长镜头理论与蒙太奇：真实与虚构的关系

长镜头理论被约定俗成地认为是巴赞电影理论的“代名词”，1945年，法国电影评论家和理论家安德烈·巴赞发表了奠基性文章《摄影影像的本体论》，坚决主张电影是“真实”的艺术，摄影技术应该为现实主义服务，他认为：“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切：因为它就是这件实物的原型。”^[2]

作为一种电影理论或电影美学，长镜头指的是“巴赞电影真实美学的形式概括和称谓。主张采用长镜头（或称镜头段落）和景深镜头结构影片的‘长镜头美学’，是实现巴赞现实主义电影理想的实践原则”^[3]。巴赞认为：“新现实主义首先是一种本体论立场，尔后才是美学立场。”^[4]

（一）长镜头与蒙太奇的关系

蒙太奇理论与长镜头理论关于“真实”的辩论对电影理论的发展有重要影响，但我们不能简单地认为，蒙太奇代表着虚构，长镜头代表着真实。从本质上讲，二者都追求“真实”，其区别仅是：蒙太奇理论强调的是电影基于艺术“假定性”的真实，是1＋1＞2；而长镜头理论强调的是“存在”哲学的真实，是1＋1＝2。

蒙太奇与长镜头之间的区别其实是一种形式的区别、手段的区别：蒙太奇是利用时空分割、镜头组接处理来达到讲故事的目的，强调画面之外的人工技巧；而长镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的干预，强调画面反映事物自然存在的原始力量。

实际上，在电影技术与理论的不断发展和探索过程中，蒙太奇无疑逐渐取得了正统话语的地位，而长镜头日益被涵化到这种话语体系中了，是蒙太奇理论的拓展。在电影的整体蒙太奇架构下，还有一种连贯的、一气呵成的“镜头内部的蒙太奇”，就是利用摄像机的运动，用一个较长的镜头把一个场景或一个段落不间断地拍摄下来。

（二）长镜头的两种类型

长镜头主要是利用一个镜头内景别、构图、光影、场面、环境氛围、人物动作等造型因素的连续变化，保持演员的表演、动作和情绪的连贯，在一个整体的环境中展示人物关系和事态进展，主要包括纪实性长镜头和场面调度长镜头两种。

1.纪实性长镜头

纪实性长镜头侧重强调时间的连续性和空间的完整性，是一个镜头能够在一个与现实相一致的时空内完成的一个动作或事件的完整过程。严格来说，纪实性长镜头不是来自现实主义电影理论，而是来自纪录电影或者纪录片的纪实主义。虽然罗伯特·弗拉哈迪的纪录片《北方的纳努克》因为摆拍而使得其真实性遭到质疑，但是依然无法掩盖纪实性长镜头的真实再现功能，爱斯基摩人生活的场景、捕猎的场景都是真实存在和发生过的，长镜头依然是纪录片拍摄的常用手法。

2.场面调度长镜头(www.xing528.com)

场面调度长镜头主要通过导演精心设置的景别、场面、人物、构图以及光影色形等造型因素的变化来体现创作者的意图。1958年的经典影片《历劫佳人》，就是以一个3分20秒的长镜头开始的。这个长镜头的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，并紧接着后退跟拍，这样的难度在现在看来也是令人吃惊的。导演奥逊·威尔斯在这部电影里运用了一切当时可能的技术手段，包括摄影车、起重机吊臂等，而且广角镜头和大特写之间的切换同样非常自然。镜头前半部分的俯拍和后半部分的平拍，让我们一目了然地观察到美国和墨西哥边境的混乱和污秽，它始于一个手握定时炸弹的特写，然后其被放置到一辆汽车的后备厢之中，整个3分钟，汽车在镜头里牵动着剧情发展，造成了惊心动魄的紧张效果。后来，以长镜头作为电影开场的方式被许多导演争相效仿，比如罗伯特·奥尔特曼的《大玩家》中的8分钟长镜头，杜琪峰的《大事件》中开篇7分钟的长镜头等。

（三）长镜头的叙事特征

一部完全应用长镜头拍摄的电影是无法想象的，事实证明也是无趣的。当长镜头与其他镜头组接时，就变成蒙太奇中的一个镜头，变成一组镜头段落中的一个镜头，只有与镜头段落中的其他镜头组合排列时，才能真正获得其艺术生命。现在的影片在叙事上往往以蒙太奇结构为主，恰到好处地运用一些长镜头往往能够锦上添花。

单从长镜头来看，它本来就是以叙事见长，长镜头用一个几分钟的镜头不间断地拍摄一个完整的场景或一场戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性。从时间结构看，长镜头最好地保持了时间进程的连续性，使得屏幕时间和实际时间保持了一致；从空间结构看，长镜头能够在镜头的调度中展现空间的全貌，在运动中实现空间的自然转换。

由于长镜头最大的叙事特征是保证了时间和空间的连续性，因此其自然客观的叙事视角使影视场景最大限度地接近生活的原貌，还原生活的真实，这种客观性和真实性的叙事特征对观众来说是极大的尊重，他们成为事件的凝视者、故事的见证者。

（四）一镜到底

从字面意义上理解，一镜到底是对长镜头的进一步拓展，这种技巧强调的是一部电影从头至尾只用一台摄像机拍摄的一个镜头来完成。真正的一镜到底影片是从1982年贝拉塔尔的《麦克白》开始的，其正片是一个长达67分钟的镜头，基本都是特写，初具一镜到底的影子。而之前受制于胶片拍摄的时间问题，真正的一镜到底并不存在，经典电影《夺魂索》（1948年，希区柯克）和《帝国大厦》（1964年，安迪·沃霍尔）都只能算是后期剪辑而成的一镜到底的效果。数字摄影技术的发展推动了一镜到底的真正意义上的实践。亚历山大·索科洛夫2002年拍摄的《俄罗斯方舟》，全片是一个99分钟的镜头，向观众展示一镜到底的高超技艺；2015年，惊艳柏林电影节的《维多利亚》再次让一镜到底获得世界瞩目。不过，一镜到底电影并没有普及和流行，它更多地是作为一种电影技艺的实验而偶尔一鸣惊人，很容易陷入卖弄技巧、欠缺观赏性的尴尬境地。

现在观众津津乐道的一镜到底一般是指运用影视后期剪辑技巧而形成的一种视觉效果，其中的无缝转场好像一种障眼法，让观众不能轻易察觉镜头拼接和场景转换的痕迹。比如墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯2014年执导的《鸟人》，全片是由10多个镜头无缝拼接而展现出的一镜到底效果，只是每个镜头都是经过导演精确设计的，拍摄过程中全部演员、摄影、灯光录音等，都要按照设计精准走位，不允许出现任何差错。

随着媒体融合和交互传播的兴起与发展，一镜到底日益作为一种视觉化叙事技巧被应用到更广泛地领域，比如融合新闻、微视频等，用于协同文字、图像、动画、声音等多种元素，共同打造一个连续的、完整的、流动的叙事时空。