音乐的民族性特征与探讨

音乐具有民族性的特征，丰富多彩的民族性音乐具有强大的生命力。音乐的民族性是音乐能够区分于他族音乐并能跻身于世界音乐之林的重要标志。民族音乐是一笔宝贵的财富，我们要重视音乐的民族性特征。

音乐的民族性是音乐研究和发展中一个非常重要的不容忽视的问题；音乐的民族性是区分音乐的国别、民族的重要标志，是一个民族乃至一个国家的音乐有别于他民族最重要的特性。下面，笔者从四个方面谈音乐的民族性问题。

（一）音乐具有民族性的特征

音乐文化作为意识形态领域中的一门学科，和其他文化一样，是具有民族性特征的。每一个国家、民族的音乐文化，在表现本民族社会生活的长期过程中，逐渐形成具有本民族特点的独特的艺术形式，这就是具有民族气派和民族风格的民族音乐形式。在历史的演变过程中，我国源远流长的各少数民族音乐呈现出丰富多彩的繁荣景象，渗透着民族性的特点。

音乐的民族性是音乐的灵魂之所在。在音乐的历史长河中，从只有八个字的《弹歌》到音响浑厚、技巧复杂、结构庞大的交响音乐；从古希腊祭祀酒神的《山羊之歌》到我国闻名遐迩的京剧艺术，无不都流淌着民族的血液。

民族性是共性和个性的统一。一个民族的音乐文化在形式、体裁、语言、风俗等方面是具有相同点的，共性使每个民族的音乐文化能区别开来。但同一民族的作曲家所创作的音乐作品，在音乐的性格、结构、作曲方式等方面，也存在很大差异，个性又赋予音乐作品以不同特点。

音乐还有区域性和时代性的特征，是以民族为载体，以时代为羽翼，并顺着它固有的规律向前发展。从音乐的区域性来说，不同国家和地区有不同的音乐文化，每个民族间也各有其特点；从音乐的时代性来说，从古到今，不同时期的音乐是随时代的发展而变化的。不管音乐文化如何不同，但有一点是相同的，那就是每个国家、每个民族都有自己的民族音乐，音乐的民族性成为一条主线贯穿音乐史的始终。

古希腊、古罗马的音乐不乏神话色彩。公元前5世纪，希腊盛行着歌颂酒神的粗野狂热的诗歌，酒神殿里的女祭司们裹着山羊皮，披头散发，挥舞着牧杖，敲着饶钱，摇着铃铛，围绕着酒神的祭坛载歌载舞。这样的描绘与我国公元前16世纪的商民族是何等相似：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”（《尚书·伊训》）古希腊民族与商民族对音乐都表现出了狂热的追求，这从另一个方面也说明了他们有相似的音乐传统，都表现出了对“图腾”虔诚的崇拜。但是，不管这两个民族的音乐形式如何相同，古希腊民族与商民族的音乐是截然不同的，他们都带有自己本民族的特点。

（二）《圣咏》和《诗经》中音乐的民族性

从《圣咏》及《诗经》中音乐的来源看，它们都是将民族民间风格的音调作为最重要的内容。

罗马教皇格里哥利一世花费了十多年的时间（大约于590—604年）从古代东方、古代希腊的音调和当时流传在民间的一些旋律，选出了许多典型的歌调，确立为“教堂歌调”，并编成“唱经本”，让各地教会广泛采用。16世纪德国的马丁·路德大胆进行宗教改革，并产生了新教圣咏。新教圣咏的来源很广，大部分都是从民间流行的歌曲中间挑选出来的，其中有相当一部分是流行于本地的民歌。总之，他认为只要是在民间流行的、简明易解的，都可编作新教圣咏。我国教会中所使用的音乐经历了很长的演变过程，其开始采用的诗歌和曲调大部分源于西方，而后在教会圣诗、圣乐的中国化方面做过尝试，创作了一些赞美诗词曲。这些新创作都使用了中国民族风格的曲调，对于赞美诗的曲调如何走向民族化而仍符合教会音乐的传统进行了大胆的探索。

《诗经》是我国春秋时期的一本诗歌总集，分风、雅、颂三部分，共三百零五篇。《墨子·公孟篇》云：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”对《诗经》可颂、可奏、可歌、可舞的性质做了精炼的概括。其中“风”就有一百六十篇之多，包括周南、召南、邺、嘟、卫、王等十五国的民间歌谣。孔子曾对周南民歌《关雎》做了高度的评价：“《关雌》之乱，洋洋乎盈耳哉？”（《论语·泰伯》）。然而，“雅”和“颂”两部分的歌调也大多是吸收了民间的音乐素材，进行加工提炼，以适应统治阶级的需要，符合“礼仪仁德”的要求，以求达到政治上统治的目的。

不论是在气氛肃穆神圣的教堂，还是在富丽堂皇的宫廷所使用的音乐，很大成分的民间歌调是被充塞其内的。就连古代的那些贤明的君主也不由自主地对民间音乐发生浓厚的兴趣。《乐记·魏文侯篇》中记载：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”《孟子·梁惠王章句下》也记载：“寡人非好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”这里的“郑卫之音”和“世俗之乐”即是带有浓郁风格的民族民间音乐。他们对这两种音乐（“古乐”与“今乐”或“雅乐”与“俗乐”）采取两种截然不同的态度，对民间俗乐的喜爱竟达到如此不知倦的程度，说明了民间俗乐生命力的强大和渗透力的广泛。

夔是我国远古时代一位卓越的音乐家，《吕氏春秋·慎行论》记载：“昔者，舜欲以乐传教于天下，乃令重黎举夔于草莽之中而进之。”《尧典》还记载：“帝曰：夔，命汝典乐。”这是我国远古时代重视民间音乐的一个例证，或许那时对音乐的民族性的理解是处于朦胧状态，但夔所从事和提倡的音乐，正如他自己所说的“予击石柑石，百兽率舞”那样，是充满了浓郁的民族风格和地方色彩的。

强调民间音乐，必须要承认音乐的民族性，因为民间的东西一定会带有相应的民族性特点；而民族性又是在一定的民间区域中培植出来的，二者不可分离。

（三）根植于音乐的民族性例证——历史上成功的音乐家

在中西方的音乐发展史上，许多有成就的音乐家，如我国的刘天华、赵元任，俄罗斯的格林卡、捷克的斯梅塔纳等都是将创作思想根植于民族，从民间土壤中获取养分并取得巨大成功。(www.xing528.com)

波塞尔是英国17世纪著名的作曲家，在英国音乐史上占有突出的地位。他在极其艰难的条件下振兴了英国的歌剧艺术，并把它提高到了当时世界的先进水平。

在波塞尔之前的若干年间，英国的音乐文化一直处于低谷。即使有时也出现了一度的“繁荣”，那也只是英国宫廷贵族为追随欧洲时髦而引入的法国和意大利的音乐和音乐家。英国本民族的音乐在清教徒运动及斯图亚特王朝的复辟中遭到了严重的破坏。因此，在这种情况下，波塞尔提倡并创作了本国的民族音乐是有其积极意义的。

波塞尔的创作特征是和英国的民歌有着密切联系的，他从民间来吸取养分，借助法国和意大利先进的创作技法，融汇了他个人的创作风格，创作出本国本民族的歌剧艺术，使音乐生活匮乏的英国一度出现了真正的繁荣，英国人为此也有了自己的歌剧艺术。波塞尔创作的成功与他努力根植于民族、走民族创作的道路有最直接的关系。

在波塞尔逝世之后，由于英国的音乐家严重忽视了富于本民族音乐传统和风格的音乐文化，没有去创作和提倡英国本民族特点的音乐作品。在这种情况下，意大利式和法国式的歌剧艺术又占据了英国的舞台，使英国的音乐文化再次衰落下去，英国歌剧艺术的发展出现了暂时的中断。

韩德尔，英籍德国作曲家。18世纪初，他所创作的意大利式歌剧在伦敦舞台上大量上演，红火一时。18世纪到了30年代，他的歌剧却门庭冷落，无人观赏。显然，韩德尔失败的原因是忽视了英国观众的欣赏趣味及音乐艺术的民族性特点。韩德尔的歌剧属于意大利正歌剧式的，用意大利语演唱，用意大利形式和风格写成。而英国的听（观）众又怎能适应纯意大利民族风格的音乐呢？英国“乞丐歌剧”的出现可说是促使韩德尔意大利正歌剧倒台的直接原因。“乞丐歌剧”中的音乐所采用的大多是英国民间流行的歌曲曲调，其道白和演唱不但用纯正的英语，甚至还带有浓重的侄语，而且歌剧的台词、服饰等都是英国民间的影像，有鲜明浓厚的民族色彩。它的出现，立刻受到英国广大的各阶层听（观）众的热烈欢迎。

在中国音乐史上，刘天华是一位毕生致力于民族民间音乐的音乐家。童年时代起，刘天华就热爱我国的民族民间音乐。从1915年，他开始进行民族器乐的创作。他的器乐作品特别是二胡曲和琵琶曲，受到了国人的赞扬和喜爱，并被作为我国民族音乐中的经典之作，成为我国民族音乐中一份非常宝贵的遗产。刘天华一生从事民族民间音乐的研究和创作，取得了很大的成就。

熊佛西在《国剧与旧剧》一文中说：“无论何种艺术，必须具有世界性与国家性。没有世界性则不普遍，不能成为一种完美的艺术，没有国家性犹如一个人无个性，在艺术本身上亦是一个缺欠。”这几句话精辟地摆明了音乐的世界性与国家性的辩证关系。在强调音乐世界性的同时承认音乐的民族性特点，这是非常正确的。试想，缺乏民族性的音乐，又怎能跻身于世界音乐之林呢？

俄罗斯是一个富有民族音乐传统的国家，19世纪中叶，俄罗斯出现了很多具有世界影响的音乐家。格林卡被称为“俄罗斯音乐之父”，他提倡本国本民族的音乐，走民族音乐的道路。1834年1月，格林卡在柏林酝酿歌剧《伊凡·苏萨宁》时写信给一位俄罗斯朋友说：“主要问题是选择题材，它应该彻头彻尾是民族的——题材是如此，音乐也是如此。”他认为音乐和题材都应与民族紧密相连。格林卡将俄罗斯的民族音乐提高到了一个新的水平。在他的影响下，1857—1862年间，彼得堡成立了“强力集团”创作小组，由作曲家巴拉基列夫、鲍罗丁、居伊、穆索尔斯基及李姆斯基·科萨科夫五人组成。他们继承了格林卡的传统，坚持现实主义原则，开拓民族音乐发展的道路，创作反映民族思想、富于民族特色的作品。正如李姆斯基·科萨科夫所说：“没有民族性的音乐是不存在的。”1860年，“强力集团”领导人巴拉基列夫曾雇了一艘游船，从他的故乡诺夫哥罗德出发，沿伏尔加河而下，驶向里海。他们一路收集民歌，并将收集到的民歌编成了《俄罗斯民歌一百首》，其中的许多民歌成为“强力集团”作曲家们的创作素材。

捷克民族乐派作曲家德沃夏克于1895年2月在《竖琴手新月刊》上发表的《美国音乐》一文中说：“尽管美国人在大多数领域里获得了惊人的成就，在音乐方面显然是落后了，他们满足于模仿欧洲音乐，拯救之道就是发展以黑人和印第安人旋律为基础的民族风格。”

世界上每一种文化形态（包括音乐在内）是有其存在意义的，但也有其存在的条件。如果一味地模仿，认为先进的即是好的，而恰恰忽视了音乐最宝贵的东西——民族性特点。那么，你即使模仿得再像，甚至到了以假乱真的程度，也是毫无意义的。时代只造就了一个贝多芬，假如一个人沿着贝多芬的足迹爬行，模仿贝多芬的风格，创作贝多芬式的雄壮悲切的《命运交响曲》，那他永远是“贝多芬第二”。唯一能解脱的就是开拓新的领域，植根于民族吸取民间养分，创作富有现实意义和个性风格特色的作品。只有这样，才有生命力，才能得到世人的承认。

（四）我国民族音乐的建构与发展

我国近现代曾围绕着“国乐”的发展方向问题展开了一场讨论。我们知道，鸦片战争使得西方列强打开了我国的大门，在政治、经济侵略的同时也进行着文化领域的占领，音乐被作为文化占领的重要部分被传教士带入我国。此时，中国的一些有志之士（如沈心工、李叔同等）为富国强兵，挽救危难的祖国，不辞辛苦到国外（主要是日本）学习西方先进的音乐知识和技法，然后将西洋的音乐知识带回祖国。在这之后，又有一批留学生到西欧学习（如萧友梅、马思聪等）。我国的音乐文化从此从“闭塞”中走了出来，音乐生活发生了很大的变化。为此，如何对待“国乐”与“西乐”的关系问题成为近现代音乐领域中迫切需要解决的重要课题。有人崇洋媚外，极力鼓吹“西乐”，全盘西化；有人夜郎自大，视“国乐”为“国粹”，盲目排外；还有一些人走的则是另外一条道路，他们主张努力学习借鉴西洋音乐科学的创作技术和方法，用来发展我国的民族民间音乐，刘天华就是其中的代表。他曾经说过：“我学习西洋音乐，是为了将来更好地整理民族音乐。”他还认为，“发展国乐断然不能抄袭外国的皮毛以算数，也不能死守老法，固执己见”，而应该是“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”。在对待中西乐关系问题上采取这种兼收并蓄、兼容并包的态度是积极的，是借鉴西方的音乐技法来发展我国民族音乐的正确方式。

民族音乐学包括三个领域，即科学方面、技术方面和理论方面。只要是研究民族音乐的学问都属于民族音乐学，都应包括在内。从记谱法到音乐思想的各个方面，从汉族到各少数民族的各种学科，都应包括在内。我国近现代开始了全面的、大规模的民族音乐学的研究，成立了很多民族音乐的研究机构，取得了可喜的成果。从整个20世纪20年代到30年代前期，我国音乐理论界开始明确提出对比较音乐学的研究。1939年3月5日，在延安鲁艺学院音乐系成立了“民歌研究会”，翌年10月又改名“中国民歌研究会”；1950年，中央音乐学院成立了“民族音乐研究所”；上海音乐学院相继于1952年成立“民族音乐研究室”。这些民族音乐研究机构的建立，标志着我国民族音乐的研究已上升到一个新的台阶。

王光祈在《欧洲音乐进化论》中《著书人的最后目的》一文中，对中国“国乐”提出了殷切的希望。他说：“希望中国将来产生一种可以代表中华民族性的国乐，而这种国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的，因为这两种东西是我国的民族之声。”王光祈提出的国乐，也就是富于我国民族特色的，代表“中华民族性”的音乐。

作为一种文化形态的音乐，从一开始就伴随着人们的生活劳动，并贯穿于人类文明的历史。

音乐有此巨大的生命力，正是因为它与人民的生活密切相关，来源于生活并反映生活，因此，音乐的民族性也就成为它生命力的源泉和基础。古代是这样，今天乃至将来的发展方向也是这样。尽管音乐具有时代性的特点，但这种时代性是以民族性为前提的。我国老一辈音乐教育家陈洪先生在《广州音乐》发刊词中曾讲道：“音乐的使命在于端正品性，维系国魂！与一民族之存亡盛衰，有莫大之关系。”我国是一个多民族的国家，音乐文化资源异常丰富多彩。因此，我国音乐的发展应该从努力学习借鉴西洋先进的创作技法的同时，挖掘整理我国的民族民间音乐，任何轻视我国民族音乐文化的观点都是错误的。