俗曲类型：耍孩儿艺术形式

在目前所见到的明代宝卷中，俗曲系统的【耍孩儿】已经出现，而且还存在着形式不稳定，变体形式多样的典型特征。笔者将其称为“俗曲类型【耍孩儿】”，从而与之前出现的“北曲类型【耍孩儿】”和“南曲类型【耍孩儿】”相区分。

俗曲类型【耍孩儿】被多部明代文献记载，但到清康熙年间才在文人作品中出现。它与前两种类型的【耍孩儿】均不同，但相比较而言，与北曲类型更为接近。俗曲系统【耍孩儿】共包含八句三段唱词，其中第一、二、三句属于第一词段，第四、五、六句属于第二词段，第七、八句属于第三词段。

这种类型的【耍孩儿】虽然在明代的多部文献中被提及，而且归入流行俗曲的行列，但在目前所梳理的文学作品之中均未见到。这就在该曲牌的流行情况与实际运用间造成了脱节。但笔者通过对明代宝卷，特别是教派宝卷兴盛时期其中所使用的【耍孩儿】进行分析可知，此种类型的【耍孩儿】在明代宝卷中已多次被运用，从侧面反映了它在民间、在底层民众之中的流行程度。

例如在《消释穿肠山赏善罚恶宝卷》这一形成于明代、重刊于清光绪年间的宝卷折本中，就分别在“答本还源归家品第五”“婴男姹女□云宫品第七”“行功打坐参禅品第十”“金性一十六两分形品第十一”“明示冤魂难解品第十三”与“殡葬夫主归山品第十五”共六“品”之中分别使用俗曲类型【耍孩儿】，而且在“第十一品”中还将该曲牌称为【时运耍孩儿】，充分体现了它在当时的流行程度。而在“第十五品”中此种类型的【耍孩儿】被命名为【妻上夫坟叹耍孩儿】，体现出表现民间生活题材之一——“上坟”——对于它的利用。

只不过【时运耍孩儿】和俗曲类型【耍孩儿】还略有不同。现以其中的一支为例进行分析：

前后话说个清，劝化那世上人，□ 楚前因种。佛留生老病死苦，病□教化□浮世上人。不着假像性□。劝贤良离尘出苦，早登个未来，早登个未来金身。(www.xing528.com)

可以看出，与【耍孩儿】略有不同，其前两句唱词的字数和词逗划分与【耍孩儿】一致，但第三句为五字句。以上三句构成第一词段。第四、五、六句构成第二词段，但字数参差不齐。第七、八、九句构成第三词段。其中第八句是第九句前五个字的先现，之后第九句之七字句再完整出现。第八句并非独立一句，而是第九句的先现。这样看来，该【时运耍孩儿】也是包括八句的。但由于其中的第八句已成一种定格形式，每次必然出现，因此，这也就成为【时运耍孩儿】区别于八句体【耍孩儿】的典型性特征。可知在这部宝卷形成的年代，俗曲类型【耍孩儿】的文辞格律并未高度定型，而是存在着灵活可变之处。如将【时运耍孩儿】的第八句删除，将第三、四、五、六句统一为“四字＋三字”的七言句，那么就和清代至今广泛流行的俗曲类型【耍孩儿】完全一致了。

此外，明折本《灵应泰山娘娘宝卷》中的“普天下立歇马堂品第三”包括【耍孩儿】两支，已是典型的俗曲类型。明宝卷、清精抄折本《天仙圣母源留泰山宝卷》包含【耍孩儿】四支，也均为俗曲类型。这两则和泰山之重要神灵——“泰山娘娘”“泰山圣母”——有关的宝卷均采用俗曲类型的【耍孩儿】，这使笔者联想到清康熙年间即已形成的蒲松龄的《聊斋俚曲》，其中既提到了【耍孩儿】的盛行，也包含了大量运用典型俗曲类型【耍孩儿】进行创作的俚曲作品，而且直至当下，山东省仍是唯一一个在民歌、民间歌舞、曲艺与戏曲中均包含此曲牌的省份。这不能仅仅被看作一种巧合。如果说《聊斋俚曲》是俗曲类型【耍孩儿】长期在民间流行过程中被底层文人作品运用的成果的话，那么明代中后期文献多次的提及以及宝卷之中的具体运用则是该曲牌在民间兴起的标志。

除以上宝卷作品中所包含有典型的俗曲类型的【耍孩儿】之外，明代还有一些宝卷是使用此类典型形式的变化形式的，例如明折本《消释普贤菩萨度华亭县生天宝卷》。该宝卷不分“品”，其中包含【耍孩儿】两支，其文辞格律特征参见以下图示。

从以上图示可以看出，该宝卷之中的【耍孩儿】与八句三段体之俗曲类型的【耍孩儿】在句数、词段划分方面是一致的。但是在其句内字数、句读划分方面又体现了北曲【耍孩儿】的特征，一方面开始就使用四句“四字＋三字”分逗的七字句是北曲【耍孩儿】的特征，但第一词段却包含三句；另一方面最后一个词段包含两句“三字＋四字”分逗的七字句是俗曲类型【耍孩儿】的特征，而北曲【耍孩儿】最后一个词段往往采用“三字＋四字＋四字”的形式，而这一【耍孩儿】却采用北曲类型【耍孩儿】最后两句的格律形式。可以看出，该宝卷之中的两支【耍孩儿】是兼具北曲【耍孩儿】和俗曲【耍孩儿】两者特征的一个混合体。它是否是由北曲类型演变出俗曲类型的中间形态？笔者暂时无法做出肯定判断，但也不能排除此种可能。

此外，明代宝卷之中的【耍孩儿】还存在着在典型形式之外的扩充形式。例如明崇祯折本《佛说清静无为直指正真收圆宝卷》中的“显相菩萨品第六”包含四支俗曲类型【耍孩儿】，它们均将第二词段的三句反复一次，因此每支均包括11句。