豫中锣戏唱腔的音乐特征分析与优化

豫中锣戏主要是以隶属于开封市的通许、尉氏两县，以及与这两县接壤的许昌市所辖之襄城县和漯河的部分地区为主要流布地域。目前许昌、漯河的锣戏几近消亡，而开封地区的锣戏已无完整班社。因此，笔者主要以《中国戏曲音乐集成•河南卷》及相关油印资料为据，分析【耍孩儿】及其他曲牌的音乐特征。

该锣戏流派的唱腔主要是以【耍孩儿】为主，同时还包含【山坡羊】【调子】【赞子】【呱嗒嘴】等其他少数曲牌或唱段。豫中锣戏的【耍孩儿】虽原为曲牌，与八句三段体的俗曲类型的【耍孩儿】具有相同的文辞格律，但在其发展过程中已衍生出多种变体，而且已经初步具有了板腔体的特征。从板式特征来看，该流派的锣戏主要包括四类：一是一眼板类：以2/4节拍记谱，又根据速度的不同分为【二板】【四板】两种；二是无眼板类：以1/4节拍记谱，以【花流水】为典型代表；三是散板类：以无板无眼的自由板式记谱，主要包括【武耍孩儿】【小耍孩儿】【撅尾巴吼】【砍头撅】四种变体；四是综合板类：在一个【耍孩儿】曲牌之中综合使用上述两种或两种以上的板式，主要包括【拐头钉】【胡里炮】。

一眼板类的【耍孩儿】，其中的【二板】和豫南、豫北地区的【耍孩儿】均存在相类似的板式，易于进行三种流派之间的比较，因此，笔者首先梳理其落音及板拍的示意图。参见如下图示：

该【二板】包含引子和八句唱腔。虽然不属于句数众多的大型曲牌，但通过大过门、小过门以及拖腔的频繁使用，已具有相当规模。通过分析可以看出，与唱腔旋律相比，器乐伴奏不论是引子还是大、小过门均具有更突出的稳定性。它们如同【二板】音乐的架构，框定并彰显出其独具的特征，唱腔在稳定之中更富有变化，以适应演唱不同唱词、表现丰富情感的实际需要。

通过分析【二板】的引子、大过门和小过门可以看出，大过门是该曲牌器乐伴奏的核心旋律，引子是以散板形式演奏大过门最后几小节形成的，小过门是截取大过门最后六小节形成的。【二板】大过门是引子和小过门的“源泉”，具体旋律参见如下谱例：

豫中锣戏【二板】大过门

由于引子、大过门和小过门的上述关系，所以三者不论是在句末落音还是句尾核心腔调方面，均体现出鲜明的统一性。其中，“宫音”“1”在该【二板】中居于重要核心地位，围绕它形成的“5321”及其变形“53.2. 1.”旋律进行框架频频出现，尤其是在每一句后一唱腔中，几乎全用这一种旋法结束乐句，因此该旋律进行形式可被视为豫中锣戏【二板】的“核心性乐音进行模式”，在此笔者仅以该曲牌的第一乐句为例呈现其音乐形态特征。参见如下谱例：

豫中锣戏【二板】第一句唱腔

【四板】是【二板】的一种变体形式，这主要体现在该曲牌唱腔也是以强调“5321”这一核心性乐音进行模式为主，尤其是在唱句的末尾处，因此该【四板】和【二板】相同，均为宫调式。此外，二者大过门的篇幅和旋律基本一致，因此二者实为同一原形的不同变化形式。二者的不同主要体现在：首先【四板】速度比【二板】更快，其次是经常出现将【二板】旋律翻高五度或八度的发展手法，从而使音乐显得更加挺拔与明亮，更加适于表现剧中人物情绪激昂的部分。以下梳理【四板】落音及板拍的示意图。参见如下图示：

笔者在此仅以【四板】第一句为例呈现其音乐形态特征。参见如下谱例：(www.xing528.com)

豫中锣戏【四板】第一句唱腔

散板类的【耍孩儿】以【武耍孩儿】为典型代表。其引子、过门和每一乐句结尾处的乐音进行模式均体现了【二板】【四板】的特征，即均强调“5 321”的乐音进行，特别是在乐句、乐段结束部分，例如第三、第六、第八句之中。而在乐段内，特别是乐句起始部分，更多体现的是由于散板类唱腔情绪的戏剧性变化而引起的灵活处理，使唱腔统一之中富于变化。【武耍孩儿】常见乐音进行方式还有两种类型：第一种是“1.61.”，第二种是“1.65”。其中第一种乐音进行模式又可进一步简化为“1.61.”或“61.”，而第二种模式又可以简化为“1.65”或“65”。

此外，不同行当之间，【武耍孩儿】在第一、第三、第四、第六、第八句的句末拖腔中存在不同之处，旦行与净行之中的“红脸”往往在上述位置采取翻高八度的演唱方式，而净行之中的“黑脸”则在整个曲牌的演唱过程中不使用此种唱法。由于此类【耍孩儿】在引子、大过门中存在高度的相似性，笔者就不再一一举例，仅以一个引子作为实例。参见如下谱例：

红脸【武耍孩儿】“引子”及第一句唱腔

与锣戏其他流派及所包含的【耍孩儿】曲牌一致，豫中锣戏的该曲牌通常在第一句、第三句、第四句、第六句之后使用大过门，而大过门的旋律往往和引子存在高度的相似性。因此，这里不再具体呈现【武耍孩儿】的大过门。而小过门的情形也几乎没有例外，是引子或大过门的片段性截取或呈现，而且往往是引子或大过门的最后几小节，与引子或大过门形成合尾的关系。

散板类的【耍孩儿】主要是以【武耍孩儿】为基础通过句数的变化而形成其他变体的。其中【小耍孩儿】是删去【武耍孩儿】的第四、五、六句，即第二词段或乐段，仅保留其第一、第三段（词段、乐段）形成的。【撅尾巴吼】是删去【武耍孩儿】的第二、三、四、五、六句而仅保留其第一、第七和第八句形成的。【砍头撅】是在【武耍孩儿】第一与第二句之间加入“诗”或“数板”形成的。由于各种变体在引子、过门的位置和旋法以及唱腔音乐形态特征方面均保持【武耍孩儿】的基本程式，此处不再一一叙述。

无眼板类【耍孩儿】变体以【花流水】为代表。该曲牌是在【四板】唱腔的基础上通过速度的进一步加快，板式的变化（由【四板】的一板一眼变为有板无眼）以及高八度甩腔的频繁运用而形成。由于上述音乐形态的特征，该曲牌在【四板】的基础上，音乐风格显得更加跌宕起伏、欢快跳跃，极富戏剧性效果。

综合板类的【耍孩儿】并不是一种新的板式，主要是指在一支八句三段体的【耍孩儿】曲牌进行中，综合使用多种板式而形成的变体。其中【拐头钉】是指一种由演员在幕内演唱【武耍孩儿】起腔部分的形式。第一句在幕内唱完之后，由武场乐器演奏过门，之后再接【二板】或【四板】或【花流水】。如果武场乐器演奏的过门之后不转换板式，那就不能称其为【拐头钉】。【胡里炮】也属于这一类【耍孩儿】。其主要特征表现在前三句使用【花流水】或【四板】的唱腔和伴奏形式，之后即转入【武耍孩儿】。该变体形式主要用于花脸或黑头的唱腔，其他行当不用。

除【耍孩儿】之外，豫中的锣戏还包括【调子】【赞子】等齐言句式的曲牌，具有板腔变化体制音乐的特征。现以【二板调子】乐谱为例，呈现其音乐形态。参见如下谱例：