从教育家和歌唱家视角看20世纪80年代的民族声乐教学

随着改革开放的来临，我国民族声乐终于迎来了春天般的发展契机，在人才培养、演唱技巧、教学体系以及教学成果等方面都取得了长远的进步和发展。这一时期，民族声乐唱法融合了“假声”发声技巧，将传统民族声乐理论与西方美声发声方法相结合，成功摸索出了一条既有民族特色、符合民族语音特点，又揉入了西方发声技巧的民族声乐发展道路。

（一）20世纪80年代的民族声乐教育家的教学理念

1.王品素及其民族声乐教学

王品素教授是我国民族声乐教学领域的先驱，她探索出了一条具有民族特色的教学之路，为中国民族声乐事业做出了突出的贡献。在教学中，她掌握了民族声乐训练的规律，并将学习过的美声唱法与中国的实际相结合，摸索出了一套自己的教学方法，这是民族声乐艺术发展中的宝贵经验。在几十年的教学生涯中，王品素教授培养出了大批歌唱技术训练过硬、艺术修养较高且具有鲜明个性的民族声乐人才，遍布汉族、维吾尔族、蒙古族、土家族、朝鲜族等23个民族，为民族声乐的发展提供了中坚力量。

（1）始终坚持因材施教

王品素教授在声乐教学中，会对学生进行全面的了解，判断其声音特征以及其所属民族的发音特点，而后根据每个学生的不同特点，采取不同的教学方式，调整教学内容。王品素教授之所以在声乐教学中始终遵循因材施教的教学原则，很大一部分原因是受戏曲艺术家王瑶卿先生的影响。王先生根据其弟子的嗓音条件和性格特点来为其设计唱腔，并取得了傲人的教学成果，其弟子有程砚秋、尚小云、梅兰芳、荀慧生等，都是极具特色的京剧表演艺术家。王品素教授针对学生的问题对症下药，因势利导，发掘学生的长处，培养了个性极强的学生。

（2）成功培养了何纪光等歌唱家

何纪光，是我国20世纪80年代著名的男高音歌唱家，于1962年考入上海音乐学院声乐系并跟随王品素教授学习声乐，他演唱过的各种歌曲达500余首。在1963年第四届“上海之春”音乐会上，他演唱了《洞庭鱼米乡》《挑担茶叶上北京》等多首歌曲，在乐坛引起了轰动。

在何纪光声乐学习的过程中，王品素教授发现他的声音真声过多导致“白”，喉头位置不稳定导致声音“扁”，针对这些问题，王品素教授从他对真声与假声的运用入手，为其量身打造了一套发声练习，以“o”母音为主，加入变化的长段练声曲，用来帮助改变呼吸方式，顺着气息唱，通过减少口腔的动作来减少喉头的“挤卡”，能从根本上改变歌唱的习惯，使得何纪光的音色刚柔并济，上下贯通自如，并掌握了以真声为基础的真假声混声唱法。

（3）强调“吐字咬字”

改革开放至20世纪80年代初，王品素教授与黄白、郑兴丽合作编写了《十三辙声乐练习曲》，这本书总结了曲艺、民歌、戏曲、诗词等吐字、咬字的特征，用以纠正学生的语言发音问题。她在教学中重视民族唱法特有的吐字规律，使学生能遵循地方方言的吐字规律演唱作品，真正做到“字正腔圆”。何纪光为上海音乐学院录制了百余首湖南民歌，这就是王品素教授的教学成果。才旦卓玛是藏族人，她演唱的藏族民歌带有藏语特有的色彩，藏语中有紧舌音，与汉语发音有区别。例如，在《一个妈妈的女儿》的选段中，才旦卓玛将藏族声乐作品中特有的“缜固”技巧用在其中，声音明亮、自然，没有传统民歌压和挤的感觉，又将藏族民歌的文化韵味传达给了各族观众，意义深远。

2.张权及其民族声乐教学

张权教授是中国最早提出创建中国声乐学派的艺术家之一，这是她在长期的教学与舞台实践中总结的中国声乐艺术的发展之路。她认为，培养为中国听众服务的演唱中国歌曲的声乐人才是声乐教学的主要任务。她善于演唱歌剧和中国艺术歌曲，在重庆主演了我国第一部歌剧《秋子》，轰动山城。1981年，张权教授调入中国音乐学院任教，培养了大批优秀的民族声乐工作者，使其教学方法和原则得以推广。

张权教授不仅是我国优秀的美声歌唱家，还在民族声乐及其教学方面做出了很大的贡献。张权教授率先提出了建立中国声乐学派，分别从以下三个层次对建立中国声乐学派做出了贡献：其一，在歌唱的基本方法方面，她提出要充分学习西方科学的发声方法，要从气息、共鸣、统一声区等几个方面来训练强化；其二，在演唱技巧方面，她明确表明要以民族感情和民族语言规律为基础，充分表达各自民族的特色，而不是将西方的演唱技巧直接生搬硬套过来；其三，在体现民族文化底蕴方面，她强调必须加强文化修养，包括民族风俗、人文、语言特点、音乐文化等内容，只有真正了解中国的文化底蕴，在歌唱时才能表现出中华民族的独特情感。

张权教授在声乐教学中遵循四个原则——因材施教、开发学生的创造性思维、启发引导、循序渐进。张权教授认为，针对学生不同的嗓音条件和思维方式要采用不同的训练方式才能达到最好的教学效果。她教导学生面对一些传世之作，要深入理解作者想要表达的内容，然后再创造，加入自己的理解，才能不断进步。张权教授引导学生自己学习，积极主动地思考。她注重基础练习，要求学生打牢基础，不要只追求高音。

张权教授认为，科学的歌唱方法要符合人体自然的发声原理，有悦耳动听的声音，能完整地表达歌曲意境。首先，在发声方面，张权教授认为中国传统声乐唱法的“气沉丹田”要与美声唱法的气息相结合；其次，在咬字吐字方面，并不是单纯地把字念清楚就可以了，字头能帮助找到位置，字腹能保持气息，字尾可以保持位置，依照作品需求，每个字的咬字归韵或快或慢都是非常细致的。张权教授善于演唱中国艺术歌曲，她认为演唱中国作品必须了解其时代背景和作者心理，才能准确地表达情感。

3.李志曙及其民族声乐教学

李志曙教授，我国壮族歌唱家，是美声唱法传入中国以后，中国自主培养的第一批真正意义上的歌唱家，他成功在广西举办个人音乐会，成为壮族歌唱家中的第一人。曾经录制大量唱片（李志曙先生所录制的唱片如图1-2所示），是我国录制唱片较早的民族歌唱家。李先生为我国民族声乐的发展做出了重大的贡献，他认为创建中国声乐学派的重中之重就是培养声乐人才，认为中国声乐要继续发展必须保持其“民族性”。

图1-2　李志曙先生所录制的唱片

李志曙先生在教学中，特别注重言传身教，他常常登上舞台演出，并将舞台积累的经验放入教学中，这种直接的示范，可以让学生直观地感受声乐的魅力。他首度将壮族民歌和二重唱民族声乐作品作为教材引入民族声乐课堂中，并且开始尝试使用小组课的形式进行民族声乐教学，这种形式的优势在于，学生不仅可以学会演唱技巧，同时可以掌握教学技能。李先生认为“师者，人之范也”，要求学生除了唱还要会教。李志曙先生将声乐的“民族性”体现在其吐字咬字、行腔归韵和演唱风格中。很多学生在接受西方声乐概念的同时，一味地模仿，导致语言含糊不清，李先生在教学中，要求演唱技巧服务于民族语言，始终坚持民族性。声乐是一门综合艺术，将人声作为媒介，表达情感。李先生不论在表演还是教学中都重视作品的内在，要求学生做到“声情并茂”。广西艺术学院梁晓小珍教授曾经回忆：“李志曙老师说，要想唱歌好听，感情一定要到位，表演要自然大方。”(www.xing528.com)

（二）20世纪80年代的民族声乐歌唱家的演唱技巧

1.才旦卓玛及其演唱风格

才旦卓玛是我国著名的少数民族歌唱家之一，在上海音乐学院学习时，师从王品素教授。她的声音极具辨识性，虽然借鉴了美声发声方法，但是保留了藏族特色。她将西洋发声方法融入歌唱中，改良了藏族民歌演唱方法。她演唱了大量脍炙人口的民族声乐作品，如《翻身农奴把歌唱》《唱支山哥给党听》等。其演唱特征有以下三点。

（1）将藏族民歌的演唱技巧融入其演唱中

才旦卓玛的演唱主要以真声为主，真假声相结合。有人认为这种唱法是完全的“白嗓”，没用任何方法。其实不然，才旦卓玛的音色高亢圆滑，很灵活，是融合了呼吸方法在其中的。她在演唱中，运用了大量藏族歌唱技巧，如缜固，藏语里的跳音演唱；装饰音，在演唱中添加滑音、顿连音、倚音等；嗽音，发音时突然紧闭声带，有点像轻微的咳嗽，常用于短的过渡音处。

（2）用气息支撑歌唱

无论是现代民歌还是传统戏曲的演唱，都是需要气息支持的，气息支持歌唱并非美声唱法所独有。才旦卓玛原本歌唱时未系统地学习发声方法，气息较浅，长音不够饱满，后来在上海音乐学院受王品素教授指点，加强了气息的训练，减少了真声的比例，使得才旦卓玛能自如地控制气息，把握更有难度的作品，即便到了花甲之年，也能保持良好的声音状态。

（3）用“心”表达作品

才旦卓玛演唱作品注重一个“情”字，将发自肺腑的感情融入歌曲中。她唱农奴翻身的喜悦、唱藏族人民对党的感恩、唱自己对祖国的热爱之情等，将自己的切身感受放入歌曲中，从《一个妈妈的女儿》《唱支山歌给党听》等作品中都可以感受到才旦卓玛热爱祖国人民、热爱生活的真心。才旦卓玛独特的歌唱风格取决于她的生活经历和对民族文化的理解。

2.李谷一及其民族声乐演唱风格

李谷一的艺术道路是从花鼓戏开始的，这一时期的李谷一大多演唱湖南民歌和花鼓戏，改革开放以后，我国的文艺工作者们满怀热情地投入文艺表演和创作中，李谷一凭借对舞台的热情，在原有的民族声乐演唱中融入了假声，声音变得松弛，音域得到扩展，作品的选择也开始变得多样起来。这一时期，她演唱了《南泥湾》《白毛女》等作品，受到了群众的喜爱，形成了她独特的演唱风格。

（1）多样且灵活的气息控制

民族声乐作品种类繁多，如地方民歌、艺术歌曲、民族歌剧等，其吐字归韵、行腔用气的方法也丰富多彩，这些都离不开灵活的气息运用。在演唱低音较多的作品（如《心中的玫瑰》）时，要积极地用上气，保持在气息上歌唱；在演唱长句较多的作品（如《边疆的泉水清又纯》）时，气息要从容深沉，这样长句才能唱得饱满；在演唱情绪欢快的作品（如《迎宾曲》）时，气息则要比平时少，并与咬字紧密结合，才能发出有弹性的声音等。

（2）字正腔圆，情感丰富

李谷一在长期的学习和演出中还将汉语言中的归韵润腔处理得细致而有特点。无论她唱什么，歌词总是吐得极为清晰，做到了传统民族声乐理论中要求的“字正腔圆”。李谷一在春晚舞台上将一首《难忘今宵》唱进了一代又一代人的心里，她将自己的经历一点点累积起来，将情绪放到歌唱中，她曾说：“生活是情感的来源，歌唱的关键是对生活的真实体验。”

（三）20世纪80年代民族声乐作品的探索

20世纪80年代，伴随着改革开放的时代号召，民族歌曲的创作开始回归20世纪五六十年代以抒情为主的风格，作曲家们开始以全新的角度创作，不再受现实条件的束缚。这一时期的作品大多描绘人们真实的情感与现实的生活感受，作曲家施光南的《在希望的田野上》《吐鲁番的葡萄熟了》，谷建芬的《年轻的朋友来相会》，王酩的《妹妹找哥泪花流》，王立平的《太阳岛上》等创作歌曲，无论是内容还是形式都较之前有了极大程度的提高，曲调风格更具民族特色，借鉴了传统民族民间小调的特色素材，极大地表现了人民群众的真实心声，充满了时代感。这一时期的民族声乐发展相对迅速，发声方法开始走更科学的道路，因此作品摆脱了以往口号式的宣传歌，以主旋律作品为主，对演唱者有了专业要求。

民族歌剧开始复苏，为了迎合观众的要求，作曲家们开始了新的尝试。首先，题材不再局限于英雄主义，而是回归到“人”，如《伤逝》将涓生与子君的短暂爱情故事搬上了歌剧舞台，体现了人们对爱情的向往。其次，表现形式多样化。逐渐分化出轻歌剧、通俗歌剧、喜歌剧等艺术形式。最后，音乐成为主导，与脚本结合得更紧密，人物形象和故事情节都融入音乐中。这一时期的代表作品有《芳草心》《原野》《火把节》《蜻蜓》等，这些作品民族风格浓郁，在题材和表演形式上都有所创新。