根据《周礼·考工记》的记载，古时城市的规划者对于营造城肆的方案标准，最能说明中国传统文化中整体思维的应用。营建城邑，全城九里见方，每边设三门，门有三涂（一涂可容马车一辆），城中主要的干道为“九经九纬”，暨东西向、南北向各九条，宽度均为九涂（约14.4米）。王宫左边建有祖庙，用以祭祖，右边是社坛，用以祭天；前面是治世的官府，后面为世俗的市场；官府和市场均约为一百步。
伟大的无产阶级先驱马克思提到过，我们需要注意的就是专门从属于人们的劳动关系，蜘蛛的活动和纺织工人的工作有着非常相似的地方，而蜜蜂构建蜂巢的技能使很多的建筑师们体会到了自己的不足，可是就算是最差劲的建筑师也具有比勤劳的蜜蜂优越的方面，那就是在开始构建房屋之前，建筑师已经在自己的大脑中或者在图纸上进行了思考和绘制。这说明有意识和有目的的创造活动是人类区别于动物的根本性标志。
通过对现代的设计思维进行探索，人们已经可以从心理学、现代生理学以及视觉传播学等层面全方位地对设计思维进行考量。可是，人们从动物开始一步步进化，直至发展演变成为现代的人类，是经过了很长时间洗礼的。而设计文化几乎与人类起源同步，是一个不争的事实。传统设计文化伴随着人类度过了蒙昧期、童年期和成熟期而进入到现代文明社会。所以，了解传统设计思维形成的文化背景，理清设计文化发展的心路历程，是研究现代设计文化的一个重要课题。人类社会文化的形成与人类社会在进化过程中对自然和自我的认识是分不开的，而这种认识活动与人类自身思维活动密不可分。早期人类的原始设计文化，就是原始的思维活动的结果。人们一开始的思想特征起源于原始人类的“万物皆有灵”的思想，这种思想也被人们称作灵感思维。灵感思维的兴起比人们的形象思维以及逻辑思维要早得多，可以说从灵感思维中才诞生出形象思维以及逻辑思维。它不仅是一种纯心灵活动，而且渗透和贯穿于人类生活的一切方面和一切领域，是原始人类生存方式的基本组成部分。原始人正是在原始思维的基础上，创造了奇诡变幻的原始文化——原始宗教、图腾、巫术、祭礼、神话传说等，以及与此相关的物质艺术形式。原始灵感思维的特征主要表现在：灵感思维有着非常丰富的感情色彩，经过幻想来进行表达；有着感性和直观感觉的特点，上面所说的直观感觉诞生于那种神秘的古代文化之中，自身具备了人类的原始信仰；梦境、潜意识以及幻觉在灵感思维中占据着重要的地位，由于神、鬼以及灵感在现实世界中并没有客观实体，只会出现在潜意识、集体意象以及人们的信仰里。在人类漫长的进化过程，这种具有文化体质的信仰就慢慢地转变成为一种物质艺术。
从各项的考古结果可以看到，距离现在18 000年历史的北京山顶洞人，在当时就可以磨刻出有着整齐边缘的石器，并且还可以进行钻孔、磨制以及刻纹，做出许多让现在的人们感觉不可思议的骨制和石制用品，其中有钻孔的小石珠、砾石、青鱼眼上骨，有挖孔的兽牙和磨孔的海蚶壳，也有刻纹的鸟骨管。这些“装饰品”有的还用赤铁矿粉染成红色。山顶洞的下室墓地里，死者的周围，也撒着赤铁矿粉粒。对这一现象，李泽厚做了如下的论述：这个现象表明了对于物体的规则平整、突出色彩、将同样形状大小的物品放在一起等，古代先民们已经有了最初的认识、应用和喜好。可是需要注意的是，在对工具的规律性进行体会，在对人们头脑中的装饰品进行主观上的加工，这两个行为之间有着非常久的时间差，大约有几十万年，并且从性质的角度来看也有着本质上的区别。尽管两者体现的都是功利性的东西，可是前者包含的是事实，后者体现的却是想象；劳动的过程里以及劳动工具的使用都透露着规律性的客观要求（如对于光滑、节奏等方面的要求）以及主观上的感觉，是物质生产过程中的产物；“装饰”则是人们思想意识和精神层面上的具象。虽然二者体现出来的都是人化的对象和自然的人化，可是前者强调的是把人类看作是超越生物层面的社会外化，而且集中表现在劳动生产需要的工具上面，是具象的现实活动；后者强调的则是把人们的思想和意识外化在装饰这一个具象上面，是物态化之后的活动。前者表现的是社会现实中自然的人化与人的对象化，后者体现的是思想意识中对象化与人化。前者和人类群体的繁衍一同形成了古代先民的根本，后者包含的是艺术、宗教以及哲学这些上层建筑。在北京山顶洞人的遗体周围撒上红粉样式的矿物质，这是古代先民能够做出的装饰，这种原始人类的活动就是人们的思想意识与上层建筑进行融合发展的开端。发展成熟的标志就是在原始社会中流行的巫术，也就是我们所说的图腾活动。
苏秉琦先生在《中国文明起源新探》一书中，将中华文明的原始设计文化按地域分为六大体系，它们分别是：
（2）将环太湖作为中心的东南地区；
（3）将四川盆地和环洞庭湖作为中心的西南地区；
（4）将山东地区作为中心的东方地区；
（5）将珠江三角洲和鄱阳湖作为中心的南方地区；
（6）将燕山的南北长城作为中心的北方地区。
新石器时期的中国设计文化也是以这六大区系展开的：
（1）北方龙山文化设计区（以“玉雕龙”和麟龙纹图案为主要特征）；
（2）东方龙山文化设计区（以黑陶、袋足鬵为主要设计代表）；
（3）中原仰韶文化设计区（以彩陶为主要设计代表）；
（4）东南良渚文化设计区（以玉璧、玉琮、祭坛为主要设计代表）；
（5）西南以四川、湖北为中心的大溪文化设计区（以彩陶筒形瓶、陶纺轮为设计代表）；
（6）南方以广东为代表的石峡文化设计区（以印纹陶、白陶为主要设计代表）。
其中，中原仰韶文化设计区泛布于黄河中游地域，地理跨度大，上至裴里岗、磁山、仰韶（包括北首岭、半坡、庙底沟、西王村、后岗、大司空村、秦王寨等）到马家窑，时间延续长，前后经历了四千余年。从彩陶纹样的变化中我们可以较为清晰地看出，从早期过渡到晚期，从蛙纹、鱼纹、拟日纹、鹿纹以及鸟纹等这些象形纹过渡到几何纹，从具象的图像过渡到抽象的图像，从自由开放的线条过渡到紧张神秘的线条，从具象化的符号过渡到抽象意义上的符号。对于这种“有意味的形式”的变化过程，巫术图腾中的礼仪图形渐渐地从抽象与简化转变为具有具体形式的几何图形，但是其中蕴含的图形意义并没有褪去，而且和几何图形相互穿插，形成了含义更为深刻的图案。虽然陶器上面的纹案种类很多，变化不一，没有规律可循，可是纹案中蕴含着一个共同的特点，那就是他们都属于抽象的几何图案，新石器时期的末期要比早期更为神秘，早期突出的是自由、开放、灵动、活泼以及顺畅，末期表达的则更多是敬畏、严峻、威吓、静止以及僵硬，从整个社会的组成形式来看，父系的家长制正在渐渐地替代母系制度，各个原始部落之间的矛盾越来越突出，氏族之间的等级制度逐渐取代早期的共同体制度。原始氏族社会巫术的全民性逐渐向少数统治者转移。文化层面表现出的是，从原始的粗糙的意识思维逐渐向理性、逻辑以及主题的意识思维发生转变。设计文化中体现出了更多的神秘文化，这是逻辑意识逐渐发展的产物。一直到了青铜器时期，巫术文化渐渐转变成为对于祖先和神仙的尊崇和祈拜，进而出现了礼乐文化。上述的分离现象使理性思维得到进一步发展和完善，设计形式和装饰图案也以此为中心展开。
农业文明孕育的中国传统设计文化，是从巫术到礼乐的文化，虽然两者不同于道，但都反映出中国古人在思维进化的过程中，对“究天人之际”这一永恒命题的关照。生命、宇宙、自然是人们始终要描述的中心内容，原始文化中的神话传说同彩陶一道，从另一侧面折射出这种思维演进的印记。
关于宇宙和华夏民族的神话传说，根据《艺文类聚》（卷一）引徐整《三五历记》记载，天地还没有开辟之前，混沌如鸡子，盘古便生长于其中。过了1800年，天地开辟，阳清者上升为天，阴浊着下沉为地。盘古在天地之间，随着天地的变化而变化，一日九变，天日高一丈，地日厚一丈，盘古也日长一丈。如此，又过了1800年，天数极高，地数极深，盘古极长，天地之间有九万里，天与地才正式分开。清朝马啸的《绎史》（卷一）引《五运历年记》记载了盘古临死时的变化：他呼出的气变成了风云，声音变成了雷霆，左眼变成了太阳，右眼变成了月亮，四肢五体变为了四极五岳，血液变为了江河，筋脉变为地理，肌肉变为田土，发髭变为星辰，皮毛变为草木，齿骨变为金石，精髓变为珠玉，汗流变为雨泽，身体中的生命体，因风所感，变成了百姓。《太平御览》（卷七八）引《风俗通义》记载，传说天地刚刚开辟时，未有人民，女娲遂亲手用黄泥做人，因工作劳累，气力不够，女娲又把草绳蘸在黄泥中，甩在地上的泥浆也变成了人。据说，富贵者是女娲亲手用黄泥捏的人，而贫贱凡庸者则是女娲用草绳甩出来的人。《淮南子·览冥训》还记载了女娲炼五色石以补苍天，断鳌足重立四柱，杀黑龙救冀州，堆芦灰止洪水，使老百姓得以休养生息。对于女娲的形象，《山海经·大荒西经》郭璞注：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日七变。”
闻一多曾将《山海经》中出现的人面龙身或人面蛇身的形象加以统计，竟先后出现多达十数次。闻一多认为，作为民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的。它将蛇身作为身体，并且融合了鹿的脚，马的毛，鱼的鳞，兽的脚，狗的爪以及鬣的尾。这就可能意味着将蛇作为氏族图腾的古代部落会不停地吞并其他原始部落，也就是说蛇的图腾会融合其他图腾，进而演变成为 “龙”的图腾。而与此同时或稍后，凤鸟则成为东方国度的另一主要图腾符号，从帝俊（喾）到舜，从少昊、后羿、蚩尤到商契，均以鸟作为顶礼膜拜的对象。对此，《山海经·大荒北经》有“大荒之中……有神九首，人面鸟身，名曰九凤。”《山海经·大荒东经》也有“有五彩之鸟……惟帝俊下友，帝下两坛，彩鸟是司”的记载。如果说“龙”是蛇的神化形态，“凤”则是鸟的神化形态，两大部落的争斗，以“龙”图腾（西部炎黄部落）的胜利而告终，但“凤”的图腾仍被独立地保存和延续下来。战国楚帛画中，仍有在“凤”的神圣图像下祈祷着的生灵。也许这是“凤”的图腾（东夷部落）失败后，迁移到楚地而使其得以较完整地保留的缘故。正如李泽厚曾经提到：龙飞凤舞指在人类文明出现之前，从旧石器时代逐渐过渡到新石器时代，从母系社会逐渐过渡到父系社会，一直发展到夏商时期的奴隶制度，中国的土地上一直飘扬着人类历史上辉煌的、有着特殊价值的图腾。这种神话思维是早期人类对社会和自身发展无意识幻想的总结，是人类对宇宙万物及自身存在的原始思考，并借助具体形象来描述这尚未认识的周围的世界，也体现出早期人类对天人以合、神人以合的理想追求。(www.xing528.com)
从彩陶到神话传说，中国人民充分发挥了自己的想象力，在天地之间自由地翱翔。在古代先人的心目中，天地是一体，天人是一体，万物融合，道法自然。从而演绎出春秋战国时期以老庄为代表的道家文化和以孔孟为代表的儒家文化对生命、宇宙的探索，也展开了中国封建社会几千年设计文化的分化与整合。
以上这些对于物、事以及人之间联系的认可，使中国人产生了和西方人不同的、特别的思考方式，也就是在理性思维中融合入非理性思维、在逻辑关系中掺杂非逻辑关系，以及在主体关系中融入非主体关系。和我国古代的原始意识比较，这之中融入了人们很多的主观意识。从中国古代先民的角度来看，事物的存在方式不只是由粒子之间的结构决定的，更需要知晓天文地理才可以明白事物之间的关系。原来世界上万物的生成和运行规律，在于阴阳变化的“道”，柔顺贞守来开创万物说的就是“道”的“性”； 发扬光大来孕育万物说的就是“道”的“善”。智者在“道”中发现了“智”的存在就把它叫作“智”；而仁者在“道”中发现了“仁”的存在就把它叫作“仁”。智者发现在日常生活中，那些本来应该被称作“道”的却被寻常百姓所忽略，因此，君子常说的“道”的真实含义就几乎没有人理解了。阴阳进行互相转化进而生生不息被称作变易，坤指的是画卦仿效地的象征，乾指的是画卦成为天的法式，占筮指的是预知将来，事态指的是通变转化，而神则指的是阴阳矛盾变化的不可预测。难怪在科技高度发展的当代，诺贝尔奖获得者李政道讲到量子力学时指出，从哲学的层面来看，“测不准定律”是因为所有的事物都会在矛盾之中进行转变。
儒家思想是理性层面上的，在文化上推崇的是美善合一，传达的是艺术在社会生活中表现出来的积极含义，注重的是整体和个体，社会和个人之见的协调统一，这些都是极具理性思维的见解。其中渗透着被后人所一再批判的浓厚的宗法伦理意识，尽管在今人看来有许多不合理的地方，但在当时是理性成熟的具体体现。孔子理论的核心“仁”就是将“礼”作为内心的自觉要求，即所谓“克己复礼为仁”。（《论语·颜渊》）可见，将可能性的“仁”变为现实性的“仁”，取决于人主观愿望和主观修养。孔子闻《韶》乐之后，三个月不知肉味，说明艺术给人的美感已远离了单纯的生理感受。对于《诗》，孔子说：“可以兴，可以观，可以群，可以怨”。我们所说的“兴”，指的就是鉴赏者会因为诗歌而变得精神愉悦，这种精神的感发，是和欣赏者的想象和联想活动分不开的。“观”首先可以从诗歌中看到社会政治、风俗的盛衰得失。例如，《左传·哀公二十九年》记载，季札听《郑》乐后评论说：“美哉！甚细已甚，民弗堪也，是其先亡乎。”听《陈》乐后说：“国无主，其能久乎。”听《齐》乐后论道：“美哉！泱泱乎，大风也哉！表东海者，其大公乎？国未可量也。”同时，“诗”还可以“观志”，从诗歌的表达手法和表达方式就可以揣摩出诗人的志向和诗人表达出来的情感。“群”指的就是人们可以通过诗歌进行思想层面的交流。“怨”是说诗歌可以激发出鉴赏者对于生活的态度和感情。在孔子看来，艺术的欣赏活动，不单纯是感性的活动，它同时也包含理性的内容；不单纯是认识活动，同时也是情感活动；不单纯是被动的感受，同时是主动的抒发；不单纯是个人的活动，本质上应是社会性的活动。孔子在审美和道德上还提出了“大”的概念，“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕焕乎！其有文章”（《论语·泰伯》）。尧的崇高（巍巍乎）是效法天地的崇高，尧的广大（荡荡乎），以至于老百姓不知道怎样来称赞他；尧的功绩很伟大，尧时的制度很光辉，以至于不能用语言（概念）来形容他。“大”也成为中国设计文化“壮美”的起始点。孔子针对自然美的鉴赏在《论语·雍也》中有着专门的描述。西汉刘向（约公元前77年—公元前6年）在《说苑·杂言》中的几段对话，是对这一命题所进行的进一步的阐述和发挥。子贡问曰：君子见大水必观焉，何也？孔子曰：夫水者，君子比德焉。遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似文；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包；蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；至量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似意；是以君子见大水观焉尔也。
夫智者何以乐水也？曰：泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小问，其似技平者；动而之下，其似有礼者；赴千仞之壑而不疑，其似勇也；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁而出，其似善化者；众人取平，品表以正，万物得之则生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者；通润天地之间，国家以成；是智者所以乐水也。《诗》：思乐洋水，薄采其茆，鲁侯戾止，在沣馈酒。乐水之谓也。
夫仁者何以乐山也？曰：“夫山蘢嵸礧嶵，万民之所观仰，草木生焉，众物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，室藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉，出云风通气于天地之间，国家以成；是仁者所以乐山也。”《诗》曰：“太山岩岩，鲁侯是瞻。乐山之谓也。”
从这段对话中我们可以看到，孔子认为，自然山水的某些特征可以象征“君子”的高尚品质。说明自然美除自然本身的某些特性外，还包含人的意识形态的成分。这种“比德”的理论，对中国设计文化的影响是十分巨大的。千百年来，中国人习惯于运用这种“比德”的审美观，来塑造和欣赏自然物的形态，以及人造物的造型寓意，以表达主观的某种理性或对君子人格的褒扬。
孔孟以来，以“仁”为最高原则将艺术的审美和享受归于同理性的统一，使艺术更具现实性，更倾向于现实的人生思维模式的理性，成为中国传统设计文化中一种重要的主导设计文化意识。
与儒家有所不同，道家对世界的观照则采取另一种辩证思维的理性方式。老庄道学的思维，看似非理性而充满神秘色彩，但在老庄的哲学中深藏着排除掉生理层面的感觉与外在的表现，追求的是更高层面上的自由。因此老子有过“无为”的想法，但是真正的目的是“无不为”。老子针对美饰，提出了“大音希声”“大器晚成”“见素抱朴”以及“大象无形”的看法，正如南朝刘勰（467—538年）所言：“老子疾为，故称美言不信，而五千精妙，则非弃美矣。”（《文心雕龙·情采》）可谓一语中的。老子和庄子追寻的思想境界是个性与自由的完全解脱，根本目的就是要实现人和自然的和谐与统一，也就是所说的“与天地并生，与万物为一”。这是一种人道和天道互相联系的价值观，充分体现出了中国的理性思想。
老子提出“道法自然”，用“道”来否定三代（夏、商、周）及以前的“上帝”和“天命”，本质上带有理性的唯物主义倾向。关于“道”的存在，老子在《老子》第二十一章中特别指出了与“道”紧密相连的“气”与“象”。前面我们已经引用了老子的宇宙发生论。 “道”产生混浊的“气”（“一”），进而分化为“阴”“阳”（“二”），“阴”“阳”二气之相互交通而形成一种和合的状态（“三”），世间的万物其实就是来源于阴和阳的互相融合、互相联系。因此，万物的本性可以概括为“气”，也就是万物都包含有“阴”“阳”这两种对立的方面和倾向，而在看不见的“气”中实现了归一。如果说世间万物的本质就是“气”与“道”，那“象”就不可以摆脱“气”与“道”而单独出现了。要是摆脱了“气”与“道”，“象”就没有了本质可言。从魏晋南北朝时期开始，将“象”“气”以及“道”作为对象进行的讨论就已经出现了，从深层次揭开了艺术生命的本源。宗炳（375—443年）提出“澄怀味象”和“澄怀观道”的命题，魏晋的士人们已经开始认识到审美观照的本质，并不是把握物象的形式之美，而是要把握事物的本体和生命。不应被表面的、短暂的、片面的“象”所局限，而应该突破“象”，应该“取之象外”而进入到对“道”的关照。正如王弼（226—249年）所言“得意忘象”。唐人刘禹锡（772—842年）在此基础上进一步提出“境生于象外”的艺术主张。
老子对于世间万物有着自己的看法，他认为世间充斥的是“有”与“无”的统一，“实”与“虚”的统一。正是因为有了这些统一，世间的万物才可以不停地转变与进化，才可以一代代传承下去。老子使用日常生活的实例，对此做了精妙的描述：“三十幅共一穀，当其无，有车之用。醒以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子》）车轮的中间和门窗是圆空的，所以车轮能够转动。盆子的中间是空的，所以能盛东西。房子的中间和门窗是空的，所以能居住。所有的事物不可能只有“虚”没有“实”，或者只有“无”没有“有”，如果只有“实”和“有”，事物就失却了“道”的本质所在。
庄子站在个性自由的角度对于老子提出的“象”“道”以及“气”进行了解释说明，并且突出了人生中最大的欢乐就是对于“道”的观照。庄子在《庄子·逍遥游》中明确表达出了自己的见解，他说要将心思都放在“道”之上，要摒弃心中对于得失、生死以及祸福的考虑。达到“无己”“无功”“无名”的精神状态。庄子称之为“心斋”，又称之“坐忘”。这其实代表了一种境界，这是一种“至乐”“至美”的境界，达到了精神世界中的最顶峰。站在设计文化创建过程的角度，创建者必须要从得失、生死的境界中脱离出来，否则在创建过程中，他的精神就会被压迫，缺乏相应的创作热情和创作动力，也就找不到创作过程中的趣味，达不到创作的高峰。庄子喜欢使用很多生动有趣的故事来阐释深刻难懂的道理。庄子在《庄子·达生篇》里叙述了一个“梓庆削木为”的寓言，一个叫梓庆的人将木头削成了，看见
的人都好像见到了鬼神。鲁国的诸侯见到梓庆，就问他用了什么高超的技术才做到了这种程度，梓庆说自己就是一个木工，哪里有高超的技术。如果非要说有什么诀窍的话，那就是我在将木头制成的过程中，并没有消耗大量的精力，一定要平心静气。三日之内，不能有加官晋爵的想法；五日之内，不能有获得荣誉的考量；七日之后，就会忘了我自己的四肢形体。到了那个时候，技巧达到了顶峰，然后进入山林之中，观察大自然中各类生物的天性；之后雕刻在上，就成型了。是用来悬挂钟磬这些乐器的木头支架，上面刻画了虫、鱼、鸟、兽这些装饰性的纹饰。梓庆不仅是一个杰出的木工，还是一个优秀的雕刻家。经过他的雕刻，极其精美，以至于人们都不敢相信这是人能够雕刻出来的，梓庆为了能够达到这样一个境界，需要做的就是“齐以静心”，也就是“心斋”“坐忘”。因此，不敢奢望功名利禄和荣誉，追求的是无功和无名，“辄然忘吾有四肢形体”就是“无己”，总之要彻底排除一切利害得失，进入一个恬淡的境界，然后带着这样的心境遁入山林之中，在大自然中感悟虫、鱼、鸟、兽的天性美，并记录下来，最终“成见”，也许郑板桥的胸中之竹，即是由此胸中之的创造经验感发而来的吧。然后动手雕刻，就创造出了神化的艺术作品，这叫“以天合天”。有了空明自由的心境，如何达到创造的自由，庄子仍然以寓言故事，描绘了人的主动性和创造性。在《庄子·达生》篇中，除了著名的“庖丁解牛”外，还有“佝偻痀者承蜩”“津人操舟若神”“吕梁文父蹈水”“工倕旋而盖规矩”，《田子方》篇中有“列御寇为伯昏无人射”，《知北游》篇中有“大马之捶钩者”等，描绘了一大批工匠、手艺人、船夫、渔夫、弓箭手在技艺上达到高度的自由。而这种自由的获得和长期的实践密不可分，由于有实践的参与，这种自由是规律性和目的性的统一，是真善美的统一。
总之，庄子关于形式和技巧的关系，可以表现在以下几个方面：其一，对技巧的重视，可达到手与心应，指与物化的程度；其二，心手相互呼应的心才是相互融合的心，也就是我们所说的主体和客体的相互统一；其三，要实现心境和万物的融合，需要平心静气、不骄不躁，这也是庄子提到的“心斋”和“坐忘”，这是艺术家人格修养的起点；其四，契合上述特点而达到的技巧，与一般技巧相比较，称之为道，即庖丁所谓的“进乎技”，就是通过自己高超的技术来实现艺术层面上的开放和自由；其五，在技巧的自由和解放中，进入对“道”的体验，即庄子所谓“体道”。对于老子的“象”，庄子没有做出正面的回答，仍然用寓言的形式进行了诠释。《庄子·天地》篇中有这样一则故事：用理智思虑是得不到“道”（“玄珠”）的，用视觉认知是得不到“道”的，用言辩之才是得不到“道”的，而用“象罔”可以得到。“象罔”，象征有形和无形、虚与实的结合。其实质是运用老子“有”“无”“虚”“实”，对《周易》“言不尽意”和“立象以尽意”所做的进一步发挥。庄子将自己圣睿的理性深藏在充满奇幻瑰丽的想象和隽永的谐趣之中，他的人生和著作本身就构成了一部浪漫主义的诗和画。难怪闻一多曾说：那些拜读过《庄子》的读者，一定会体会到那是多么快乐的事情。当你正在思忖庄子高深的思想境界的时候，就会突然想到一件事情，庄子那种玄妙的思维是怎样用朴实的语句来进行阐述的，这是一件令人惊诧的事情；再仔细阅读之后，有分不清哪些是庄子的思想哪些是寓言故事了，或者说都不是，而是庄子将这两类巧妙地融合在了一起形成另外一种形式，这时候你会更加惊讶，对于接连不断地惊讶，你会变得更加愉悦，乐不思蜀，这一层次在《庄子》之前的文章中是没有体现的，在之后也是不容易找到的。老庄及其后学关于“虚”“实”结合和意境说的理论，对中国传统的书法艺术、绘画艺术、戏曲艺术和建筑园林设计文化产生了巨大而深远的影响，尤其在明清园林艺术中得到独特的体现。
谈及中国传统设计文化的特点，《周易》的影响不可忽视。虽然《周易》同儒家和道家一样，没有给出设计思维与方法的具体指导，但从《周易》对自然、社会、人生所做出的总结性概括和说明中，我们仍可窥见《周易》对中国传统设计文化中“源”的全面影响。
大家都知道，儒家的思想是将“仁”作为思想核心，更加关注的是社会现实中的政治问题，对于人生、自然以及社会等这些涵盖范围较为广阔的问题没有更加深层次的探索。道家思想是将“道”作为思想核心，尽管道家的学者是将“道”归纳为解决人生、自然以及社会问题的基本原则，可是道家学者的关注重点是在“无为”和“无不为”之上，也就是合目的性和合规律性的结合，放眼整个世界，道家对于人类社会的诞生和发展以及社会本质和结构等问题并没有做出合理的解释。《周易》将关注于宇宙起源学说的道和关注于社会理论学说的仁相互结合在一起，构建出了一个只在《周易》中存在的世界——天人合一，自然运动过程中所呈现出来的规律也是人们在社会活动中应该遵守的准则。
《周易》肯定人与自然的统一性，明确提出“天人合一”的思想。而整个世界是以“一阴一阳”为始基的一个相辅相成的有机统一体，平衡统一是事物得以顺利发展的根本条件。世界正是在阴阳这两种相关力量相互作用下不断运动、变化、生成、更新的结果。由阴阳衍生出“刚柔相推而生变化”（《周易·系辞上》），“日月相推而明生焉”“寒暑相推而岁成焉”（《周易·系辞下》），最终会实现整个社会的大一统，那时候人和自然之间、人和人之间、物和物之间都会形成一种和谐统一的关系。
在认识世界的方式上使用阴阳变化、观物取象以及“立象以尽意”的唯物主义辩证法。《周易》中给“象”赋予了重要的特点，那就是“观物取象”。《周易》之中描述的“象”是圣人们在对大自然进行观察，并在实践中总结归纳出来的，重现了世间万物，这是基于客观规律的，并不是圣人们的主观臆断。这不仅是对于世间万物的外在表现进行了描绘，还着重体现出了世间万物的内在特点，除此之外，这还是一个创新的阶段。“观”指的是对于世间万物用眼去观察、用心去感受。而“取”则是在观察的基础上进行相同元素的提炼，对于不同元素的概括，进而获得更深层次的感悟。“观”所采用的方法包含了观大、观小、观远以及观近，这样才能全方位地体会“万物之情”和“天地之道”，所以“观物取象”这种方法也就成为艺术进行再次创作的守则。汉代的蔡邕在书法创作中就提出，“为书之体，须入其形；若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。（《笔论》）明朝的徐谓也说：“余玩古人书者云，‘有目斗蛇，若舞剑器，若担夫争道而得者’。初不甚解，及观雷太简云，‘听江声而笔法进’，然后知向云‘蛇斗’等，非点画字形，乃是运笔。知此，则‘孤篷自振’‘惊砂坐飞’‘飞鸟出林’‘惊蛇入草’可一以贯之而无疑矣。惟‘壁拆路’‘屋漏痕’‘折钗股’‘印印泥’‘锥划沙’，乃是点画形象。然非妙于手运，亦无以续此。以此知书，心手尽之矣。”（《徐文长文集》卷二十）中国书法、画法有“观物得象”，连完成点画的运笔过程亦是如此。对于绘画，五代的荆浩也有“画者画也，度物象而取其真”（《笔法记》）的论述，取象的目的，不纯然是为了对外界客观事物的再现。于是《周易》提出了“立象以尽意”的看法。孔颖达对于这个看法在《周易正义》中也提出了自己的观点：“意”和“象”是具有相互依赖和相互影响关系的，“立象”是一种表现手法，而“尽意”是所要达到的目的。因此，才有了从魏晋南北朝时期就出现的对于审美和艺术文化的论述。例如，王弼曾经提出了“得意忘象”的学说、顾恺之提出了“传神写照”的学说、谢赫提出了“气的生动”的学说、宗炳提出“澄怀味象”的学说、刘勰提出了“知音”“隐秀”“神思”以及“风骨”的学说，五代时期的张璪则有了“外师造化，中得尤源”的学说、唐朝的张彦远提出了“凝神遐想，妙悟自然”的学说，宋朝之后的设计文化以及文人画作有了新的突破，如明朝时期的李贽提出了“童心说”、汤显祖提出了“唯情说”以及公安派提出的“性灵说”等。
“平淡”“虚净”以及“中和”形成的艺术文化需要逐年沉淀，变得更为雄厚，然后融入设计文化中联想、表象、意象、情感、直觉以及冥想的过程中，从而使设计文化变得更加淡泊清俊、飘逸超拔、幽怨回转以及旷达孤寂，构造出一种“心游太玄”的环境氛围。
和关注整体思维的体系方式相互关联的是设计文化里的实践创新。实践创新的关键特性是将认知投放到更为宽泛的范畴中，将客体和主体混合到一起，注重的是实践对于认知的决定作用，从而体现出意、知以及情的统一，更加注重的是价值观念在实践创新和认知过程中起到的关键作用。
我国的古代先民尊崇理性，可是他们尊崇的这种理性和思辨理性又有着区别，和以实践为基本的科学理性也有着不同。这种理性中蕴含着功利以及经验的内涵，人们关注的重点是抽象范围内的实际作用，最后也只能落到道德文化的地盘上，目的是控制人们的欲望、意念和感情。
针对上面这种理性，值得关注的不是深奥的思辨，不是精美的理论体系，也不是彼岸世界某个永恒存在的信仰，而是现实的道德实践。一切思辨的最终都具体化为实用性的道德规范和现实的政治秩序。于是，我们看到儒家从“天”到“理”的发展，始终围绕着现实的伦理规范兜圈子，许多形而上学的概念最终都要被赋予道德的解释。道家强调“道法自然”，其落脚点也在“无为而治”。其理想的社会情景，也是道德和秩序的和谐统一。正如老子描述的那样，“小国寡民，使有什伯之器而不用；使民重死，而不远徙；虽有舟舆，无所乘之；虽有甲兵，无所陈之；使人复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”。（《老子》第八十章）《周易·象传》开头的两句话，“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”。这是说天的运行永不停止，君子效法天道，所以自强不息，坚韧顽强；大地顺承天道成就万物，君子效法地道，所以胸怀宽广，包容一切，能容纳各方面的人和各种不同意见，使他人和万物都得以各遂其生、各畅其志。可见君子现世的德行和人际关系，也是效法天地之道而得来的，这里恐怕也包含了道德准则在内。
在我国人民理性意识成形的过程中，始终不能消除人为的主观意识和感情。在现实世界中追寻儒家政治理念，可是在艺术文化中追寻非理性思维的当之无愧的应该是我国伟大的爱国主义诗人屈原。在政治层面，屈原尊崇的是尧、舜、禹的文武理念。屈原在《离骚》中描述了自己的政治抱负是“为美政”，可是当自己的政治理想不能顺利实施、重重受阻的情况之下，采取了投江自尽的方式为自己开辟的一条新的道路。屈原利用极具原始活力、充满奇妙想象力、具备丰富情感的巫文化豪放地纾解了他的思绪和感情，从而实现了对于人格自由的超脱。李泽厚曾说，《离骚》将那些只可能出现在神话传说中的、生动形象的、放荡不羁的、充满诗情画意的浪漫主义色彩发挥得淋漓尽致，和那些最为深沉、只可能在理性意识中出现的人格魅力与个人情操巧妙地融合起来，形成了一个完美的有机体。屈原的成功，除了因为他的思想深邃、才华横溢外，恰恰是他融理性与非理性思维于一体的必然产物。
出现在农耕文化中的伦理意识，就好比一个巨大无边、隐藏起来的大网，紧紧拴住了中国古代先民们的思想意识，其中蕴藏的实用性以及现世性甚至可以触及中国几千年文明的各个角落。最开始的图腾文明、诡谲秘密的彩陶文明、凶猛伶俐的青铜文明，一直到形制未变的建筑文明，每一个文明时代都或多或少地存在着伦理道德的身影，挥之不去。中国设计文化的发展过程中，伦理道德的理性意识是历久弥香、代代相传的。
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