战后上海电影传播的再媒介化形态研究

焦仕刚　广西艺术学院

中国电影如何借鉴媒介考古学，依据影像文献学和传统史学考据突出电影本身的媒介属性，电影如何实现自身媒介属性与多元媒介传播场域的主体性意义研究，可谓是富有全新维度的研究。作为电影史的新生内容，媒介考古与地域电影史结合，具有一定的创新路径和设计。本文以战后上海电影为例，从媒介传播与考古角度，借助丰富的媒介互动例证，对媒介传播互动和地域电影史研究进行了管窥和论证。

作为一个高度工业化、商业化并具有复杂技术体系的现代艺术，电影本身即是现代新型媒介之一。中国近代以来的现代性历程，必然是一场整体性媒介革命的历程，是一次全新媒介的接受、传播过程，更是价值再生产的过程。在这个过程中，典型媒介则是报纸、期刊、书籍、无线电报、收音机、留声机与电影等。这些媒介在上海进行了一个充分的发展，成为中国现代性进程的一个重要典型。作为一种全新的意识形态传播媒介，同时作为西方文化的传播者，电影随着西方殖民势力进入东方中国的路径而展开，其传入顺序从南到北，最早是马六甲海峡，接着是广州，进而才是上海，但最终在上海生根发芽并发展繁荣。之后，进入天津、北京以及中国内陆。“总览十九世纪，影响中国的西方科技有两个重要的内容，第一个是相机，第二个则是印刷技术。……这些技术，经过几代的设计和融合，最早出现的地区是马六甲海峡和广州，接着到了上海、天津，进而最终是内陆城市包括北京。照相馆和印刷工厂在诸多城市一个个出现，他们生产杂志和再生大量的丰富的知识文本。”^[1]在电影未传入的近代中国，各种画报担任着感性、直观的“现代中国整体形象”的塑造和传播，处处以西方现代性立场给予形象模拟和“现代性”想象。典型是1884—1898年的新闻石印画报《点石斋画报》，作为近代中国最早、影响最大的一份画报，以绘画、照片等形式充分地传达中国现代性意象，充分地激发和促成中国读者对现代世界的渴望和塑形，从而为电影传入及构建现代观影体系做了充分启蒙和训练。随后，电影传入并逐步发展成熟，作为直观性的流动影像，成为呈现现代中国和民族的直观形象艺术，处处与中国社会各个阶层互动交流，成为影像化现代民族与国家想象的重要载体，在改良乃至革命立场下，不停地召唤、增强着观众的现代国族想象。当然，现代媒介的充分发展需要知识产权的保护和独立多元的言论空间。1910年颁布的《大清著作权律》，1915年北洋政府颁布的《北洋政府著作权法》，1928年国民政府颁布的《著作权法》及其以后几次对该法的修改，知识产权等法律制度确保了以生产、传播知识和思想价值为内核的现代媒介的正常发展。上海电影的制、编、导、演、摄等人员多数跨界于报纸期刊、戏剧、歌舞、流行音乐等媒介，其媒介的互动和多元可谓常态。如此看来，电影的传入及快速地在上海发展繁荣，使其成为中国电影的核心基地，自然与上海发达的媒介空间、机制有关，因为电影同样传入了北京、天津、武汉、广州等城市，但是最终得以充分发展乃至成为中国电影中心的是上海，一个千年帝国与华夏边缘的城市。

随着现代工业技术、媒介载体的发展，以及知识产权等制度建设，媒介即信息的力量迅速地散发开来，上海得以快速成长为中国乃至亚洲地区的文化传播中心，自然电影也随之成长和发展为重要的媒介。抗战胜利之后的上海电影，其发展的历程不仅与其所处的文化环境有关，也与上海独特的媒介体制紧密相连。在战后混乱而多变的短暂4年时间里，上海电影产业得到发展繁荣，受益于流行音乐和印刷产业的成熟，更源于机械复制技术和大规模发行网络的建立，这些让电影超越戏剧成为最有影响也最有争议的公共娱乐方式^[2]。作为一种综合性媒介，上海电影能够在通货膨胀和战乱的年代里，以极短的时间迅速得以恢复并达到了中国电影又一个发展高峰，必然与上海多样的媒介空间和发达的媒介机制有着密切联系。战后上海是一个媒介资源再次重置和更生的时代，一是因为战争和日伪政府的迫害被关闭的期刊社、报社、出版社等多数重新开张。二是在接收日伪媒介机构基础上，国民政府趁机加强媒介控制以及审查力度。由此，战后媒介机构面临着政治上的打压和监控，甚至如日伪一样的特务监察和破坏等行为，媒介的自主和舆论的自由同样艰难和困苦。三是政治斗争和混乱的经济导致上海电影的现实基础不断被侵蚀，同时又成为电影上座率爆炸式提高的重要原因。四是外来特权性媒介的强势存在和传播，体现在以美英九大电影公司为主的电影倾销。对梦境假象的迷恋、对现实苦难的逃避、安慰公众心灵等电影本来具有的社会传播效果预设，却随着电影镜像强大的现实性观照，使得电影及电影院反而成为表现现实苦难、反映社会黑暗、引导公众反思的空间，不自觉中已经开始了一场全新价值体系和思想形态演变历程。在这个转变过程中，电影成为公共领域内集体性价值意向召唤和塑造的重要媒介。

立体媒介空间与全方位电影营销机制成为战后上海电影发展的重要原因。战后上海电影媒介发展异常活跃，在政治斗争、党派对峙、国际冷战格局等背景下，和平、民主、个体意志、新型民族与现代国家等构成公共舆论的核心内容，由于发达的媒介技术、成熟的商业机制、完善的版权制度和弱势的官方控制等原因，战后上海媒介实现了立体化、全方位的发展，自然电影也成为其中影响力和关注度最高的媒介之一。电影担任了经济盈利、娱乐消遣角色的同时，具备了政治理念、国族信仰、群体行为、价值指向、个体身份界定等意义的再造功能，对公共理念的塑形与个体意志的行动力具有强大的促成功能。如此，电影成为战后上海媒介的核心力量。如果我们回到历史现场，会发现战后上海报纸、期刊、广播、电影等媒介，其天赋民权的言论话语权成为抗衡党派、政治权力控制，获得独立性地位的根基。正是在这样的前提下，战后上海媒介在面临国民政府官方控制和打击下，依然拥有一个相对从容的舆论场，能够获得多维而自主的价值传播场域。由此，电影在立体多元媒介空间中实现了全新的呈现和超强的传播效果。

作为一个多元文化交汇的都市，上海媒介的发展与世界各国一样，各个媒介介质依次传入，书局、无线电报、电影、唱片业、广播先后在上海出现并同步多元发展。电影专有的杂志、各种报纸副刊、电影公司专刊、影院电影广告等媒介形式多样发展，并随着电影的繁荣而丰富多彩。战后，大量的逃难人群不断涌入上海，观众暴增，各种文艺形式繁荣发展。大量的刊物复刊或创刊，出版业得到恢复并繁荣发展。影院与话剧院轮番演出，各广播电台复业或审后再播，战乱中大量乡村地主豪绅等有钱阶级增加，大量的越剧、京剧、沪剧等戏曲剧院繁荣。

电影院广告也随着战后娱乐业的发展而发展，1945年下半年以英美电影、苏联电影、国产戏曲与话剧广告为主，国产电影广告很少。伴随战后国产电影厂与民间摄制公司陆续成立及制片发行放映工作的恢复，在1947—1948年国产电影广告在版面和位置上逐渐占据主导地位，相反，好莱坞等英美外国电影的版面比例逐步降低。我们知道，这些广告取决于当时电影院的经济能力，电影广告联结了电影制作方、上映方、观众、舆论等多维空间，同时，在公共媒介环境中，对电影的不同关注点则展现了当时社会与电影媒介的互动关系。从这几个方面讲，媒介环境中不论是市场化营销的广告，还是营利性的电影产品广告，均具备了考察战后上海电影发展概况的独特价值。我们选取1945—1952年典型性报纸（上海版的《申报》《大公报》《文汇报》等）的电影传播信息，通过资料呈现和学理梳理，分析战后上海电影的媒介传播动态变化过程，从而给予战后电影发展态势一个直观、生动的呈现。

1.《文汇报》（上海版，1945年8月—1947年）历时电影媒介传播案例考察

据战后半年（1945年8月18日—12月31日）电影广告统计情况，发现1945年8月18日—9月15日近一个月内，仅有9月1日时事新闻片《胜利第一号》的广告，其他类电影广告包括好莱坞等英美外国电影、国内戏曲与话剧等广告均没有。直到9月16日，才有话剧《祖国》的广告（见图1）。

图1　《文汇报》（上海版）1945年9月16日刊登的上海电影上映广告

1945年9月18日—20日多是好莱坞电影、苏联电影的广告，国产片广告比例很低，且多是旧片，如战前的《渔家女》《国宝》，上海被占领期间的中华联合制片股份有限公司（简称“中联”）、中华电影联合股份有限公司（简称“华影”）生产的电影《铁扇公主》等。9月18日，电影广告共有15部，其中外国影片有10部（金城：《大破恐怖党》；九星：苏联战事巨片《黑海海军》；沪光：《九死一生》；大上海：《斯大林格勒大战》；国联：《歌舞升平》；金门：《处女的心》；西海：苏联巨片《战后晚上六点钟》；上海：《二十载恩情》；山西：苏联实地战争巨片《南方大胜利》；百老汇：《西班牙大战》），国产片仅有5部（巴黎：《抗战第一年》；浙江：《铁扇公主》；中华南市：《国宝》；中华虹口：《渔家女》；平安：《冤家喜相逢》）（见图2）。

图2　《文汇报》（上海版）1945年9月18日刊登的战后上海电影上映广告

广告多且影响大的国产电影典型是中国电影制片厂的《气壮山河》，是唯一一部反映中国军民和盟军一起参加世界反法西斯战争的影片（1945年10月28日，10月16日—19日，10月31日—11月15日均登，见图3）。《文汇报》（上海版）1945年11月16日—12月5日，12月20日—12月31日均无中国影片广告。

图3　《文汇报》（上海版）1945年10月28日刊登的战后上海国产电影上映广告

综上来看，《文汇报》（上海版，1945年8月18日—12月31日）频次稳定、版面大的广告多是话剧和戏曲，其中最经典的就是苦干戏剧修养学馆的《蜕变》《夜店》，广告持续时间长且数量多。1945年9月18日—12月9日，《蜕变》连演152场（见图4）。甚至因其良好的影响力，国民政府控制的上海广播台（呼号XG01　频率900千赫）在黄金晚时段开设的“庆祝双十节胜利日特别节目（十月十日星期三）”演播了苦干戏剧修养学馆的话剧《我们的祖国》（早6∶45—7∶45）（见图5）。1945年12月10日—12月31日，则是话剧《夜店》持续不断的广告（见图6）。可见，战后初期，国产电影极度匮乏，电影人员倾心于话剧表演。当然，客观原因是当时国营和民营等电影机构还在恢复中，国产新电影的生产能力还没有恢复，加上此时美英等国的电影进入上海需要一段时间的过渡。电影院等放映机构在片源无法保证的情况下，只能以戏剧演出为主。

图4　《文汇报》（上海版）1945年9月21日刊登的战后话剧、戏曲等大面积广告

图5　《文汇报》（上海版）1945年10月10日刊登的广播台播音节目单

图6　《文汇报》（上海版）1945年12月10日刊登的《夜店》广告

略观《文汇报》（上海版）1946年1月—6月的广告，我们发现国产电影广告依然不多，1月1日—15日仅仅有1941年上映的香港旧影片《前程万里》（由蔡楚生导演，李清、容小意、李景波等主演），其余则是大光明、南京、美琪、黄金、共舞台等上映的美国、苏联等影片以及戏曲、话剧广告，其中典型仍然是广泛受到欢迎的话剧《夜店》的广告（见图7）。《文汇报》（上海版）1946年1月25日—2月15日刊登了苦干戏剧修养学馆的《梁上君子》《秋海棠》《夜店》等广告。

1946年1月，《文汇报》（上海版）刊发了诸多关于电影秩序问题的新闻，一个是军人“看白戏”、砸影剧院的暴力事件，一个是诸多重庆归来影人的近况以及个人阅历介绍，可以感受到战后上海面临的生存空间和基本的社会状况。如1946年1月1日与1月3日元旦增刊第三、四版分别刊登了《陪都归来四艺人（上）——张俊祥和白杨》《陪都归来四艺人（下）——金山和夏衍》；1946年1月2日、1月4日、1月7日第四版分别刊登了蔡楚生的抗战期间经历自传《出洞入洞记（上）——香港事变回忆录之一》《出洞入洞记（中）——香港事变回忆录之一》《出洞入洞记（下）——香港事变回忆录之一》。1946年2月1日—14日是电影《长空万里》的广告，2月15日是苏联电影《苏军血战记》的广告，2月16日—3月23日则没有任何国产电影广告。当然，除了纯粹的广告，设有专题性“半广告式”电影评论，如专栏“影剧春秋”对好莱坞电影的点评式文章《甜姐儿与芳魂歌》（1946年2月2日《文汇报》第二版），也有对话剧的介绍，如3月26日的《秋海棠》。1946年3月，除了3月24日第四版出现了战后制作的国产影片《中华儿女》，3月25日—4月4日戏曲、话剧广告繁多，如天蟾舞台的《二进宫》《三叉口》《汾河湾》《杨家将》，荣记共舞台的《红羊豪侠传》，大舞台的《英雄走国记》，中国的九集《血滴子》，辣斐上演的苦干戏剧修养学馆的《夜店》《秋海棠》等话剧持续占据广告的版面，另外则是国外影片的广告，主要是亚洲影院管理处下属的巴黎、金门、大光明、美琪、南京、国泰、丽都、大华、大上海、沪光等上映的《苏军血战记》《蛇蝎美人》《国际女间谍》等（见图8）。

图7　《文汇报》（上海版）1946年1月1日刊登的战后国产电影广告

图8　《文汇报》（上海版）1946年2月26日刊登的电影、戏剧广告

从1946年4月开始，《文汇报》（上海版）国产影片广告数量有所增加，多是旧片，但仍远不如戏曲、话剧与外国影片的广告数量。如4月5日连续刊登两部旧的国产电影广告，一个是《中华儿女》，另一个是《塞上风云》；4月19日是旧的国产影片《日本间谍》的广告；5月15日是《前程万里》的广告；5月16日—20日是《日本间谍》的广告。

综上所述，通过对《文汇报》（上海版）历时电影媒介传播资料分析来看，战后国产电影的媒介传播高峰出现在1947年。如1947年2月即可作为典型例证。2月1日—10日有国产影片《遥远的爱》的广告，另有周璇的歌舞片《长相思》《各有千秋》等广告。当然，占据主要位置的仍是国外影片广告和话剧、戏曲广告，此时各种反映战后现实腐败和苦难的话剧增加，如《黄金万两》、李建吾编剧的《女人与和平》。这些戏剧广告持续不断，如2月16日—28日的《归魂记》等，另外则是《太平天国》《明末遗恨》等。真正国产电影广告丰富起来则是2月14日皇后上映《天字第一号》的广告出现，2月19日起《八千路云和月》等广告不断增加（见图9）。

图9　《文汇报》（上海版）1947年2月14日刊登的戏剧和电影广告

同时，副刊《浮世绘》中出现了对电影领域各种现象的评论。如2月1日有《三张得奖的国际影片》《蝴蝶重返影坛纪念作“某夫人”即将摄成》《英格丽褒孟素》等半广告式的新闻。另外有专业性电影评论，如专栏“剧影春秋”的《爱迪生诞生百年美国电影界参加纪念》《玉堂富贵》等专论。2月6日则有《曹禺谈美国戏剧》，广泛介绍美国的戏剧状况。针对话剧、电影等行业的困难，出现了各种专题的座谈会，如2月7日《星期座谈第五十四期》的主题是“剧运前途不必悲观”，会议日期是1月16日，出席者有凤子、李健吾、吴仞之、王荣、陈白尘、吴天、吴祖光、刘厚生等，针对行业内的各种艺术问题和现实问题给予深刻的专业讨论。

2.《申报》（上海版，1946—1949年）历时电影媒介传播案例考察

中国社会的现代性发展历程，始终离不开发达的现代报刊开创的公共舆论空间，与此紧密相连的是成熟的市民群体、高效而技术化的产业体系、稳定而专业的自由职业人群体、独立的舆论空间等，这些条件随着上海进入世界资本化浪潮和中国传统社会结构的解体而获得的。于是，报刊业等媒介在上海发展乃至发达。上海近代以来媒介传播变化的最好例证是1872—1949年的《申报》。战后上海媒介电影传播的动态过程，自然以《申报》为例，因为其具有广泛的社会影响力、一定程度上的自由主义立场、良好的社会信誉认可度等，所以具备了战后上海电影媒介场域传播状态的标杆式考察价值。

相比1945年8月—1946年3月《申报》（上海版）的电影广告，1946年4月的国产电影广告数量增加明显，与1946年4月《文汇报》（上海版）的国产电影广告态势基本一致，国产电影开始逐步扩大广告版面。同时，《申报》（上海版）开设有副刊专栏“电影与戏剧”以及“影剧小闻”，对影剧界进行全面而周到的介绍、评论。例如4月7日“影剧小闻”专栏重点关注中国电影近况，其中有对费穆战后近况的介绍；中央电影企业股份有限公司二厂吴永刚正在拍摄《忠勇之家》的基本情况的报道；上海戏剧电影联营公司情况介绍；重庆归来的剧团情况，如中电剧团到沪后，沈浮编导的重要作品《重庆二十四小时》的介绍（见图10）。针对开展电影教育的问题，《申报》副刊《教育与体育》广泛探讨战后教育与体育领域的各个问题，其中将电影教育问题专门列为一个项目，如4月9日发表几篇文章专门谈论电影教育，有《好莱坞中国摄影师来华从事电影教育工作》《教（育）部开始促进（南）京市电影教育》等专题新闻。战后新影片专题新闻则有陈鲤庭的《遥远的爱》等。当然也有对国外电影的专题介绍，如美国五彩片《莱茵河守卫》《华衣吹笛人》《阿丹诺之钟》等。此时，电影广告在版面设计上以文字为主，图画式版面设计的广告数量增加明显，如4月5—7日开始，仅沪光与金都上映的《木乃伊复活》《一千零一夜》有图画版面设计广告，随后外国影片图画式广告大量出现，如电影《出水芙蓉》《大破秘密党》《隐身间谍》等。对比明显的是，国产片和戏剧戏曲很少有图画或照片式版面设计广告。我们再来看广告词语的篇幅比例，依然是外国影片占比高、数量大，如4月7日美国好莱坞黑色电影《绿窗艳影》广告词的篇幅很长，且生动而丰富：“大上海　下期映爱德华　鲁滨逊　表情最深刻的杰作　绿窗艳影　酒是迷魂药　女是害人精　为了女人大学教授胆敢妄作非为　移尸灭迹。”同月的国产影片广告比较多的是《中华儿女》，广告词少之又少，“南京　沈西苓　中华儿女　白杨　赵丹　顾而已　施超”，仅仅点出地点及编、导、演等人员的基本信息。然而，此时话剧与戏曲的广告词篇幅比例可以与国外影片尤其是美国八大公司影片广告的版面比例抗衡。如战时乃至战后上海影响巨大的苦干戏剧修养学馆，其经典剧目如《秋海棠》《蜕变》等口碑良好，因此战后表演的《美人计》《夜店》《金小玉》《埋头苦干》《秋海棠》《梁上君子》《正在想》《山城故事》等作品，广告版面持续而稳定，最经典就是《秋海棠》与《夜店》反复根据观众要求重新上演，其影响力超过电影，成为一个典型性的媒介传播例证。如4月10日话剧《埋头苦干》的广告词是：“辣斐　埋头苦干　苦干演出　堂堂阵容　刘基编剧　程颐导演　程之　张伐　华臣　刘龙　吴博　崔超明　黎苹　汪漪　佐治　菁儿　王骏　孙仪”。官方的中电剧团，其广告寒酸至极。如4月11日中电剧团的两部话剧《重庆二十四小时》《万世师表》的广告词是：“兰心　中电剧团全体动员同时两大贡献　沈浮名著　陈西禾导演　重庆二十四小时（渝沪两地剧人合作演出）袁俊编著　张骏祥导演　万世师表　演员阵容　白杨　郑敏”，堂堂两部中电巨制而广告却寥寥数语，可见其窘迫境遇。真正与好莱坞旗鼓相当的仍然是皇后大剧院、天蟾舞台、黄金大戏院、中国、荣记共舞台等的戏曲广告，篇幅比例超过美英等国的电影广告（见图11）。戏曲受到广泛欢迎，如此看来，作为一个多重人群的游民都市与各种文化并置的上海，其抗衡外来强势文化的却是传统的戏曲文化资源。这对于我们认识上海电影真实的历史境遇，客观地认识上海电影的发展态势，获得战后上海电影的历史性本质，是一个全新的内容。

图10　《申报》（上海版）1946年4月7日的“影剧小闻”专栏

图11　《申报》（上海版）1946年4月19日刊登的版面比例与好莱坞等外国电影抗衡的戏曲广告

此时，占据《申报》（上海版）整个电影、戏剧类广告版面中心和主要位置的依然是英美影片广告，多是1945年以前的旧片，广告比例与之旗鼓相当的依然是戏曲与话剧广告。电影的类型多样丰富，有时事新闻片、故事片（爱情、恐怖、科幻、侦探等）、动画片、科教片、歌舞片、滑稽片、风景片、传记片等。具体情况如表1、表2所示。

表1　《申报》（上海版）1946年4月电影广告统计

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表2　《申报》（上海版）1946年4月话剧与戏曲广告统计

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1946年4月《申报》（上海版）美国、苏联等外国影片广告达86部，话剧与戏曲广告为53种，而国产片广告（含旧片和新片）仅仅有16部。这样的数据，一方面说明，相比于1945年8月—1946年3月这个阶段月度国产片上映量，此时每个月国产电影上映量有巨大的增加，只是相比于战后倾销式的英美影片，国产电影依然处于弱势地位。同时，由于战后电影与戏剧界关于“投敌” 等问题的争议导致相关导演、演员等行业人员消极怠工，于是国产电影生产效率降低。另一方面说明，混乱的经济和高通胀也严重限制了电影生产各个环节的恢复和发展。此时，美国则将大量新、旧影片倾销到上海，必然导致国产影片在上映数量上呈现极度贫乏的状态。

1946年7月《申报》（上海版）的明显变化是：戏曲的广告版面比例呈下降趋势，电影和话剧演出的广告比例增多。新电影院开办、诸多剧院改映电影的新闻可以充分说明国产电影在此时呈现恢复、发展的良好状态。如7月2日第2张第10版刊登有：新开的影院明星上映《销魂艳曲》；剧院九星“即将改映电影　开幕选米高梅五彩宫斗片　平地青云”。本月上映的国产影片广告量比较大的有：汇山上映胡蝶主演的《夜来香》；泰山上映周璇主演的《荆棘幽兰》（即《恼人春色》），并专门强调“座价平民化”；沪光上映的《血溅樱花》，并说明“冷气开放”。电影淡季与旺季最初与天气有着紧密联系，在20世纪30年代之前，在没有空调设备的情况下，夏天是电影的淡季。^[3]随着空调的使用，夏季也成为人们欣赏电影的旺季。1946年7月，诸多电影院与剧院等均强调改善设备，将空调和电风扇等设备的使用作为招揽观众的广告语。如7月2日第8版刊有广告：“光华今天夜戏　陈白尘剧作　佐临导演　丁聪装置　升官图　全院电风扇密布　解暑纳凉　笑料如山”“皇后大戏院　上海京剧（第一家）冷气开放　满院（华氏）七十六度温度”。(www.xing528.com)

1947年2月的《申报》（上海版），不论电影还是戏剧戏曲的广告版面都扩大了，原来电影、戏剧戏曲广告在同一个页面，现在多数是电影广告一个页面，戏剧戏曲广告一个页面。最明显的变化则是广告版面设计变化巨大，此时多数国产影片均为图画式、照片式版面设计。本月重要的国产电影是《天字第一号》重映与新片《八千里路云和月》上映。商业化和悬念式的谍战片《天字第一号》在1946年上映后不断重映，此次广告虽是重映，但是广告版面大小和位置均居本月国产片广告的中心，并且多个影院同时上映。这种情况说明，此时国产影片已经赢得广大观众的认可和追捧，并且具有稳定的观看人群和良好的商业收益，所以大量的影院重映或联映国产片。但是，也反映了一个问题，此时的电影类型在比例上，娱乐影片占据主流。本月的话剧广告版面明显下降，传统的天蟾舞台、共舞台、黄金大戏院、大舞台等的戏曲广告虽相比之前数量减少，占据比例下降，但仍占据近40%的版面，广告内容稳定。本月另外一个事件就是战后上海举行戏剧节的新闻，内容是举行各种戏剧展映，同时官方给予奖金。2月15日，《热烈庆祝戏剧节　昨举行观摩公演　今晨颁发中正文化奖金》：“本市三十五单位戏剧电影团体，昨正午起，假座天蟾舞台，庆祝第四届戏剧节观摩公演……又讯：本市各界定于今日上午九时假黄金大戏院，庆祝第四届戏剧节，由熊佛西主席，演讲者潘公展、张道潘等，并当场颁发‘中正文化奖金’改良平剧奖。”更加有意义的则是2月16日的戏剧节颁奖新闻（见图12）。这个新闻透露出官方采取奖励的软性方式对影剧界给予价值观上的引导和规训，也要求戏剧与戏曲的电影改编，推动战后大量话剧和戏曲的电影改编，如《生死恨》《群魔》《鸡鸣早看天》《祥林嫂》《国魂》《清宫秘史》等多数是由戏曲与话剧改编的电影。话剧经典和戏曲经典的银幕化成为上海电影这个历史阶段的重要特征，也体现了这个时期上海电影在不同媒介间的互动和流转。

图12　《申报》（上海版）1947年2月16日刊登的戏剧节新闻

1948年3月《申报》（上海版）电影广告最大的变化就是国产影片的广告版面比例增大，处于中心等瞩目位置。国产电影广告的数量明显上升，且频次较高，多采用电影原版镜头剧照的版面设计，清晰而吸引人眼球（见图13）。

图13　《申报》（上海版）1948年3月18日刊登的国产电影广告

本月国产电影展映数量大增，我们仅以1948年3月1日和3月18日这两天做一个统计，其上映的国产影片数量为21部，上映的轮次为49次，远远超过1946年4月一个月的上映量。同时，戏曲与话剧的广告明显下降，并与整容、治病等低层次“小广告”同处一个页面。国产电影的类型也丰富多样，有爱情片、社会片、喜剧片、侦探片、谍战片、恐怖片、探险片、武侠片等，上映时间和观众群固定。上映的电影作品多数是战后制作的国产新片，这不同于以旧片为主的1946年，也不同于新旧片各有千秋的1947年。同时，上映的电影院数量增多，几乎一部影片同时在多家影院上映，其电影排片量极大，以此可以从另外一个角度证明，1948年时上海电影在生产制作、发行、观影等方面均已经成熟且繁荣如表3所示。

表3　《申报》（上海版）1948年3月1日与18日国产电影广告统计

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相比于1946年与1947年，1948年外国影片广告的信息量表明：上映的数量和轮次相比之前均有明显下降。为了适应大量低层次观众的需要，大量影片做到片上有字幕，有的则努力实现中文翻译对白。此时，国产片生产数量也迅速赶上并呈现高峰生产趋势，据1948年12月的《国产片有多少存货》统计，完成32部，停工4部（见图14）。如此供应规模，全上海的头轮影院绝对不会闹片荒。

图14　《世界电影》1948年12月第9期刊发的战后上海国产电影生产规模统计

但是，在彩色影片上，国产片不占优势，仍然是以外国彩色电影为主，此时还没有真正的国产彩色影片，如表4所示。

表4　《申报》（上海版）1948年3月1日与18日国外电影广告统计

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诸多中国电影史对1949年的电影叙事，多是力图与宏大的政治历史叙述倾向一致，认定此年是上海电影乃至中国电影的极度困难时期。国产影片上映数量大大降低，电影发展处于最低潮。我们仔细整理1949年3月《申报》（上海版）电影广告媒介传播数据，却发现上海电影依然在既定轨道上发展，并且国产影片上映数量远远超过1948年，随机选取3月25日与29日两天的国产电影广告统计，如表5所示。数据对比可以充分说明，1949年3月25日和29日上映国产片共计25部，超过1948年3月1日和18日电影上映数量，且电影类型更多样。

表5　《申报》（上海版）1949年3月25日与29日国产电影广告统计

续表

同时，电影技术得到发展，中国的彩色片出现了。《申报》（上海版）1949年3月12日《生死恨》广告词中点明“中国第一部彩色影片”“中国科学工艺公司彩色摄制”（见图15）。但是作为前奏性的媒介事件，《申报》（上海版）1948年3月17日出现了一个富有戏剧性的事件：《黄宗霑挟彩色胶片抵沪物色〈骆驼祥子〉主配角》，其内容则是“旅美名摄影师，筹备自费拍片”。当时也已经基本确定了女主角为著名演员黎莉莉，男演员则是从赵丹、石挥、金山中选（见图16）。

图15　《申报》（上海版）1949年3月12日刊登的国产彩色影片《生死恨》广告

“美国制片商——好莱坞的各大影片公司，现在都准备着专事拍摄中国为背景的故事影片，……如最近环球公司拍摄的《孙逸仙传》及《骆驼祥子》……都是实例。……美太平洋公司以二万五千元美金收买为电影出版权，全部摄制经费为五十万美金……导演为黄宗霑，女主角已决定为老牌红星黎莉莉，男主角起先是预备聘请好莱坞红星约翰茄飞儿和詹姆斯贾克奈，但是因为外国人饰中国人为不太逼真，所以决定仍聘请中国演员作男主角，其人选大约是赵丹、金山或石挥。为了这个任务黄宗霑已于月前由美返国，在香港稍事勾留，即行抵达上海。按黄为我国留美著名的摄影师，太平洋影片公司是他创办的，这次拍摄《骆驼祥子》，也是出于他自己的动机，所以由他自任来任导演。黎莉莉，是十年前联华公司的基本红演员。她过去所主演的片子极多，也是影迷们很赞佩的一位，数年前黎曾到过美国，那时便认识了黄宗霑。前曾有约定，所以这次选定了她。男主角起先是黎给介绍为赵丹或金山。按赵与金，也是红极一时的老牌明星。但当黄返国留港时，又有人给介绍今日的红小生石挥。”^[4]此次拍摄由于政治时局变化，最终放弃^[5]。还有各种电影界的国际交流的信息，充分说明此时上海电影开放多元的生态格局。白杨、叶浅予、司徒惠敏、康健、郑用之、罗静予等组成的电影团去美国考察美国的电影事业（见图17）。罗静予在《大公报》（上海版）1946年6月陆续发表了《中国电影事业的新展望（一）（二）（三）》一系列文章，结合美国及世界各国电影发展情况，对中国电影现状、问题及未来发展趋势进行了总结。此时，话剧与戏曲广告数量明显下降，并且广告的版面处于边缘位置。充分说明1947年后国产电影才真正占据上海娱乐空间的主导地位，成为娱乐业真正的主力，在1948—1949年更是占据绝对地位，颠覆了传统戏曲以及英美电影的强势地位。在广告版面中，电影占据整个版面的60%—80%的面积，其中国产影片占据中心突出位置（见图18）。

图16　《戏世界》1948年第374期刊登的美太平洋影片公司准备拍摄电影《骆驼祥子》的基本情况

图17　《申报》（上海版）1946年7月2日刊登的新闻《电影界同人赴美考察电影事业》

我们对《申报》（上海版）1949年3月25日、29日戏曲广告数量进行了一个统计，如表6所示。可见，同日内戏曲仅仅有5种上演，同期则有25部国产电影在不同影院同映的场次达到46次，是戏曲的5倍，取得了战后上海娱乐业的主导性地位。戏曲广告的数量和比例相比之前大大降低，可以充分说明国产电影开始承担起与国外电影抗衡的主力角色。

图18　《申报》（上海版）1948—1949年刊发的国产电影广告比例对比

表6　《申报》（上海版）1949年3月25日与29日戏曲广告统计

3.《大公报》（上海版，1945年11月—1948年）历时电影媒介传播案例考察

鉴于《大公报》（上海版）于1945年11月复刊，故重点分析1946—1948年三年间关于电影的广告、新闻等。我们重点考察两个内容：一个是国产电影广告，另一个则是富有典型性的电影明星广告案例——战后以周璇为代表的电影明星的推广和传播，充分感受媒介空间中战后上海电影发展的真实状况。

1945—1946年，整个电影业处于复苏中，从电影广告的版面面积大小可以看出当时电影业的经济发展状况。以1946年3月随机抽取的电影广告版面为例，我们看到电影与话剧、戏曲的广告仅仅占据四分之一左右（见图19）。并且，其他类广告大量使用图画式版面设计，电影等广告均没有使用。6月的抽样显示（见图20），这时才有小比例的图画式广告。1946年下半年开始，电影广告版面逐步扩大，并且图画式版面设计的广告增多，电影广告的比例大大增加（见图21）。这充分说明，1945年8月至1946年7月这段时间内，不论是国产电影还是以好莱坞为代表的英美外国电影，还处于艰难恢复过程，经济实力弱，未达到战前的规模，无力进行价格较高的图画式广告。可见，日军占领上海期间不仅仅打击了国产影片，也严重破坏了以英美为代表的欧美电影的在华收益。

图19　《大公报》（上海版）1946年3月1—2日刊登的电影广告比例

图20　《大公报》（上海版）1946年6月1日与29日刊登的电影广告比例

图21　《大公报》（上海版）1946年12月1日与30日刊登的电影广告比例

在整个报纸广告的版面空间中，电影广告比例上升最明显的是电影发展迅速的1947年。此刻，随着上海电影业的发展和经济利润的上升，电影广告比例以超强的增长速度在整个报纸媒介空间里拓宽。此时，电影、话剧、戏曲广告在电影广告增多的情况下，其版面占比大幅增加，多数占据报纸广告整个版面的33%—40%（见图22、图23）。

图22　《大公报》（上海版）1947年4月1日与30日刊登的电影广告比例

国产电影广告版面不断扩大，真正占据报纸广告版面的主导和中心位置是在1948年。此时，国产电影广告的版面比例为60%左右，甚至超过了以好莱坞为首的外国影片的广告比例，在版面设计上也逐步变为以图片、绘画为主。这说明，战后上海电影经过1945年8月—1946年的混乱和恢复期，再经过1947年的发展和积累期，迎来了1948—1949年的繁荣期。以1948年《大公报》（上海版）为例，我们可以充分感受到战后国产电影强劲的发展势头和良好的市场收益。国产电影广告醒目而吸引人，图画多是电影镜头的原版照片，广告词字体大而数量繁多，比例占整个报纸单页版面的70%左右（见图24、图25）。

图23　《大公报》（上海版）1947年11月1日与29日刊登的电影广告比例

图24　《大公报》（上海版）1948年2月21日与29日刊登的电影广告比例

图25　《大公报》（上海版）1948年4月1日与29日刊登的电影广告比例

【注释】

[1]HENRIOT C，YEH W-H.History in images：pictures and public space in modern China［M］.Berkeley：Institute of East Asian Studies，University of California，2013.

[2]马纶鹏.抗战后上海电影产业的跨媒体性和公共性研究［J］.电影艺术，2011（6）：103-108.

[3]艾伦，戈梅里.电影史：理论与实践［M］.李迅，译.北京：世界图书出版公司，2009：11.

[4]美太平洋影片公司筹备开拍《骆驼祥子》［J］.戏世界，1948（374）：9.

[5]雷斯堡格尔，沈善.黄宗霑的一生［J］.世界电影，1981（6）：56-57.“在1948年初，黄宗霑想要在中国拍摄一部影片的愿望……：老舍的《骆驼祥子》，他要制作和导演它。他购买了拍摄权并且花钱请了两个作家改写电影剧本。……一到中国，黄宗霑便把摄影机藏在他的外衣下，不用取景框就进行拍摄，……这时中国的政治情况不稳……回到美国后，他试图制作《骆驼祥子》。……但是除了在中国外，黄宗霑发现无法在其他地方制作。最后，这种追求尽善尽美的态度加上他对老舍的尊重，迫使他放弃了这个计划。”