教学内容：四方连续图案及其设计技巧

教学内容分为两部分：前期，进行专业课程（图案课程）的导入，完成理论基础知识的学习；后期，到企业实习，完成实践课程。

4.2.2.1　理论基础知识

理论基础知识包括图案的定义、二方连续、四方连续、中国传统图案以及中国传统色彩等。图案是具有装饰性和实用性的一种美术形式。在课程教学中，让学生们系统了解并掌握图案的基本概念，通过图案设计原理与规律的讲解让学生们对图案的构成方法与表现形式有清晰的认知。在课程中逐渐提升学生的审美能力，理解在当下社会语境中对审美的解读，与此同时不断提高学生的造型与设计基本功，并大力培养学生创新能力，通过设计创作实践让学生进一步掌握设计规律与技能，为其以后的学习与创作奠定扎实的基础。

（1）图案。图案即为图形的设计方案。图案教育家、理论家雷圭元先生在《图案基础》一书中，对图案的定义综述为：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样、装饰纹样等方案的通称。”^[1] 图案有一定的构成形式、类别以及一定的表现规律和形式美法则。

①图案的构成形式。

图案按其构成形式可分为单独图案、二方连续图案、四方连续图案等。

单独图案 是图案的基本单位，具有相对的完整性，也是组成二方连续、四方连续图案的基础（图4-1）。单独图案分为规则和不规则两类，规则类图案为对称式图案或相对对称式图案，不规则类图案为均衡式图案或自由式图案。

图4-1　单独图案图稿（学生手绘）

二方连续图案 是由一个单位纹样向上下或左右两个方向反复连续而组成的图案样式，富有节奏和韵律感，也称带状图案或花边图案（图4-2～ 图4-5）。

图4-2　单独图案及二方连续图案图稿1（学生手绘）

图4-3　单独图案及二方连续图案图稿2（学生手绘）

图4-4　单独图案及二方连续图案图稿3（学生手绘）

图4-5　单独图案及二方连续图案图稿4（学生手绘）

四方连续图案 与二方连续图案较为相像，但是四方连续图案是以单个或多个纹样组成的单位图案向上、下、左、右四个方向进行重复连续与延伸拓展而形成的图案（图4-6～图4-8）。

图4-6　四方连续图案图稿1（学生手绘）

图4-7　四方连续图案图稿2（学生手绘）

图4-8　四方连续图案图稿3（学生手绘）

②中国传统图案。中国作为一个具有几千年历史的文明古国，其传统图案在经历上千年的传承与演变后形成了一个庞大的体系，为了方便研究，我们将其分为四大类——原始社会图案、古典图案、民间民俗图案以及少数民族图案。

原始社会图案 作为原始社会时期的图案，映射出当时的社会风貌及人文习俗，其题材非常广泛，包含人物、动物、植物和一些当时人们所创作的装饰性图案以及记录原始宗教风貌的图案。在原始社会这一大的历史背景下，受当时生产工具的制约，原始社会图案的造型多以简洁粗犷的线条构成，形成一种质朴且具有强大生命力的画面效果。在图案构成上，常表现出一定的水准，符合对称、平衡等形式美法则，如图4-9所示，这是新石器时代仰韶文化的红衣彩陶钵，于1956年在三门峡市庙底沟出土，其表面通过简练的线条与几何形图案形成具有鲜明层次与节奏的视觉效果。

图4-9　红衣彩陶钵（郑亚辉拍摄于河南博物院）

古典图案 从历史延承的角度看，古典图案特指具有明确的社会制度以后被人类所创作出来、具有一定典范性的图案。中国传承下来的古典图案丰富多样，为了方便研究，往往先以历史时期进行分类，再从图案的承载物进行细分，例如商周的青铜图案、战国的漆器图案、秦汉的瓦当图案、石刻图案、织锦图案等。不同时期的图案以及图案的承载物的不同，使古典图案在现代的艺术研究中大放异彩，也为增强中国民族文化自信奠定了深厚的基础。图4-10就是典型的青铜图案，以回纹等纹饰整齐排列而成，风格严谨、规整。

图4-10　青铜图案（郑亚辉拍摄于河南博物院）

图4-11也是较为经典的古典图案，承载物是绘彩天马画像砖，为南朝时期作品，1958年出土于邓州市学庄。通过雕刻与彩绘的结合，在砖块上创作出天马的形象，其造型制式都极具南朝时期的创作风格。

图4-11　绘彩天马画像砖（郑亚辉拍摄于河南博物院）

民间民俗图案与少数民族图案 其特质较为相像，都是具有鲜明的地域文化特色的图案。我国地大物博，各地都有其特色的民间习俗及区域文明，其图案的表现内容多以特色的民俗风貌、信仰祈福为主，如年画、剪纸、刺绣上的图案等。民间民俗图案表现了各地特色的文化习俗和信仰祈福的对象，可以让人们了解特色区域文化。少数民族图案与民间民俗图案相似，是少数民族在其特定的生活环境中所创造的带有鲜明民族符号的图案，如蒙古族、哈萨克族的地毯，虽然都是地毯装饰图案，但因民族不同，各具特色；又如苗族、布依族的蜡染图案，壮锦、云锦、蜀锦等织锦图案，其具象表现与组合构成都因各民族生活习俗与社会环境的不同而有所差异。

③传统图案元素的提取与应用。传统图案作为我国民族文化的重要组成部分，一直以来不断地被当下国内外设计师提取、运用。如今，随着社会的不断发展，民众艺术素养也不断提升，人们更加坚定民族文化自信，更加重视传统图案。作为几千年历史文明传承下来的瑰宝，传统图案所特有的文化艺术魅力值得我们去深入研究与应用。

本项目课程基于对国内外丝绸产业设计现状的研究分析，通过调查研究，笔者从当代产品设计的角度，对创新应用设计提出了两点建议，希望通过该课程可以为本土丝绸品牌设计起到积极推动的作用。

第一是题材的选取，通过古代的神话传说与民间故事为设计构建一个情节，赋予设计一定的叙事性。例如从先秦时期的《山海经》到明清小说、民国文学，这些神话传说、民间故事可以作为图案创作的情节性题材。

第二是灵感元素，可以从传统图案中提取设计的灵感元素，深入探寻所选取的传统图案的时代背景、人文情怀与具象表现细节，并将这种人文情怀与表现细节作为设计的核心，结合当代艺术思潮进行创新设计。例如从史前的陶器、玉器、商周的青铜器、汉代漆器到明清瓷器、民国服饰，这些器物上的传统图案都可以作为创新设计的灵感元素，每一个传统图案背后所承载的中华文化都是图案的核心与灵魂，值得探究。

总之，运用传统图案可以加深设计作品的文化内涵，同时创新设计也可以为传统图案注入新鲜血液，使其符合当代艺术审美诉求，展现饱含民族自信的新面貌。

案例：青铜器纹样应用的图案设计（作者：冯路，指导老师：梁曾华）

饕餮纹，青铜器上常见的花纹之一，最早见于长江中下游地区的良渚文化陶器和玉器上，盛行于商代至西周早期。研究者称饕餮纹为兽面纹，这种纹样有的带有躯干、兽足的形象，有的则仅表现兽面部分。饕餮是古人融合了自然界各种猛兽的特征，同时加以想象而形成的猛兽，其面部巨大而夸张，装饰性很强，常作为器物的主要纹饰。其与古代人民的文化生活息息相关，充分体现了古代劳动人民的智慧和创造能力。

在对这类宗法礼教成分居多的纹饰进行提取应用时，应注意对其结构完整性的保留，并且将主纹和底纹一并使用（图4-12）。

单独纹样设计完成后，对纹样构成进行改变重组，尝试不同形式的组合。在视觉上尽量寻求疏密的节奏感，以线、面作为图案构成的基础，力求比例协调均衡，可以使用单色图案设计，尽量减少色彩的干扰，强化图案构成 （图4-13）。

青铜器纹样自身的庄重、狞厉的特点在图案设计中得以延续，稳重结实的矩形作为辅纹，增强了图案的稳定感。在丝织品应用中，图案的特征深刻地影响着服饰风格。

图4-12　图案创新设计

图4-13　图案设计及应用效果图

（2）色彩。

①色彩基础。色彩，是“色”与“彩”的合称。色是指分解的光进入人眼并传至大脑时产生的感觉；彩是指多色的意思。色彩是客观存在的物质现象。

红（品红）、黄（柠檬黄）、蓝（湖蓝）是绘画色彩中最基本的颜色，被称为三原色。颜料中的原色之间按一定比例混合可以调配出各种不同的色彩，而颜料中的其他颜色则无法调配出原色。三原色中任何两种原色以等量混合调出的颜色叫间色，或者称为第二次色。任何两种间色（或一个原色与一个间色）混合调出的颜色则称为复色，亦称再间色或第三次色。

色彩三要素包括色相、明度和纯度（图4-14）。

图4-14　色彩三要素（冯路绘）

色相 指色彩的相貌，是色彩最显著的特征，是不同波长的色彩被感觉的结果。光谱上的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫就是七种不同的基本色相。

明度 指色彩的明暗、深浅程度的差别，它取决于反射光的强弱。明度包括两个含义：一是指一种颜色本身的明与暗，二是指不同色相之间存在着明与暗的差别。

纯度 指色彩色素的纯净和浑浊的程度，也称为色彩的饱和度。纯度低的颜色，常常给人灰暗、淡雅或柔和的感觉；而纯度高的颜色，则给人鲜明、突出、有力，甚至单调刺眼的感觉。在色彩设计中，低纯度的配色视觉情感上偏向柔和、雅致，高纯度的配色偏向活泼、热情 。

在图案设计应用中，除了考虑图案色彩的三要素外，还需考虑同类色、对比色和互补色。

同类色 是在同一色相中不同倾向的系列颜色，如红色中可分为深红、玫瑰红、大红、朱红、橘红等，都称为同类色。同类色的使用，会使图案看上去色调统一，配色时也可对同一色相进行纯度的调和，产生色彩过渡的效果。

对比色 指在24色相环上相距120°~180°之间的两种颜色。这是人的视觉感官所产生的一种生理现象，体现了视网膜对色彩的平衡作用。

互补色 指色相环中相隔180°的颜色，如：红与绿，蓝与橙，黄与紫互为补色。

②中国传统色彩。对于图案课程中的色彩设计部分，主要通过对中国传统艺术的学习，把握传统色彩的运用规律与审美意匠，提高对传统色彩的认知与理解，以便在设计中融入更多具有传统意义的色彩元素和文化内涵。

与西方基于“光学分析”的色彩不同，中国传统色彩则是从对自然色彩的认识出发，与民族文化心理结构相结合，形成了中国传统文化中的色彩基本准则——“五色”，即青、赤、黄、白、黑。东汉末的刘熙在《释名·释彩帛》中对五色进行了解释：“青，生也。象物生时色也。”“赤，赫也。太阳之色也。”“黄，晃也。犹晃晃象日光色也。”“白，启也。如冰启时色也。”“黑，晦也。如晦冥时色也。”五色对应五行学说中的金、木、水、火、土，也分别对应东、南、西、北、中五个方位（图4-15）。

图4-15　五色对五行、四季、五向对应示意图（冯路绘）

在中国传统文化中，色彩具有一定的象征性与寓意性，也反映了人们的审美意识。在中国古代封建社会时期，严格的等级制度很大程度上反映在色彩的装饰与服用上面，“五方正色”象征着尊贵，其他的“间色”则为卑贱之色，在许多朝代，平民是不允许使用正色作为服饰色彩的。例如在五行中土为中^[2]，象征中央，对应日头之色黄色，体现了帝皇尊位，因此黄色多为天子服色。

民间美术色彩作为中国传统文化的重要组成部分，反映了人们日常生活、信仰活动、节庆礼仪等民间文化和风俗习惯中的色彩观念，具有重要的社会功能。民间美术色彩具有鲜明的地域特征，从地理特征、文化习俗入手，把握其美术色彩特点，有利于对地方文化元素进行应用设计，把握其艺术的精髓。

③传统色彩的提取与应用。色相环中相距60°角内的两色，为邻近色关系，色相近似，色调统一和谐。对比色是指色环上相距120°~180°的两色，可以巧用对比色进行搭配（图4-16）。互补色是指在色环上成180°相对应的一对色彩。由于对比色或互补色的色彩反差很大，所以在运用的时候一般需要用无彩色来进行调和。

低纯度、中明度的色彩搭配相对较多，低纯度也称灰色调，有不同色相和冷暖的倾向。灰色中含有黑色，因此处理得当会有沉着、高雅之感。明度对比是色彩构成的重要因素之一，色彩的层次与空间关系主要依靠色彩的明度对比来表现。如果将明度分为十一级，零度为最低，十度为最高，四至六度的色彩则为中明度。色彩间明度差别的大小决定明度对比的强弱。低纯度、中明度的色彩搭配案例如图4-17所示。

图4-16　《剪花娘子》系列作品之一 作者：梁曾华

这是梁曾华老师2018年以库淑兰剪纸为灵感进行创作的作品，使用了对比色的配色设计，这种鲜艳明亮的色彩是民间美术中常出现的配色方案，加入灰色进行辅助配色，既缓冲了撞色的巨大反差，又增加了色彩的高级感。

图4-17　《吉云瑞气》系列作品之一 作者：单昊琛

该作品图案是动物纹样与云纹的结合，是对汉代漆器纹样进行的创新设计。在色彩运用中借鉴了汉代纹样的特点——汉代器物纹饰趋于简练大气、明快多变，色彩强调对比，有“素中见华美”的低调奢华感。

高纯度、高明度的色彩搭配也不少见。纯度通常是指色彩的鲜艳度。高纯度不同的色相不仅明度不同，纯度也不同。当高纯度色彩在画面约占70%以上，就形成高纯度基调，色相感强，色彩鲜艳，形象清晰，具有视觉冲击力。根据明度色标，7°~10°的色彩称为高调色，也称高明度色。色彩间明度差别的大小决定明度对比的强弱。高纯度、高明度的色彩搭配案例如图4-18所示。

图4-18　《欢快的陕北老汉》 作者：单昊琛

该作品图案设计灵感来源于延川布堆画，图案色彩多参考布堆画艳丽的色彩。布堆画的创造者大多是来自陕北农村的妇女，她们制作的饰品多以鲜艳的色彩来点缀室内家居、美化生活，也反映了劳动者质朴的艺术审美。

④流行色与品牌色彩的关系。流行色的出现是基于自我突破和相互模仿两方面心理因素的共同作用，色彩可以产生心理刺激，相同、连续、反复的刺激会使人对色彩的新鲜感减弱，甚至产生厌倦，这时新的欲望、新的追求、新的色彩就会产生。(www.xing528.com)

成功的品牌企划应该有自己独有的一套配色体系，而在以开拓服饰、家居为主的丝织品品牌中，既要满足市场对流行色彩的需求，更要保持自我品牌色彩的高度识别性。

若想把握好流行色与品牌色彩的关系，则应当从两方面着手：其一是多色彩企划，在创造更多可能的同时，给予消费者更多选择；其二是塑造经典，从中国传统色彩文化中寻求出路。

4.2.2.2　实践课程

通过到企业调研参观以及和设计师、技术人员沟通，让学生从生产织造的角度体会图案设计和面料织造之间的重要关系，尤其针对不同的图案构成，了解织造过程中组织设计对图形的呈现，以及不同配色方案在设计转化过程中的调整。

2018年10月，西安美术学院服装系2016级图案班的学生在老师的带领下到雅士林集团进行为期一周的实习与实践，并分组到各个部门上岗实习，熟悉提花领带的生产流程。下面是本项目中2016级图案班的几位学生的“设计师笔记”，详细记录了校外实践课程的安排，以绘画与拼贴的方式形成了图文并茂的“实习笔记”。

设计师笔记1（作者：肖若华）

课程心得：在此次课程中，我们在老师的带领下到南方深入考察丝绸类博物馆，丰富的古代丝织品开阔了我们的视野，为我的创作提供了大量的灵感，与此同时，我也被古人的智慧所折服。在创作作品时，我们到雅士林集团了解丝织品的生产流程，为创作的实物转换积累实践知识。这次课程，让我深刻认知了作为一名设计师所应具备的基础素养，同时也不断完善自身设计审美的知识架构，扩宽了设计思维与设计视野。

创作手稿展示如图4-19所示。

图4-19　

图4-19　

图4-19　

图4-19　学生创作手稿（作者：肖若华）

设计师笔记2（作者：轩彩娟）

课程心得：在本次课程中，我们到雅士林集团进行了实地观摩学习，全面深入了解了丝织领带的生产工艺，接触了雅士林集团为世界各地服饰品牌代加工生产的大量丝织领带产品，丰富了设计感受与设计思路，也激发了对领带设计的兴趣。在图案设计完成后，我们到柯桥面料市场挑选面料，同时也进一步意识到面料选择与设计之间的紧密关系。这一次的设计创作课程，让我深刻理解了设计的含义以及作为一名设计师应具备的素养，设计不能脱离实际，一个与当下生产力及资源配置相匹配的设计才是一个好的设计。

创作手稿展示如图4-20所示。

图4-20　

图4-20　

图4-20　学生创作手稿（作者：轩彩娟）

设计师笔记3（作者：郑寅锴）

课程心得：在梁老师的图案课程中，外出的实践学习是一个主要环节，我们在外出学习时观摩了大量的丝织品文物，了解了古代丝织品的图案设计及其文化内涵。同时也在雅士林集团了解了大量现代丝织品的设计，并在柯桥面料市场接触到许多新型面料。通过这次的外出学习，为我的设计创作奠定了扎实的基础，让我能够更好地进行设计创作的实物转换。以前由于我没有深入了解相关生产技术，所以没有意识到将设计转化为实物的可行性。在这次的课程中，我学习了这方面的知识，使我的设计更加具有说服力。

创作手稿展示如图4-21所示。

图4-21　

图4-21　学生创作手稿（作者：郑寅锴）

设计师笔记4（作者：简雪云）

课程心得：这次的课程，老师带我们到雅士林集团实地学习。在雅士林集团我接触了大量现代的丝织品设计，观摩了领带的生产流程，这使我对当下丝织品的生产技术有了较为全面的认知。结合在柯桥面料市场的考察，我意识到自己以往设计中所存在的一些不贴合实际的设计构思。这次的外出学习让我了解了丝织品的文化溯源与领带的历史文化，有利于提高自身设计的文化底蕴，更好地将传统艺术元素与当代设计审美结合。

创作手稿展示如图4-22所示。

图4-22　

图4-22　学生创作手稿（作者：简雪云）

课程小结：这次课程，通过带领学生进行实地考察学习，从历史文物到当代设计，从国内设计到国外设计，使学生对丝织品有了相对深刻的认识，建立了一个相对全面的知识构架。尤其是在雅士林集团的学习与柯桥面料市场的实地考察，增强了学生将设计转化为实物的能力，避免了以往设计是设计、实物是实物，闭门造车的问题，使学生们的设计更加符合当代社会审美和实用的需求。这次课程为学生建立了一个较为完善的设计师成长体系，让他们清晰地意识到如何才能成为一名优秀的设计师，以及作为一名设计师需要具备的设计素养。在这次课程中，学生从理论学习到实战设计，再到设计理念的实物转化，整个过程力求将传统与现代结合。对学生而言，这是一个全面的训练，大大提高了自己的设计能力，使学生将个人的奇思妙想与现代艺术设计交融汇通，呈现出具有独特魅力的设计风格。