引自本雅明《单向街》（Einbahnstraβe）中的描述，该书中对现代社会的景观陈列与物之展示中却充斥着人与之的断裂与疏离。而上述那些只能牺牲掉人性的温暖来补偿商品社会的冷漠的“公共汽车售票员、公务员、手工业作业者、售货员”等成人世界，在文德斯电影中俯拾即是，比如在摩托车车祸旁，在摇晃镜头所象征的天使左顾右盼的追寻之眼，也许就是依然期待“同人之爱”的证明，所幸电影中车祸者的确在弥留之际拥有了他人看似微不足道实则意义深远的拥抱——在这之前的无声拥抱是天使给予的。除了与文德斯电影中的影像化关联，上述这段话还与本雅明早期写就的《论经验》（Erfahrung）构成呼应，后者也可以视作本雅明孩童立场的开端。换言之，对孩童视角的缅怀并非本雅明晚年的怀旧使然，对孩童经验的关注早在其追随精神导师古斯塔夫·维内肯（Gustav Wyneken）的青年学生运动时期就初见端倪。

《论经验》于1913年6月发表于杂志《开端》（Der Anfang），本雅明在该文中将“经验”视为成年人所戴的面罩，这副面罩的特点是“毫无表情（ausdruckslos）、不可渗透（undurchdringlich）以及永无变化（immer gleiche）”^[9]，本雅明据此称“他们没有精神”。而作为成年人的反面的年轻人，在本雅明看来“绝对不会没有精神”，因为他们拥有一种“最美丽的、最触不可及的、最直观的”^[10]经验，这是一种不同于被规训的成年人世界的经验体系。这里的代表精神所在的青年经验就是本雅明所推崇的“孩童视角” 的雏形，它对外物充满初遇的天真和好奇，也就是本雅明后来在《单向街》中所称的“对世间大地涌出的无所遮蔽之物并不功利地观察和感知”^[11]，而反观被时间累积的审美习惯规训和收编的成年人，很难摆脱这种在审美体验上的惯常淤塞。

如果说在《论经验》中孩童被视为对抗成人经验社会的异质性力量，那么作为“心灵的原初能力”隐喻的孩童视角同样在本雅明的文学批评中得以闪现。在为卡尔·古斯塔夫·约赫曼（Carl Gustav Jochmann）的《论诗歌的退化》（Die Rückschritte der Poeie）导言而写的文学评论中，本雅明强调了维柯（Vico）所谓“原初人类认知能力”^[12]的三重范式解读，而这种阐释与本雅明早期语言哲学中的语言堕落之三重阶段不谋而合，他们都暗含着原初“纯语言”（die reine Sprache）的救赎意蕴，在本雅明这里，无限叩问和探寻“纯语言”行为本身就是向逝去的万物精神无滞塞流淌的天堂阶段的复归。与他早期语言学笔记的论述不同，当讨论诗歌作为原初语言时，这里他借述维柯“原初的心灵能力”作为依据，用“孩童”作为象征理性思考的对立，用维柯的话来说，“原初心灵能力”指的就是象征人类发展原始期的“孩童期”，这个时期的人类思维靠感受和直觉，靠“一种被搅动的不安的心灵去知觉”^[13]，而后才是清晰的思索的理智。在这里，孩童成为“原初心灵能力” 的寓言象征。

若要追溯起来，孩童经验可以说是构成本雅明智识地图的理论源力之一，即德国浪漫派文艺遗产中的构想之一。早在提出“重新诗化生活”要求的德国浪漫派诗人场域里，孩童经验就被视为“诗化生活”的载体，一种主体与自然还未在技术工业的笼罩下如此日益疏远的前现代象征，以至于童话这类以“奇异”（Wunder）原则为主导的文学体裁成为浪漫作家重要的诗学呈现，它们中反向于理性逻辑的梦幻特征在浪漫派诗人诺瓦利斯（Novalis）眼中是更高级的秩序，是诗化现实的“诗中之诗”，是“历史的原初状态”，同时是“未来的构想”^[14]。这对于将浪漫派文艺理论作为博士论文考察对象的本雅明来说不会不熟悉，正如本雅明的研究者三岛宪一对其思想构型的评述那样，“与其说他是现代主义的骑手，是否应该说他是浪漫派这一落后预言者最后的后裔呢”^[15]。换言之，将浪漫主义文艺观作为博士论文考察重心的本雅明，在德意志早期浪漫诗人的童话旨趣中应该早就找到了副产品式的共鸣。(www.xing528.com)

在本雅明孩童立场的讨论上，自然不能不提他晚年柏林速写中的童年回忆。在这里，不论是作为原初隐喻的孩童经验，还是作为当下异质时刻的孩童视角，都得到了一次集中式的高扬。在《1900年前后的柏林童年》（Berliner Kindheit um 1900，简称《柏林童年》）中，本雅明就多次返回或者说模拟孩童时期的感知通道，因为在他看来，孩童的感知系统是未经成人经验收编的综合性的心灵能力。比如在《姆姆类仁》（Mummerrehlen）中，本雅明以童年敏感纤细的视角和对外物完全敞开的感知角度，详细记录了“煤从炉架上落到火炉里发出的沙沙声，点燃煤气灯时火苗的哔剥声，车辆经过时灯罩与铜圈发出的摩擦声，钥匙串的丁零声，台阶前后的钟声”等弥散在生活中的各种声音，而这种对琐碎之物的关注是典型的孩童视角，这与《单向街》中那些对建筑工地上“大地之上涌出的无遮蔽的敞开之物”^[16]乐此不疲的孩童叙事交相呼应，与文德斯《柏林苍穹下》前半段那组孩童嬉戏的经典场景构成超文体性的互文关系，它们都成为作为废墟隐喻的资本主义商品社会中具有撬动现实感和打开反思通道的异质时刻。

不仅如此，作为原初象征的孩童视角也在《柏林童年》中被给予诸多笔墨。比如本雅明在文中详细追述了孩童时的“捉蝴蝶” 游戏，并将彼时的孩童视角与他晚年致力研究的“非感性相似性的档案”（ein Archiv unsinnlicher Ähnlichkeiten）^[17]结合起来：

如果自己能变成风、光，不知不觉地靠近猎物就好了。……用全身心与猎物合而为一，当心灵深处生出翅膀的时候，则蝴蝶的动向就可焕发出人的意志的色彩。^[18]

童年的本雅明在试图“模仿”猎物“蝴蝶”的行踪意志时，参悟到“这只蝴蝶与花在自己眼前交流的未知的语言——这种语言的部分法则”，这种在“相似性”冲动的驱使下通过模仿眼前之物而生出的物我一致性，是本雅明在早期语言学论文中对天堂阶段中物的精神表达通过“纯语言”的纵向翻译而向上帝展露的回顾。而这种感知模式在带有“成年经验”面罩的成人群体中是不被认可的，却在孩童与外物的嬉戏中成为一种带有开放式的感觉和带有魔幻式沟通能力的关键。正如本雅明传记作者伊斯特·莱斯利（Esther Leslie）所言，本雅明把采纳物质世界的相似性的“心理压力”看作一股原始冲动，而这种原始冲动在童年的模仿行为中得到了认可，但在成年人的世界里却未得到承认。^[19]换句话说，依然拥有原始“相似性”冲动的孩童，蕴含着曾经充盈着快乐亚当精神的天堂遗迹，是原初纯真与完满理想的象征。要而言之，从青年运动时期的反叛宣言到自由文人评论中的情感流露，从《单向街》中的孩童时刻聚焦到柏林童年里的童年经验回溯，无不彰显出本雅明对具有象征作用和异质力量的孩童意涵的珍视和高扬。