柯达伊民族音乐教育的发展与传承

（一）柯达伊民族音乐教育理念

柯达伊·左尔坦（1882—1967）是20世纪举世闻名的匈牙利作曲家、民族音乐理论家、音乐教育家。由他创始的音乐教学法——“柯达伊教学法”对世界民族音乐教育影响深远。柯达伊本着传承与发展民族音乐文化、使音乐中的民族文化与历史成为每个匈牙利人都懂的语言的理念，对教学所进行的探索、坚持的原则、选择的道路无不是从他最基本的发展民族音乐教育出发的。柯达伊曾说：“如果每一代人不能够很好地继承传统的话，我们祖先的文化不久将要消失，文化是不能自动永存的，我们正是在为此而工作。”

1.柯达伊音乐课程民族性教育观念

以民族音乐为本是柯达伊教学法在学校音乐教育实施中的基本原则之一。柯达伊曾说：“长时期以来我经常讲应该如何用古老的匈牙利音乐的母乳喂养儿童的灵魂，培养他们懂得匈牙利音乐的思维方式。”这就好像在一个孩子没有完全掌握好母语之前，也就是说在10岁之前，不应该让他学习别的语言。多语言的孩子对哪种语言都学习不好。同样，一个混合音乐喂养起来的孩子对哪一种音乐都不会感到亲切、自在，尤其陌生的就是匈牙利音乐。在柯达伊看来，本土的民族传统音乐是对儿童音乐启蒙的最好素材，是建立儿童民族情感的最佳途径。“如果我们不愿意把孩子培养成外国人的话，我们就只能用民族的音调培养他们学会音乐的读写。”以民族传统音乐为学校音乐教育的基础是柯达伊教学法的主要特点，儿童应该先学会本民族的音乐语言以后，再去接触与吸收广泛的多元音乐文化。

2.柯达伊音乐课程的民族性的具体呈现

在匈牙利学校所使用的音乐教材中都包含大量的匈牙利本土民族音乐的内容，并且搭配精美的插图和故事。本着以本土民族音乐为学校音乐启蒙教育的基础这一原则，柯达伊在1940年发动了全面的音乐教育改革，重新编著了以民族音乐为主的音乐教材。在改革之前，匈牙利音乐教材的内容大多很平庸肤浅，只是以表现儿童的天真为主，而不考虑音乐本身的艺术价值。作曲家们往往只是出于自己对儿童心理的想象而创作，其作品并不能真正表现儿童的精神面貌。柯达伊认为儿童的心灵纯净如水，只有真正的艺术、经得起推敲的音乐才能够拿来教给孩子们：“让我们认真地对待儿童吧！一切都应该遵循这个原则。我们的确在理论上承认，只有最好的才适合儿童，但是在实际中却常常被忽视，以为任何东西对孩子都是适合的……”

柯达伊编写了大量的以本土民族音乐为基础的音乐教材，这些教材包括《333首读谱练习》《五声音阶音乐》（共四册）《匈牙利二声部歌曲》（共四册）《让我们准确的歌唱》《50首幼儿歌曲》等。这些音乐教材分别适合于各个学习阶段的孩子，都是以匈牙利的民族五声调式为基础。在改革后的学校音乐教材中大量选用了这些柯达伊编写教材中的歌曲，构成了匈牙利学校音乐教学的民族音乐基本框架。同时，柯达伊与柯瑞依合编的《学校歌唱曲集》、与阿达姆合编的《Sol—Mi歌曲集》、与巴托克合编的民间歌曲《儿童游戏》等作为课外补充材料为学校音乐教育所用。

音乐的教学要建立在理解感受音乐的基础上，为了能使孩子们比较容易理解和感受民间歌曲，在教学环节上民间歌曲通常会根据音乐内容设计为对唱、表演唱等不同的形式。或者把歌唱同传统的、幽默的动作结合来演唱，让孩子们用相互表演交流来获得对音乐艺术美的感受。

在普通学校教育低年级的民间音乐学习中，歌唱游戏仍是备受欢迎的本土音乐教学方法。柯达伊曾说过：“民间音乐中的儿童游戏歌曲具有更多的传统特征。游戏所具有的完美的人生价值也确实值得注意。它们增进了社交体验和生活乐趣，是帮助儿童形成良好的行为举止、生活态度的营养剂。游戏可以帮助克服儿童过于早熟的现象。那些从幼儿园进入到学校的儿童有时会觉得游戏对于他们来说太幼稚，已经不适合他们了。而我们一定不能丢弃游戏，儿童仍然会在游戏中获得快乐。我们一定要鼓励那些年龄大的孩子们不要有顾虑去参加游戏，这将使他们获得一个更长的童年时期，他们的成年生活也将更加和谐。”

柯达伊教学体系中匈牙利的民族五声调式是音乐理论方面的主体，是学校音乐教育中的理论支撑。匈牙利的音乐及音乐教育一直深受德国音乐的影响。匈牙利的民族五声调式在很长一段时间里已经被人们淡忘，柯达伊在推广五声调式的过程中也同样是阻力重重。以民族五声调式为基础的学校音乐教育也经历了艰苦漫长的过程才得以确立。正如柯达伊在《百年计划》中提道：“在经过这么多年的理论阐述、音乐作品的表现之后，我们仍然没有能够把五声音阶的特点和意义在公众心中树立起来。在五声音阶音乐流行最广泛的地区，音乐家们还在怀疑五声音阶是否真的存在。”

在柯达伊看来，“在音乐上和语言是一样的，只有从一开始就以匈牙利为中心，我们才能够开始一种合理的教育”。现在，五声音阶已经在匈牙利的学校音乐教育中贯穿始终，它包括音乐的读写、歌唱、五线谱知识、民间音乐结构的分析、多声部训练、听觉等各项柯达伊教学法中特有的训练方法。

（二）奥尔夫本土化音乐教育理念

今天当我们提到“奥尔夫”这个名字时，人们立刻就会联想到他的音乐教育。卡尔·奥尔夫（1895—1982）是一位作曲家，更是一位优秀的音乐教育家，他的音乐教学法风靡全球，是20世纪在世界范围内流传最广的音乐教学法。即使是在今天，奥尔夫的教学法仍然是最先进的音乐教学法之一。在我国，有更多的人在了解和应用奥尔夫教学法。

1.奥尔夫教学法的基本思想

奥尔夫提倡音乐的原本性，并将音乐的行为方式作为说明其音乐原本性的首要特征。他致力于坚持用本土文化来进行音乐教育，从本土文化中挖掘音乐教育素材。1963年，奥尔夫曾在“奥尔夫音乐学院”成立典礼上的演讲中说过：“我所有的观念，关于一种原本性教育观念，并不是什么新的东西。我不觉得自己是什么新的东西的创造者，而只是一个把古老的精华继续传递下去的人。我的后续者也像命中注定一样，因为如果这个观念持续着生命力的话，它的生命就不会终结。但是，保持生命力意味着演变。随着时间并通过时间而演变，但至今仍然充满希望和一再激动人心的原因，正在于此”。在这里，奥尔夫把教育比作从历史手中接过的“火炬”，并表明这颗本土文化教育的火种在时间的河流中需要不断地更新和演变才能得以保存，而不断衍生出的新的生命力正是充满希望的和激动人心的。

奥尔夫的教育思想不仅有理论性基础，同时也有非常强的实践性。这是把握奥尔夫音乐教育观念的前提。那么，在奥尔夫的本土文化音乐教学中，本土音乐到底是什么样的存在呢？奥尔夫谈到他教育思想的形成时曾说过：“什么是原本的呢？‘原本’的拉丁文是‘elemcntarius’，意即‘属于基本元素的、原始素材的、原始起点的、适合于开端的’。原本的音乐又是什么呢？原本的音乐绝不只是单纯的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的；它是一种人们必须自己参与的音乐，即人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的，适合于儿童的。”在奥尔夫看来，人有与生俱来的音乐能力，音乐与人生活的文化环境有着微妙的联系。

2.奥尔夫“本土化”音乐教育理论

奥尔夫曾谈道：“直到发生了录音这件非凡的大事，从而能把全世界的音乐和音响固定下来，加以比较和考察，才带来了一切音乐价值的全然演变……这就是比较音乐学的电声时辰，这就是对自然的、原本东西理解的首次萌芽。这就唤醒了对一种全新的教育学的认识，这种教育学又正在向全世界推广。”在录音出现以前，人们一直提倡“欧洲中心论”，在这里，奥尔夫提出“音乐价值的全然改变”是对欧洲中心论的突破，也是对世界民族音乐的认可。奥尔夫的这一思想使他的教学方法对不同民族之间有着一种开放性，奥尔夫的教育体系可以用在任何一个国家和民族。这种广泛的传播形成了奥尔夫教学体系的本土化。这也正是奥尔夫本人音乐教学理念的立足点之一，正是因为奥尔夫教学体系的广泛本土化，才使它成为20世纪最伟大的音乐教学法之一。

1995年，奥尔夫的夫人里斯洛特·奥尔夫在奥尔夫诞辰一百周年纪念会上为中国音乐教育者们写道：“奥尔夫教学法在全世界许多地方为音乐教育和律动教育的振兴做出了贡献。今天，当中国的孩子们和教师们采撷这件珍宝时，它们立足于本国几千年的古老文化传统，去完成肩负的重任。那就是，通过即兴、变奏和创作，使这一遗产焕发青春，古为今用。我深知，卡尔·奥尔夫曾十分赞赏中国的文化和艺术。他的在天之灵一定会以极大的热情关注着中国同行们以奥尔夫教学法为动力去完成自己的使命。”

3.奥尔夫“本土化”音乐教育的具体体现

奥尔夫的音乐教育主要是从节奏、肢体动作、器乐演奏三个方面入手，其中，节奏和肢体动作为本土化教学带来了很大的空间。

（1）通过本土语言来训练节奏

将语言引入到音乐的节奏教学，这是奥尔夫的一大创举。语言是有着丰富的节奏变化的，语言有韵律、有语气、有强弱、有长短、有停顿，人的呼吸和语言形成了很好的天然的节奏关系。同时，语言是人类表达思想交流情感的工具，在语言的内部蕴含着人的思维信息，这些信息不仅体现在语言内容上，更表现在语言的形式上。

每个国家、每个地区都有自己独特的文化，语言是不同文化的重要标志，是一个人赖以生存的文化土壤。一个人所说的语言（方言）是这个人的国家、地区、文化背景的标志，是人的最基础的文化构成，因此被称为“母语”。在奥尔夫的本土文化音乐教育中，他选取家乡的方言编写儿歌教材，进行实验性的本土音乐教育，在后来的实验过程中，又把这种选择方言歌曲的音乐教育发展到很多国家。从本土的文化出发对孩子进行教育已经是奥尔夫教学法的重要理念与目标之一，而从孩子们最熟的语言入手无疑是最好的选择。

（2）本土节奏与本土舞蹈的结合

20世纪有很多教育家都在强调音乐与舞蹈的关系，奥尔夫通过研究原始人类及不同民族的歌舞发现舞蹈是人类听到音乐节奏的本能，随着人的社会化进程的展开，人的这种原始本能被不断地掩盖、扭曲，以至于丧失。现代人过于注重理性而失去了人类感性的本质，人们早已忘记本土舞蹈的由来与演变，只是看着本土舞蹈奇怪的动作而感到不解。为了找回人类闻歌起舞的本能，奥尔夫在教学中提出运用本土音乐节奏与舞蹈相结合的方式。这种方式不仅能让孩子自然而然地学会本土舞蹈，而且还能培养孩子对本土音乐与舞蹈的亲切感。

（三）卡巴列夫斯基民族音乐教育理念

1.卡巴列夫斯基简介

卡巴列夫斯基（1904—1987），苏联著名作曲家、音乐教育家、音乐活动家，1904年12月30日生于圣彼得堡。卡巴列夫斯基早年就学于莫斯科音乐学院，1929年、1930年分别师从米亚斯科夫斯基和戈利坚威泽尔学习作曲和钢琴，并于1932年在该院任教，1939年起任该院教授；1952年任苏联作曲家协会书记；1962年领导少年儿童音乐美育委员会工作。

1973年，卡巴列夫斯基70岁时，辞去了莫斯科音乐学院教授的职务，到普通小学（莫斯科209小学）任教，从一年级一直教到八年级，亲自试验他的《新音乐教学大纲》中的每一个项目。他在大量实验的基础上，终于确定了一套普通学校音乐教学大纲。现在这套大纲已成为俄罗斯官方认可的学校音乐教学大纲。

作为作曲家，卡巴列夫斯基的创作大多以苏联现实生活为题材，以民歌、革命歌曲和群众歌曲为素材，音乐语言朴素、明快，结构方正，具有抒情特点，富于天真、单纯的童趣。他热爱儿童，将儿童、青年作为他的创作主题之一。他曾创作有歌剧、清唱剧、交响曲、室内乐等许多不同形式和体裁的音乐艺术作品，是当代苏联最具有代表性的作曲家之一。其代表作有歌剧《塔拉斯一家》（1950），《青年三部曲》（小提琴协奏曲，1948）；《第一大提琴协奏曲》（1949）、《第三钢琴协奏曲》（1952）、第三交响曲《纪念列宁的追思曲》（1933）、《第四交响曲》（1956），献给卫国战争牺牲者的清唱剧《追思曲》（1962）等。他以罗曼·罗兰小说为题材写作的歌剧《哥拉·布勒尼翁》（1938）也很有名，1968年重新修改，1972年获列宁奖金。

卡巴列夫斯基从20世纪70年代初开始进行儿童音乐教育的研究工作，并主持俄罗斯联邦共和国教育部成立了“音乐实验室工作”，研究、制定和编写了新音乐教学大纲。

卡巴列夫斯基本人十分推崇苏霍姆林斯基的教育思想。他将苏霍姆林斯基所讲的“音乐教育并不是培养音乐家的教育，而首先是培养人的教育”作为新音乐教学大纲的题词。大纲的制定原则和编写思想也都是以苏霍姆林斯基的美育思想为基础和指导。他认为，道德内容是音乐的灵魂。教师们要时时牢记，中小学音乐教育的意义远远超出了艺术范围，它是造就学生精神境界非常必要的、有力的手段。

2.《新音乐教学大纲》的目标(https://www.xing528.com)

《新音乐教学大纲》的教学目标，不是使学生掌握某些音乐技能和技巧，而是从培养学生对音乐的兴趣和热情开始，引导学生形成对音乐的审美价值的正确观念，提高学生真正的音乐修养。

《新音乐教学大纲》中指出，以“三根支柱”——歌曲、舞蹈、器乐为主要教育形式，以民族音乐为主要教育内容，树立学生正确的音乐价值观和人生价值观，达到学生能通过学习俄罗斯传统乐曲而理解俄罗斯民族精神，了解俄罗斯习惯文化的目的。卡巴列夫斯基不断探索孩子们的心情与意识，以义务制的普通小学作为实验对象。他为了编写能够“使所有的孩子们喜爱音乐，在音乐中成长”的中小学音乐新课程，与青年教师共同成立了“音乐实验室”。为了能够检测新课程的可行性，他连续八年在莫斯科小学任教，他的精神令人佩服。

总之，卡巴列夫斯基的《新音乐教学大纲》，重在提高学生的民族音乐修养，发展学生对音乐的审美价值和社会价值的特定观念，培养学生对音乐的兴趣与热情，而把掌握音乐知识和技能仅作为达到上述目标的手段。

3.《新音乐教学大纲》的内容

《新音乐教学大纲》由一系列的课题构成，并根据不同年龄阶段循序渐进。

一年级主要课题：“三根支柱——歌曲、舞蹈、器乐”“音乐的内容是什么”“音乐的语言是什么”。

二年级主要课题：“歌曲、舞蹈、器乐曲发展为歌曲性、舞蹈性、器乐曲性”“音调”“音乐的发展”“音乐的形成”。

三年级主要课题：“我国民族的音乐”“国内各民族的音乐和世界各国音乐之间没有不可逾越的界限”。

四年级主要课题：“音乐与文学、美术之间的内在联系”。

五年级主要课题：“音乐的改造力量”“音乐的力量何在”。

六年级主要课题：“音乐的形象”“音乐的戏剧性”。

七年级主要课题：“音乐与当代生活”。

八年级主要课题：“音乐的评价”。

4.《新音乐教学大纲》的特点

从上述一系列主题中，我们不难看出，大纲中卡巴列夫斯基把音乐分为歌唱、舞蹈、进行曲三部分，并以此作为音乐学习的起点，不断加入新的东西。例如，二年级就是在一年级的课题基础上，改变歌曲、舞蹈、进行曲的要素来进行学习。

卡巴列夫斯基曾说：“歌曲的要素并不一定是歌唱，若是听交响曲的徐缓乐章，大家一定会一起哼出旋律。因为包含歌曲性要素的音乐是源于歌唱，歌曲在没有歌唱的时候也会响起。”如圆舞曲、加沃特舞曲、小步舞曲等都是具有舞曲性要素的器乐曲。而进行曲的要素也不一定非在进行曲的曲子中才会有体现，像那些刚毅、雄壮、具有果断决然的意志的音乐都是带有进行曲要素的。由此可见，卡巴列夫斯基的新音乐教学大纲是以歌唱、舞蹈、进行曲为基本骨架，将音乐感受、音乐理解、音乐表达和音乐知识、音乐技能、音乐常识的学习贯彻始终，由浅入深、由点到面地形成系统。

卡巴列夫斯基为了向孩子们讲述音乐的秘密，还特地利用了一些简单易懂的名词。例如，他把用来划分音乐的歌唱、舞蹈、进行曲三部分比作支持大地的三只鲸鱼（古希腊神话中传说地球由三条鲸鱼支撑着），并写成《三只鲸鱼与音乐的话》这本书。他说：“这本书可以说是新音乐教育课程的基本。当然，会不断地加入许多新的东西……例如宣叙调——即为歌的变体。”总之，卡巴列夫斯基的《新音乐教学大纲》体现了苏霍姆林斯基的美育思想，它告诉我们：“要是孩子们喜爱音乐，首先就要让他们接近音乐，不要一开始就做一些会让他们远离音乐的练习，任何一种课程都勿使用强制的方法。”

5.《新音乐教学大纲》的教学原则与教学方法

（1）使孩子对音乐发生兴趣

半个多世纪以来，苏联中小学在美育和音乐教育理论与实践方面积累了很多经验。教师作为教育工作者，必须对音乐教育对于学校教学中所起到的审美作用有所认识，教师有义务带领学生进入更广阔的音乐世界，引导学生喜爱音乐，并且知道音乐的各种基本形式和风格，通过音乐教育带动思想品德教育。要实现这样的模式就必须先解决一个问题——如何带领孩子们走进音乐世界？

（2）通过音乐课在孩子们心中唤起对音乐美的感知

教师应当教给孩子们什么和怎样教是教学大纲的意义所在。大多数教师在音乐课堂上通常仅仅依附于心理学、生理学和社会学的常见规律，往往忽略了利用音乐本身的规律和特点来引导孩子们。因此，音乐教学也应遵循一定的原则，即以音乐课的形式来引导孩子对音乐美的感知，将音乐作为一种兴趣、一种完美人格的必要元素，而不是当作一种“佐料”、一种消遣。音乐教育应该发展学生的思维模式，使他们感受到人类文明史与音乐、文学、造型艺术之间的联系。当然，让他们感受音乐与生活的联系是音乐教育最为主要的目的。音乐教育的意义不仅仅是教会儿童一种艺术技能，更重要的是系统地开发培养孩子们的感受力和创造力，使儿童能够发现、感受一切美好的东西。

（3）用音乐吸引孩子

怎样才能引导孩子喜爱音乐呢？这是学校音乐教育需要面对的关键问题。教师自己喜爱音乐是能够成功引导孩子喜爱音乐的前提，然后必须避免一开始就教孩子们某些乐理规则或重复地做某种练习，而应该在愉快的气氛中渐渐地使学生们感受音乐，如不同的音高、音值、力度、速度，不同的旋律及它们不同的表现力，各种不同的节拍、律动，伴奏及其作用，音乐的结构、色彩等。

《新音乐教学大纲》中“三只鲸鱼”里讲了歌曲、舞曲、进行曲的作用及相互关系，用这些材料发展学生的记忆、听觉及节奏感觉，千万不要再给他们留一些与生动的音乐无关的技术性练习。

（4）运用游戏歌曲来吸引孩子

为了保持学习的连续性，在《新音乐教学大纲》中保留了一些游戏歌曲。教师可以根据教室的大小及设施采取不同形式的教学，在教授唱歌的过程中，可以采用不同的肢体语言来辅助教学。但是，一切教学的辅助形式都要符合音乐本身的形式和要求。

（5）课堂上分组教学

分组进行教学是课堂教学的有效方法之一。首先，对于学生音准和节奏的问题教师可以比较容易地发现和纠正；其次，分组可以实现多声部合唱，为以后的分声部合唱做铺垫；最后，能够实现游戏性的练习环节。

（6）进行四手联弹的内容

在有钢琴或其他键盘类乐器的条件下可以实施四手联弹的教学。教材里可以提供四手联弹的练习曲，同时教师也需要自己搜集一些，主要以包括主和弦、下属和弦及属和弦的小型练习曲为主。有些孩子没有学习过弹钢琴，可以教他们一些基础简单的曲子，在联弹中可以让他们弹简单的单音，引导他们喜爱音乐。在设施齐全的教室里可以组织小型的合奏，让孩子选择好乐器，教室规定节奏，随着音乐的情绪进行合奏。教师的伴奏是很重要的，应尽可能地使其具有艺术性，不要超出孩子的理解力去介绍大的作品及一些背景资料。

（7）期末总结

学期末要进行总结，集中检查他们对音乐知识的理解程度。