外国染织纹样对呈现的影响

1.日本近代染织纹样

近代日本染织业以京都西阵为中心，迈出了工业化的第一步。前文说过，京都染织业具有极为悠久的历史，因机坊集中在西阵地区，故此地生产的织锦亦称“西阵织”。明治维新后，传统服饰的衰落、洋装的流行和西方织物的输入，使日本传统染织业同样深受打击。特别是明治四年（1871）日本迁都东京后，其丝绸的主要消费群体即皇室、公卿和贵族们纷纷离开京都，更使京都染织业雪上加霜。陷入困境的业界穷则思变，积极向西方学习，引进技术，改进产品，走上了机械化生产之路。从明治五年（1872）起，京都府不断派遣西阵织工到法国里昂学习先进的提花技术，并将法国的贾卡提花龙头和织机携回日本，同时派人到德国学习先进的染色技术。经过多年努力，日本熟悉了西方提花原理，设计仿造了具有日本特色的提花机，并成立纹工所，大大提高了染织纹样的创新速度，带动了美术设计产业的发展。至19世纪80年代，新型提花技术逐渐在日本普及，同时日本引进了西方染料和染色、印花新技术，各种新产品纷纷问世。仅仅二十年，以京都为中心，日本完成了近代染织业的升级换代，生产方式从传统的手工艺转向工业化。^[31]与日本相比，中国在染织业的工业化进程上约晚了三十年。

日本染织纹样自身具有深厚的艺术传统，即追求诗意与画面感。张爱玲在《童言无忌》一文中说她喜欢到上海虹口的日本店铺里买衣料：“日本花布，一件就是一幅图画。……棕榈树的叶子半掩着缅甸的小庙，雨纷纷的，在红棕色的热带；初夏的池塘，水上结了一层绿膜，飘着浮萍和断梗的紫的白的丁香，仿佛应当填入《哀江南》的小令里； 还有一件，题材是‘雨中花’，白底子上，阴戚的紫色的大花，水滴滴的。看到了而没买成的我也记得。有一种橄榄绿的暗色绸，上面掠过大的黑影，满蓄着风雷。还有一种丝质的日本料子，淡湖色，闪着木纹、水纹；每隔一段路，水上飘着两朵茶碗大的梅花，铁划银钩，像中世纪礼拜堂里的五彩玻璃窗画，红玻璃上嵌着沉重的铁质沿边。”^[32]张爱玲对日本染织花样的这番议论令人印象深刻。总体来看，日本染织纹样较重意境，无论是花卉、动物还是风景，在构图、造型和配色上富有画意，所谓“绘画风图案”。20世纪初，随着东京美术学校和京都高等工艺学校图案科的创办，日本的染织设计因其与工业产品的密切关系，而获得极大的鼓励和发展。人们致力于探索具有染织工艺特点的图案，同时积极引进西方染织设计理念和设计方法。这一时期从法国起源的新艺术风格盛行欧洲，以花草题材为主，色彩优雅，线条柔和。上述两者融合，形成了日本纹样的优美特色。大正至昭和初期，图案进一步简化，逐渐向现代风格的染织纹样转变（图5-54）。张道一先生曾说过，日本的荞花、条花、火腿等纹样在很长时间内影响着我国的印染花样。所谓荞花、条花，指的是20世纪中期流行的带有日本味的麦穗花和几何线条加花卉，火腿纹即佩兹利纹样，其实都是从西方输入的。由于近代西方染织技术和设计风格先被日本所接受，经过他们的消化吸收后再传入中国，所以除了经典的日本传统纹样外，我们有时候很难分清中国近代染织纹样上的日本影响和欧洲影响。

图4-54　日本昭和十五年（1940）的染织纹样二则

2.西方近代染织纹样

中国近代染织艺术受西方文化的影响其实更早。远在康乾时期（17世纪后期至18世纪后期），宫廷织物中就显示出某些西方影响。^[33]此外，通过广州口岸出口欧美市场的绸缎，按照客商提供的花样生产，其中就有欧洲古典纹样和条格纹样，但属订货加工，影响不大。近代中国染织产品真正引入西方设计元素，还是从进入民国以后开始的。由于社会风尚发生了深刻变化，染织界意识到必须引进先进的技术，走工业化道路，才能在竞争中取胜。国外输入中国的染织品早期以法国货为主，也有英国、意大利等其他国家的产品，但在提花和印花领域法国货占了绝对优势。20世纪20年代起，法国货与日本货的进口量逐渐持平，并最终被日本货超越。但中国染织界对法国产品和法式纹样的热情远甚于日本产品，因为法国才是时尚的发源地，是引领染织艺术潮流的国家，其地位非日本可比。

综观欧洲特别是法国20世纪前期的艺术世界，可谓风起潮涌。从印象派开启的现代艺术之路，经历了后印象主义、表现主义、野兽派、立体主义、未来主义、构成主义、达达主义、抽象艺术等种种流派，完成了从古典艺术向现代艺术的巨大转折。由于西方工业革命的发展和深入，一个机器复制时代全面来临，艺术家从真实地临摹自然转向表达内心世界，绘画、雕塑等艺术作品的风格发生了革命性的变革。艺术当随时代，而设计风格又受到现代艺术的深刻影响，染织艺术同样如此。自19世纪70年代英国的威廉·莫里斯倡导和发起工艺美术运动之后，西方染织纹样的面貌就日新月异（图4-55）。19世纪末20世纪初，源于法国的新艺术运动，在西方世界引领了一场装饰艺术的潮流，其影响波及日本和中国（图4-56）。第一次世界大战以后，以德国包豪斯学校的成立为标志，现代主义设计在西方赢得了胜利。在包豪斯的染织作坊中，源自构成主义、立体主义和抽象绘画的几何纹样在织物上得以体现（图4-57）。^[34]20世纪20年代中期至30年代，以法国装饰艺术博览会的举办为契机，一种奢华而现代的设计风格在法国起源，称为“装饰艺术风格”或“迪考（Deco）艺术风格”，其影响越出欧洲到达了大洋彼岸的美国（图4-58），乃至紧跟欧美时尚的中国上海。第二次世界大战爆发后，一切以实用主义、功能主义为导向，染织纹样也变得简洁，追求奢侈的行为被人们摒弃。直至战争结束后的1946年，以迪奥（Dior）“新风貌”女装的发布为标志，优雅的女性回归，法国也重新确立了在世界时尚领域的领导地位。

图4-55　英国工艺美术风格的染织纹样

图4-56　法国新艺术风格的染织纹样

图4-57　包豪斯学校的染织纹样

图4-58　美国装饰艺术风格的染织纹样二则

3.外来风格对近代染织纹样的影响

20世纪前期中国的染织纹样，在延续传统的同时不断追逐世界时尚潮流。在这个风云变幻的时代，风格的变化伴随着生活方式的转换，但脚步匆匆还来不及建立自己的体系。由于我国在染织领域具有优秀的传统和深厚的根基，在接受外来纹样时有一定的鉴赏能力，并非来者不拒。因此被接纳、消化和吸收的，基本上都是优秀的外来纹样。其中最有代表性的，是新艺术风格和装饰艺术风格的纹样。

新艺术风格：这种风格发源于19世纪末的法国，体现在艺术设计的各个方面。在装饰纹样领域，其特点是用线，即以细长的、柔软的而又充满活力的曲线来充分表现自然界万物生长的态势。该风格在题材上突破传统束缚，摒弃象征和寓意，一切美的动植物都是线条和色彩的交融，都可以引入图案，甚至不忌讳传达感伤阴郁的主题。于是，纹样的来源拓宽了，各种线条蜿蜒交织，营造了新的唯美意境，如“藤本植物、盘绕的绦带、火舌、波纹、绺绺柔软的水草、脉络和枝杈、风中摇曳的青草、滚滚麦浪、年轮木纹、袅袅升起的炊烟、随风飘动的头发、地面上的根须、水母、蝴蝴虫、带小叶的树之类、兰科植物、樱草类植物、菊花类植物、百合花、老虎、斑马和天鹅”^[35]。这些题材不属于传统，也谈不上“吉字好音”，却受到了人们的喜爱。从纺织品实物上看，无论是袄裙纹样还是旗袍纹样，就有大量此类纹样。如恣意舒展的枝条、花草，不表现盛开却强调线条张扬的花朵；如孔雀纹样，不以整体面貌出现，反而放大孔雀的羽毛，让细密的线条优美地交织在图案中；又如各种水草在波浪中摇曳，水母、贝壳、鱼类在水中浮游，还有各种植物的根须向四方扩张，如夜空中盛放的礼花，而枝头上垂下串串花果，又似乎像风中的铃铛，会发出悦耳的声音。在布局上，这些纹样往往采用大花满地铺展，亦有清地布局的。我们在民国时期的染织纹样稿、苏州振亚丝织厂的样本中可以发现不少这样的例子。从实物上看，这种纹样多出现在20世纪30年代之前的袄裙和旗袍面料上，这也符合新艺术风格在中国流行的时间范围（图4-59、图4-60）。

图4-59　民国新艺术风格染织纹样

图4-60　民国新艺术风格花草纹样

装饰艺术风格：这种风格发源于20世纪20年代中期的法国，其名称来源于1925年在法国巴黎举办的装饰艺术博览会。此时机器时代技术进步的理念已经深入人心，人们已经能够接受绘画中的立体主义、几何元素和拼贴风格，原始艺术、非洲艺术、美洲艺术和埃及艺术开始获得很高的评价。人们在一定程度上摒弃了此前的曲线造型，改用直型和几何造型，采用鲜艳明快的色彩，通过各种元素的组合，营造构图与装饰之美，充分体现速度、技术、进步、活力、乐观等理念。表现在中国染织纹样上，不再是龟背、回纹、卍字等传统几何纹样，而是各种几何造型的穿插、拼贴，还有锯齿纹样、放射纹样、金字塔式层叠纹样、闪烁纹样等，这些新式几何造型或单独使用，或与花卉等题材组合，总之具有强烈的装饰与构成意味。从某种程度上说，构成主义的染织纹样源于现代主义设计，而在受包豪斯设计风格影响较弱的中国，装饰艺术与构成主义风格在某种程度上是合流而不分彼此了（图4-61）。

图4-61　民国装饰艺术风格染织纹样二则

在印花布市场上，前述的英资纶昌印染厂和日资内外棉第二加工场对流行风格有较大影响。纶昌花布的图案受欧洲写实花卉的影响，据有关资料，“纶昌花布有印花麻纱、印花府绸、印花平布等，其花型图案受欧洲花布写实花型的影响，纹样精细、雅致，色调清新明朗，以散点的小碎花或穿枝插叶的写实型小簇花为主（图4-62）。采用静物写生笔调来表现，主题突出，层次丰富，疏密有致，融自然美与装饰于一体，为城市消费者所喜爱”^[36]。其中特别是一种钢芯花布，为辊筒印花，“图案以满地几何条格或满地朵朵花为主，全部为直接印花，套色以单套色为主，亦有二、三套色……适合做衬衫和内衣衫裤的面料”^[37]。日资内外棉第二加工场主要生产适销农村的花哔叽、花直贡和花平布等，纹样有“深色小朵花、深色小碎几何、几何条格、浅色朵花、浅色几何等，以及带有日本风味的‘空花’、麦穗花和条花被面图案，具有东方风格，为农村市场所欢迎”^[38]（图4-63）。正如张道一先生所说，以上写实花卉、散点碎花、小簇花、满地朵花、荞花、条花、几何等图案在很长时间内影响了中国的印花布纹样，其影响甚至持续到新中国成立以后。

图4-62　纶昌花布纹样二则

图4-63　日式空花与条花纹样

在地毯纹样上，更有大量欧式风格融入其中。中国地毯开始向西方出口是从光绪二十六年（1900）开始的。第一次世界大战期间，由于中东地毯受战争影响出口中断，欧美各国纷纷向中国订购地毯，京、津地毯生产和出口开始繁荣。由于地毯传统纹样不适合国外市场以及地毯制造上的粗放，外商开始为中国地毯厂提供羊毛原料、花样图案并监督生产，或者自行开设工厂，这样就将西方地毯设计风格融入了中国地毯之中。20世纪三四十年代，外国侨民先根据洋行的要求设计了“美术式图案”的地毯，后由中国艺人大量创作。这种地毯图案“主要借鉴了法国奥伯逊地毯图案的程式和表现方法，以玫瑰、郁金香组成的簇花为中心，并以绳纹、卷叶纹为陪衬，组成中心簇花、角簇花、花卉大边的构图形式”^[39]。这种美术式图案在国内流行开来，地毯艺人将玫瑰改为牡丹，弱化西方图案强烈的明暗效果，加上凸花、剪片等传统技艺，从而创造出既有西方影响，又有中国特色的中西合璧的装饰风格（图4-64）。

图4-64　美术式地毯二则

在刺绣艺术上，从刺绣艺术家、仿真绣的创始人沈寿，到乱针绣的发明者杨守玉，无不从学习传统刺绣起步，吸收了西洋绘画和摄影作品的光影效果和表现方法，将画理融入针法，将传统刺绣引向了一个超越时代的新方向，奠定了今天苏绣艺术的基础。1904年，沈寿接受清政府农工商部绣工科总教习的委派，与其夫婿余觉同赴日本考察。其间，沈寿接触到西洋绘画和日本刺绣，大开眼界。此后沈寿努力研习西方绘画艺术，并引入日本刺绣中的某些针法，“循画理，师真形”，刺绣时注重阴阳向背、色彩运用等，使绣作达到仿真肖神的效果。南通近代先驱人物张謇恐其技艺不传，叩其所用针法。沈寿说：“我针法非有所受也，少而学焉，长而习焉，旧法而已。……既见欧人铅油之画，本于摄影。影生于光，光有阴阳，当辨阴阳。潜神凝虑，以新意运旧法，渐有得。既又一游日本，观其美术之绣，归益有得。久之久之，遂觉天壤之间，千形万态，但入吾目，无不可入吾针，即无不可入吾绣。”^[40]这段话清楚地表明了沈寿发明的仿真绣（图4-65）与西方绘画和日本刺绣的渊源。杨守玉更进一步，打破了千百年来刺绣“排比其线，密接其针”的传统，以长短不一、交叉重叠、分层加色的新法，开创了乱针绣这一新品种（图4-66），使西方油画效果水乳交融地用刺绣呈现出来。以沈寿、杨守玉为代表的刺绣艺人，使近代苏绣艺术在西方美术的影响下脱胎换骨，获得了新生。

从民国建立至新中国成立不到40年，其间社会动荡不安，烽火连天，民族工业在外国资本的竞争与舶来品的倾销中艰难成长，逐渐形成气候，近代染织纹样见证了这一历史进程。丰子恺先生在写于20世纪40年代的一篇文章中指出：没有一个时代像今天那样混乱，传统的、西洋的、东洋的，我们的生活环境中充斥着这些流行和混乱，以至于无法形成一个体系。^[41]在这种转型期的混乱中，中国染织界从总体上说还是找对了方向，那就是走工业化道路，拥抱技术，接轨国际，开发新品，参与竞争，为国家挽回利权，这一切正是染织纹样变迁背后的推动力。另外，设计教育也在很大程度上围绕染织纹样展开。

图4-65　沈寿的仿真绣《倍克像》

图4-66　杨守玉的乱针绣《丽达》

我国设计理论界前辈姜丹书先生在《美术与衣的工业》一文中指出衣料所需，自古唯美是尚，我国织物“若不求形、质上之改良，而徒欲以‘爱用国货’为劝人之道，何济于事！”^[42]丝绸的纹样设计最为丰富，而“我国丝织品之最初改良，肇自杭州，织法与花色，均趋于时代化、国际化。民初以来，日新月盛，由近及远，群相仿效，其他产绸之区，无不受其倡导之影响，一致上前，竞美争妍，精益求精”^[43]。由于丝绸之外的麻、棉、毛呢较少以花样取胜，因此本章对染织纹样的梳理和研究，也更多是针对丝绸而言的。

【注释】

[1]《割辫述闻》，《益闻录》，1898年2月23日，引自刘志琴主编：《近代中国社会文化变迁录》（第2卷），杭州：浙江人民出版社，1998年，第75—76页。

[2]康有为：《请断发易服改元折》，引自中国史学会主编：《中国近代史资料丛刊·戊戌变法》（第2册），上海：上海人民出版社，1953年，第263—264页。

[3]刘志琴主编：《近代中国社会文化变迁录》（第1卷），杭州：浙江人民出版社，1998年，第409—410页。

[4]来凤仪编：《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1996年，第19—20页。

[5]《中华国货维持会缘起》（1911年12月），《中华国货维持会章程文牍汇录》，中华国货维持会档案114-332，苏州：苏州市档案馆藏。

[6]《中华国货维持会上参议院请愿书》（1912年6月），《中华国货维持会章程文牍汇录》，中华国货维持会档案114-332，苏州：苏州市档案馆藏。

[7]来凤仪编：《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1996年，第20页。

[8]来凤仪编：《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1996年，第20页。(www.xing528.com)

[9]来凤仪编：《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1996年，第22页。

[10]来凤仪编：《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1996年，第22页。

[11]周锡保：《中国古代服饰史》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第534—535页。

[12]来凤仪编：《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1996年，第23页。

[13]（清）卫杰：《蚕桑萃编》，北京：中华书局，1956年，第211—212页。1894年左右，卫杰在河北保定负责官办蚕桑局的技术工作，对染织纹样多有了解。

[14]（日）佐藤真：《杭州之丝织业》，《东方杂志》1917年第2期，第65—72页。

[15]分析样本包括北京故宫博物院、中国丝绸博物馆、苏州丝绸博物馆、东华大学纺织服饰博物馆、苏州大学博物馆馆藏出版物及部分晚清服饰实物，也包括私人收藏的部分晚清服饰。

[16]李有光、陈修范编：《陈之佛文集》，南京：江苏美术出版社，1996年，第213页。

[17]沈一隆、金六谦：《杭州之丝绸调查》，《浙江工商》1936年第1卷第5期，第103—118页。

[18]丰子恺：《东西洋的工艺》，《丰子恺集》，北京：东方出版社，2008年，第172—186页。

[19]丰子恺：《东西洋的工艺》，引自《丰子恺集》，北京：东方出版社，2008年，第172—186页。

[20]徐铮：《民国时期（1912—1949）机器丝织品种和图案研究》，东华大学博士学位论文，2014年，第130页。

[21]金岩曹：《上海印染图案的发展与变化》，《中国纺织美术》1994年第1期，第8页。

[22]温润：《二十世纪中国丝绸纹样研究》，苏州大学博士学位论文，2011年，第85页。

[23]蔡声白：《中国绸业概况》，上海：美亚织绸厂，1930年，第11—15页。

[24]徐昌酩主编：《上海美术志》，上海：上海书画出版社，2004年，第124—125页。

[25]（日）佐藤真：《杭州之丝织业》，《东方杂志》1917年第2期，第65—72页。

[26]（日）佐藤真：《杭州之丝织业》，《东方杂志》1917年第2期，第65—72页。

[27]本会文史编辑室：《与杭州丝绸业有关的几个行业》，引自杭州市政协文史资料研究委员会编：《杭州工商史料选》（第九辑），杭州：浙江人民出版社，1988年，第131—132页。

[28]（日）佐藤真：《杭州之丝织业》，《东方杂志》1917年第2期，第65—72页。

[29]《与杭州丝绸业有关的几个行业》，《杭州工商史料选》，杭州：浙江人民出版社，1988年，第131—132页。

[30]陈之佛：《〈图案〉第一集序言》，引自李有光、陈修范编：《陈之佛文集》，南京：江苏美术出版社，1996年，第19页。

[31]赵云川：《日本近代染织技术的引进与革新》，《艺术设计研究》2014年第2期，第32—37页。

[32]张爱玲：《童言无忌》，引自来凤仪编：《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1996年，第101页。

[33]袁宣萍、赵丰：《16—19世纪中国纺织品上所见之欧洲影响》，见张西平编：《国际汉学》（第26辑），郑州：大象出版社，2014年，第289—300页。

[34]袁宣萍：《构成主义与20世纪二三十年代的俄国纺织品设计》，《装饰》2003年第2期，第89—90页。

[35]包铭新：《中国近代纺织品纹样》，《中国纺织史资料汇编》，北京：中国纺织科学技术史编委会，1990年，第37—38页。

[36]徐昌酩主编：《上海美术志》，上海：上海书画出版社，2004年，第124页。

[37]徐昌酩主编：《上海美术志》，上海：上海书画出版社，2004年，第125页。

[38]徐昌酩主编：《上海美术志》，上海：上海书画出版社，2004年，第125页。

[39]李临潘：《近代京、津地毯图案的源流变迁》，《中国工艺美术》1982年第2期，第8—9页。

[40]（清）沈寿口述，张謇整理，王逸君译注：《雪宦绣谱图说》，济南：山东画报出版社，2004年，第21—22页。

[41]丰子恺：《东西洋的工艺》，见《丰子恺集》，北京：东方出版社，2008年，第172—186页。

[42]姜丹书：《姜丹书艺术教育杂著》，杭州：浙江教育出版社，1991年，第35页。

[43]姜丹书：《姜丹书艺术教育杂著》，杭州：浙江教育出版社，1991年，第35页。