北曲与俗曲：明代中后期的音乐形态转变

明代宝卷中还存在“带过曲”中包含【耍孩儿】的实例。例如，明万历十二年（1584）折本《销释大乘宝卷》的“大乘祖品第十三”中包含【耍孩儿后带侧郎儿】这一带过曲，具体连缀形式为：【耍孩儿】—【侧郎儿】—【耍孩儿】—【侧郎儿】。其中的两支【耍孩儿】从字面看均为九句体，由于其中的第六句被反复一次，因此实为八句。该曲牌的前三句构成第一词段，均为“四字＋三字”词逗的七言句。最后两句构成第三词段，其中第一句为“三字＋四字”分逗的七言句，最后一句为四言句。由其文辞格律可知，此带过曲中的【耍孩儿】实属兼具北曲类型【耍孩儿】和俗曲类型【耍孩儿】两者特征的中间形态。

此外，明折本《消释禅关直指宝卷》的“空光莲意宽深品第十六”包含【耍孩儿后带侧郎儿】，它是由一支【耍孩儿】接一支【侧郎儿】，再反复一次形成的，实际共包含【耍孩儿】两支，均为八句体，其中第八句均为四字句，与上文分析的【耍孩儿带侧郎儿】一致，但和最后两句均采取“三字＋四字”分逗的俗曲类型【耍孩儿】典型形式略有差别，而和北曲类型【耍孩儿】最后两句常见的四字格式一致。因此，这一带过曲实例也属于北曲类型【耍孩儿】与俗曲系统之【耍孩儿】的中间形态。

通过笔者对于目前所能收集到的宝卷珍本的系统梳理可以看出，在明代的宝卷之中，八句三段体之俗曲类型的【耍孩儿】已经被大量运用，而真正的北曲系统【耍孩儿】虽依然存在，但使用比例却甚小，此外该时期还存在多种兼具北曲类型和俗曲类型特征的【耍孩儿】。这也充分说明了明代中后期是北曲类型【耍孩儿】向俗曲类型过渡的一个重要时期，且俗曲类型之典型的八句三段体形式已经出现。(www.xing528.com)

关于宝卷中存在【耍孩儿】的多种变体的原因，笔者分析后认为，一方面宝卷乃大部头作品，在创作的难度上远比单只曲牌大得多，因此不能严谨处理每一个细节；另一方面宝卷的编订者虽然在教派中已属识文断字之人，但相对于真正的文人雅士来说，他们的文学功底明显薄弱，对于曲牌文辞格律的掌握和运用能力必然有限，因此打破曲牌文辞格律的实例也必然更多。但需要指出的是，上述对于格律的打破仅是在遵守整体规律基础上的偶然事件，而非再造一种新的格律，【耍孩儿】文辞格律的基本特征并不能被掩盖。笔者依然能够迅速判断出这一类运用于宝卷的【耍孩儿】属于俗曲类型，而不是另一种格律的【耍孩儿】。

由此看来，八句三段体的俗曲类型【耍孩儿】最早在明代宝卷中既已出现。从明代宝卷所常用的【驻云飞】【黄莺儿】【清江引】等俗曲曲牌看，它们应当都是教派宝卷为吸引信众而积极吸收民间流行之俗曲、时调的结果。况且在明代的多部文献中均记述了【耍孩儿】作为时尚小令的受欢迎程度和流传、兴盛程度。因此明代宝卷中的【耍孩儿】极有可能即是吸收民间流行的时尚小令的结果。但由于笔者至今尚未找到俗曲类型【耍孩儿】的作品实例，因此无法判断其八句三段体之格律特征是在民间俗曲中早已确立的，还是在被民间教派宝卷吸收之后经过改造而形成的，因此提出阶段性的结论：明代宝卷是孕育俗曲类型【耍孩儿】的重要场域，也是保存和传承它的重要渠道和途径。至于它的文辞格律形式究竟是在哪种文学、宗教或音乐体裁之中率先被稳定和确立下来的，尚待新材料的出现才能做出准确的判断。