1.纹样主题的多元化
传统纹样的题材和组合形式尽管很丰富，但因为寓意的限制，且数量有限，因此变化缓慢。而民国染织纹样的题材趋向于多元化，各种不同风格的图案共存。究其原因有以下几点：一是没有特别的禁忌，主要从审美角度出发，从而大大拓展了纹样的丰富性；二是相对于晚清，民国对西方文化的顾忌较少，可以大量借鉴甚至模仿市场上流行的外国产品，可供选择的范围更大；三是与纹制工艺的进步有关。织造行业的工业化直到民国初年才真正起步，印花行业更晚。在工业化之前，一个地区能够挑花结本的人是不多的，这些挑花匠人为保证生计，严守技术机密，这样一个花样出来后就可能用很多年，而工艺复杂的提花绸缎是上层阶级的消费品。民国时期由于贾卡织机的大量应用与纹制技术的进步，花样设计系统发生变化，绘稿、意匠、轧纹板代替了过去的挑花结本，众多的纹制厂应运而生，一个新花样不必大费周折即可投产，这样大众也能用不太高昂的价格买到这些过去的奢侈品。当花色织物成为大众消费品时，不仅机械的改进让织物的更新换代更为容易，而且市场的需求也促使花样不断翻新。染织纹样因此便容易摆脱传统的束缚，将前所未有的题材纳入其中。
2.纹样布局以连续为主
清代服装为平面裁剪，宽大广博，无论是旗装的袍服，还是汉装的袄裙，都只是约略地适合于人体。丰子恺就中西服装谈过这个问题，他说：“试看晒在竹竿上的中国短衫，两袖竟成一根直线。若要按照衣服的形式而穿衣服，两臂就须得向左右平伸，好像体操一个姿势。”其实不管男子的长衫还是女子的长袍短袄，都可以用竹竿将两袖撑开成一直线。这样的衣服穿在女性身上，人体是不突出的，突出的是衣服本身之美，是“一个小小的身体深深地藏在一大堆罗绮中，只让一个脸孔露出”[18]。中国的传统服装是可以平铺在桌面上的，前片、后片、两袖是连续的整片，在这样的平面上安排纹样，就有两个最大的可能。一是对称与秩序，二是独幅的图案，都是整体布局，而边饰就像是画框一样，将中间的纹样隆重地装裱起来。有些传统服装更是直接把前后衣片上的纹样织出来或绣出来，再沿纹样边缘裁剪一下就可以了。清代晚期的宫廷中，有很多这样的半成品遗留至今（图4-42）。
图4-42 晚清宫廷金鱼纹刺绣衣片
（北京故宫博物院藏）
先说对称布局，如传统服饰中的八团式布局，纹样施于服装的前胸、后背、两肩，各一团，腰膝之间并列两团。无论从前面还是后背来看，纹样左右对称，而把服装完全平摊，则前后片也基本对称。皇帝的龙袍是八团式布局，后妃的团花大袄也是八团式布局（图4-43），纹样有牡丹、菊花、海棠等四季花卉和蝴蝶、凤、蝙蝠、人物故事等，华丽而又端庄。除了八团式，还有一种四团式，即前胸、后背、两肩各布置一团纹样。
这种对称式布局也可以是散布的折枝花卉、蝴蝶、龙、凤等，在衣服的中轴线两旁对称排列，如为刺绣，在细节上可以有所不同。清代女装，包括袍、褂、坎肩、袄等，在纹样布局上均可看到这种类型，特别是对襟式上衣更为明显。
在不对称的布局中，有所谓的“一枝花”纹样。一枝花是将整幅衣料当作画布，将整枝花从衣摆一侧的底部伸展出来，蜿蜒地延展到前胸与一侧袖部，再绕过肩部，伸展到后背及另一侧袖部。延展的枝条是曲折的，但枝条上的花头一般会布置在前胸、后背与两肩，尽管不是八团或四团式布局，但从中仍然能够发现两者的相似之处（图4-44）。一枝花的纹样在晚清的宫廷女袍中已经出现，民初的袄裙中也能看到，是一种颇具艺术匠心的纹样处理方式。
图4-43 清代女装中的八团式布局
（北京故宫博物院藏）
图4-44 晚清一枝花女袍
（北京故宫博物院藏）
然而，民国时期的袄裙和旗袍，特别是西式立体裁剪构成的旗袍，纹样则完全不需要考虑对称问题。丰子恺写于20世纪40年代的文章指出：“新式的女子旗袍，身体两旁的线就弯弯曲曲，完全依照身体，胸部、臀部，各部都贴切，毫无多余的布。”[19]这样的女装突显衣料下的身体，衬托女性之美，而不是展现面料本身的美。在花样的设计上，大中小花皆可，条格也很合适，素色面料更能显示身体的曲线之美。纹样可以清地排列或满地铺排，一般以四方连续为主，没有必要考虑对称与否。当然，一枝花的整体设计也是适合旗袍的。这样的实例不少，图案多以刺绣完成，装饰重点在前襟的胸襟与下摆一侧，多沿斜线分布，一般不会将后背和两袖作整体装饰。
3.纹样表现手法新颖(www.xing528.com)
民国时期染织纹样的表现手法更为新型，纹样或表现出写实性的立体效果，或演绎为变形的抽象形式，而与传统纹样较单纯的平面构成、色块平涂有了明显的差异。
一个特点是纹样造型的立体化。清代织物中花卉纹样很多，有些也是写实的，但图案表现是平面化的，并多以正面受光为主，有些即使采用了晕色方法，但色彩界限分明，缺少纵深感，是宋代以来写生传统在织物上的体现。民国时期，大量侧面受光、以光的明暗面来表现花卉立体感的图案开始出现，色彩过渡自然，是一种西方绘画式的写实。这种纹样的写实效果在织物上主要通过两种形式来达到，一种称为泥地影光（图4-45），另一种称为撇丝影光。前者通过大小不一的点子由密到疏的排列来产生影光效果。一般来说，点子越密集，越能体现阴暗面的效果。反之要表现受光面则点子排列稀疏，或由密到疏逐渐消失。后者则通过横、直、斜的细线条由密集到疏松排列来实现光影的明暗和色彩过渡。相比传统纹样的色块平涂，这种利用点与线的疏密排列来表现花卉立体感的方法更为自然，效果更好。与撇丝影光相似的有燥笔（图4-46），在印花纹样中用得较多，即通过花的浓淡枯润来表现立体效果。表现花样的立体感还有一种方法，即在绘稿时，将花卉的轮廓线勾勒得有粗有细，形成花瓣或叶边卷起的效果。[20]
图4-45 泥地影光表现方法
图4-46 燥笔表现方法
另一个特点是表现形式的多样化。在民国时期的染织纹样上可以发现不少不同于传统的表现方法，如：写意表现法，造型概括简练，根据图案需要只在某些部位加以夸张或强调，突出纹样的美感；加工变形法，对所要表现的物象进行取舍和变形，虽然不符合自然规律，但却有着优美的装饰效果。比如一种线条呈放射状排列的纹样，有点像盛开的菊花，也好像是蝴蝶翅膀的变形，又类似绽放的烟花；一簇簇开放的小花像满天闪烁的星星，一片片流动的云朵又像流水……这样的例子在民国染织纹样中是常见的（图4-47）。
4.纹样与工艺的结合更加明显
民国袄裙或旗袍上的印花织物几乎均为工业化生产，其中棉布印花（图4-48）的量较大。如上海新丰印染厂的白猫牌花布、信孚印染厂的“福利多”黛绸，都是深受市场欢迎的印花棉布。[21]丝绸印花则自20世纪20年代中期以后渐露头角，30年代以后才较多用作旗袍面料。除了印花，还有修花、起绒、烂花、贴花等种种工艺，染织纹样设计也要针对不同工艺做出选择。
图4-47 民国变形花卉纹样二则
图4-48 民国棉布印花纹样
印花与提花相比，在纹样表现上更为自由，色彩更为丰富，成本亦比提花低。有人认为，民国时期薄型织物的流行促进了印花工艺的发展，此说有一定道理。[22]薄型织物多用于夏季，通常采用苎麻制作的夏布、较薄的棉布，丝绸中的纺绸类、纱罗类、缎类和广东生产的莨纱绸都不失为夏季服装面料的选择。由于旗袍在夏季穿着更多，对大量薄型面料的需求便产生了，20年代中期以后，双绉、碧绉、乔其纱、电力纺等薄绸面料纷纷问世，特别是各种薄绉产品大行其道。这些面料要获得流行的多彩花色，就只能依赖于印花工艺了。我国印花工艺在第一次世界大战后才发展起来，三四十年代印花面料明显增多，被大量用于制作旗袍。
印花工艺的发展对织物纹样的流行起到了推动的作用。与提花相比，印花纹样的配色更丰富，花型也更自由。在此基础上出现了提花加印花面料，即在本色提花（即暗花）的基础上再加以印花，让印花的色彩与暗花的织纹对比，增加了纹样的层次感，从不同侧面可以看到不同效果（图4-49）。另一种是烂花印花，主要施于丝绒面料，利用丝绒织物绒毛与底板纤维的不同性能，配制酸性溶液，将花纹需要的绒毛保留，而将不需要的绒毛用腐蚀炭化的方法“烂掉”，最后形成几乎透明的纱底上起绒花的效果，立体感很强。此类织物不便于表现细腻的纹样，一般用点与面组成较粗犷的花卉或抽象纹样，多见于三四十年代的旗袍（图4-50）。贴花工艺对纹样的要求与烂花相似，因手感发硬，一般用得较少。
图4-49 民国提花加印花纹样
图4-50 民国烂花乔其绒旗袍
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