家具的历史从1851年至今

9-1　首字母装饰图——现代詹姆士一世风格橱柜

9-2　带酒橱的雕花橡木餐具柜。吉娄先生设计并制造，1851年伦敦博览会。

9-3　壁炉架和书柜。雕花胡桃木制成，镶嵌彩色大理石，门以穿孔的黄铜制成。建筑师T.R.麦阔伊德设计，伦敦的霍兰德父子公司制造。1851年伦敦博览会。

9-4　中世纪风格橱柜。伦敦的克雷斯先生设计制作。1851年伦敦博览会。

1849年在巴黎举办的法国国家博览会大获成功。同一年，我国的制造商们也在伯明翰开展了竞赛，推动了工艺美术在英国的发展。大约也就是在这时，出现了一次全民推动的运动，意在举办一场大型国际博览会。当时的报章杂志纷纷发文倡导这一行动，终于，在克服诸多困难、历经多次延期之后，一个旨在推动实现这一目标的委员会成立了。这也促成了一个皇家委员会的诞生。作为委员会主席，维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王对这个伟大事业的每一项安排都倾注了极大的个人热情。的确，这项工作能取得成功，很大程度上都得归功于亲王本人的品位、耐心和卓越的经营才能，这一点毫无疑问。记录当时这个热门话题的所有细枝末节并不是我们的任务，尽管如此，鉴于我们不得不将1851年的这次博览会视作家具史上的里程碑之一，还是有必要记录某些有关其缘起和成就的细节。

据说，最初提出世博会设想的是艺术学会的秘书长F.惠肖先生（Mr.F.Whishaw），早在1844年，但都没有任何实质性行动。直到1849年，该学会会长阿尔伯特亲王热心地张罗起此事。他在某次会上曾发言说：

“现在，是时候来筹备一次盛大的博览会了——一次与这个国家的伟大地位相称的博览会。就影响范围和受益人群而言，不只局限于英国国内，而要覆盖整个世界。如果民众愿意做这件事，那我就自告奋勇来当他们的领头人。”

约瑟夫·帕克斯顿先生（Mr.Joseph Paxton，后加封为爵士）时任德文郡公爵园艺师总长，用玻璃和钢铁建造展厅正是他的构想，此后名扬于世。一家有胆识的建筑承包商——福克斯与亨德森公司接受委托，承建此项工程；向公众募集筹得一笔总额约23万英镑的保证金；1851年5月1日，博览会由维多利亚女王亲自宣布开幕。在一场为庆祝本次盛会而举办的市民宴会中，阿尔伯特亲王非常恰当地阐述了这一伟大实验的目的：“1851年博览会是一次真正的检验，检验全人类在这一伟大事业中已经达到何种发展程度；这也是一个全新的起点，所有国家将从这里找到他们进一步努力的方向。”

大会的参展商有约17000家，其中有3000多家收获了奖项和博览会奖章。秘书长斯科特·拉塞尔先生（Mr.Scott Russell）编制了一本官方目录，其中有许多值得一读的详细说明，可以将目录中很多公司的展品与其现在的作品加以比较。

《艺术杂志》还专门为此出了一期特刊，以“艺术杂志图录”为名，刊登了部分重量级展品的木版画。经木版画版权所有人授权，我们得以在本书中复制一小部分，以使读者对当时英国和欧洲大陆几个主要工业中心的家具设计有所了解。

它们能够入选倒不是因为有多精美，而是因为它们在当时的作品中颇具代表性。

说到英国公司的展品，插图中有样例，上一章也已经对这些公司在博览会之前的产品做过评价，此处不再赘述。尽管如此，考虑到钢琴的形式和特征变化在家具设计中有一定的重要性，其中有一幅插图还想顺便再提一下。布罗德伍德公司（Messrs.Broadwood）制造的三角钢琴（见插图9-5）是用乌木和黄金打制的装饰性木制品中的精美样例，可与第六章末的羽管键琴插图6-30加以对比，羽管键琴在1767年前后为钢琴所取代。这表明1851年世博会以后，人们对装饰性家具更为关注了。在本书附录中，有一小段介绍了钢琴从诞生到现在所经历的不同阶段，从小键琴或大键琴——在第三章的“一个十六世纪的房间”里能找到大键琴的（见插图3-4）——一直到钢琴外部装饰的最新发展，这些装饰均出自当今最重要的艺术家们之手。布罗德伍德公司1732年在现址上创办，该公司的阿尔杰农·罗斯先生（Mr.Algernon Rose）非常热心地为笔者提供了撰写这条简介所需要的各种细节。

9-5　雕花木质书柜。伦敦的杰克逊和格雷厄姆公司制造。1851年伦敦博览会。

9-6　大三角钢琴。象牙镶嵌，饰有金浮雕。伦敦的布罗德伍德公司设计制作。1851年伦敦博览会。

9-7　女士用写字桌。白木材质，雕刻有乡村景象。瑞士伯尔尼维特利（Wettli）公司设计制作。1851年伦敦博览会。

9-8　女士用工作台和屏风。制型纸板制作 。1851年伦敦世博会。

从这些展品的插图可以看出，我们的外国竞争对手们，如意大利人、比利时人、奥地利人和法国人，在形象雕刻和组合搭配上都遥遥领先于我们。如果仅论作品的结构和精美程度，我们不见得比他们差，只要我们的设计师能遵循惯例，效果还算令人满意。只有当他们想突破常规时，结果才会不尽如人意。

通过展品清单，我们能看出流行时尚的变化无常。用制型纸板^[2]做装饰性家具在当时非常普遍，清单中就有几件这种类型的样例，法国和英国的公司都有。对1850-1860年的客厅来说，几把休闲椅、一个带彩绘镶板的屏风、一张工作台，或者用这种装饰性强但不怎么结实的材料制作的几个小柜子或小箱子，显然是必不可少的。

橱柜金属配件的设计与制作，特别是那些可以让“豪华家具”的装饰更显丰富的高水平雕镂和镀铜工艺，当时可以算是巴黎工匠们的独门秘籍，直到现在很大程度上也还是如此。而英国的这类展品几乎无一例外也都是由定居英国的外国人完成的。

9-9　餐具柜。橡木雕刻。图案取材于沃尔特·司各特爵士的小说《肯纳尔沃斯堡》，沃里克库克公司设计制作。1851年伦敦世博会。

9-10　仪典座椅。框架有雕饰并镀金，软包为红宝石色丝绸，绣有皇家盾徽和威尔士亲王的羽饰。约克郡扬可夫斯基公司设计制作。1851年伦敦世博会。

9-11　橡木雕花餐具柜。巴黎迪朗公司设计制作。1851年伦敦世博会。

9-12　乌木雕花床架。文艺复兴式。安特卫普卢勒公司设计制作。1851年伦敦世博会。

9-13　钢琴。玫瑰木，以布勒镶嵌工艺镶嵌了金、银、铜。维也纳莱斯特公司设计制作。1851年伦敦世博会。

9-14　书柜。欧椴树雕刻，带东印度产椴木镶板。维也纳莱斯特公司设计制作。1851年伦敦世博会。

9-15　柜子。郁金香木，青铜装饰镶瓷。圣彼得堡冈布公司制作。1851年伦敦世博会。

9-16　象牙箱奁。带铜锌合金的配件。巴黎马提法特公司设计制作。 1851年伦敦世博会。

在这些定居者中有一位名叫蒙布罗（Monbro）的法国人，在伦敦伯纳斯街安顿下来，以其同胞的风格制作装饰性家具，仿制了老款的布勒镶嵌艺品和镶嵌细工家具。现在的梅利耶公司继承了他的生意，梅利耶曾经是他的雇员。已故的萨姆森·韦特海默（Samson Wertheimer）——如今在艺术界相当出名的查尔斯和亚瑟公司的创立者，当时就在伦敦苏活区的希腊街上，靠他自己设计和制作的、用来适配法式箱奁的精美金属配件，稳步建立起声誉。大约四十年前，邦德街上的汤和伊曼纽尔公司也生产质地精良的装饰性家具。他们制作了很多“旧法式”桌子和柜子，由于在风格和细节的把握上相当到位，加之时光留下的“色泽”，要想将它们与它们仿制的对象相区分，并不容易。汤姆斯原来在汤和伊曼纽尔当助手，后来买下了这个家具行，并将其改名为“汤姆斯和勒斯科姆”继续经营。新公司以制作精良和昂贵的“法式”家具而闻名，直到二十多年前他们退出这一行业。

老邦德街上的韦布也是这类家具的制造商之一，其生意一度由查尔斯·阿诺特家具行（Charles Annoot & Co.）承继，后来又由莱德利^[3]接手。他雇用了数量可观的雇员，生意做得非常成功。

“布雷克”这个名字，也是我们这些对四十多年前的镶嵌细工家具感兴趣的年长读者们会记得的。他为已故的诺森伯兰公爵制作了一张镶嵌装饰的大茶几，由南肯辛顿博物馆的C.P.斯洛科姆先生（C.P.Slocombe）设计。他仿照路易十四时期的家具所制的作品也非常精美。

伦敦第二次举办世博会是在1862年。1861年12月14日，阿尔伯特亲王的去世给英国蒙上了阴影，之后美国又爆发了内战，多少使得这次盛会的成功有所损减，但国内参展商还是从1851年的1.7万增加到了1862年的2.9万，国外参展商也从6566家增加到了16456家。

全国性和国际性的博览会也曾在欧洲大陆的多个首都举办。1855年，巴黎成功举办了一届，接下来1867年的那届更为成功。而且众所周知，近年来在很多国家，博览会几乎年年举办，为雄心勃勃的制造商们提供了更好、更频繁地将产品展示在公众面前的机会，也让生产者和消费者从每一次品位提升及对艺术品的更大需求中获益。

这几张来自离我们更近的1862年和1867年博览会的插图，可顺带提及。用玛瑙和其他色彩丰富的矿石装饰的雕花乌木橱柜（插图9-19），是由笔者的父亲曾担任高级合伙人的公司制作的。它获得了广泛关注，为第三任克雷文伯爵威廉（William， Third Earl of Craven）——四十年前有名的古董收藏家所购得。

巴黎佛迪诺斯（Henri Fourdinois）的作品在前文已经有所提及。在1867年世博会上，他制作的家具因出色的品位和对细节的关注而获得了更高的声誉。图9-20呈现的黄杨木雕饰乌木柜是这类作品中极为华美的典型代表：一个个黄杨木人像和涡卷纹装饰独立雕刻而成，再嵌入乌木柜体中，营造出这种效果。通过这种方式，更加复杂的作品得以更为仔细地完成，土耳其黄杨木（也许是仅次于象牙的最适宜精雕细刻的材质）致密的纹理和丰富的色彩，以浮雕的形式从制作柜子主体的乌木中凸显出来。这个出自佛迪诺斯之手的现代木柜杰作以1200英镑的价格为南肯辛顿博物馆所购得。任何了解黄杨木和乌木精雕有多耗时费力的人，都不会觉得这一价格太过昂贵。

佛迪诺斯公司已经歇业。当时在巴黎开创法式“豪华家具”先河的还包括伯德雷（Buerdeley）、达松（Dasson）、鲁（Roux）、索尔马尼（Sormani）、迪朗（Durand）和茨文内（Zwiener）。我们已经提到过茨文内，赫特福德藏品^[4]中一张著名的办公桌就出自茨文内之手。1851年世博会上展出的一个迪朗制作的餐具柜，作为那个时代橱柜类的代表作也被选入了插图中。

9-17　桌子。古典风格，镶嵌有象牙。都灵M.G.卡佩罗公司为撒丁国王而制。1851年伦敦世博会。

9-18　椅子。古典风格，镶嵌有象牙。都灵M.G.卡佩罗公司为撒丁国王而制。1851年伦敦世博会。

9-19　文艺复兴风格乌木柜。嵌有玛瑙。李奇菲尔德和拉德克利夫公司制作 。1862年世博会。

9-20　黄杨木雕饰乌木柜。巴黎佛迪诺斯公司设计制作。1867年巴黎世博会。（以1200英镑的价格为南肯辛顿博物馆所购得）

9-21　椴木柜。嵌有韦奇伍德陶片和亚当风格的各式木刻镶嵌。伦敦莱特和曼斯菲尔德公司设计制作。1867年巴黎世博会。（由南肯辛顿博物馆购得）

插图中还有莱特和曼斯菲尔德公司制作的椴木柜，嵌有韦奇伍德陶片，还有花环和垂花饰镶嵌细工，属于该公司最拿手的亚当风格。莱特和曼斯菲尔德都曾在杰克逊和格雷厄姆公司担任助手，他们在大波特兰街经营了一段时间以后，搬到了邦德街。一直到几年前退出市场之前，他们在高档家具和稍具独特性的家具方面，一直非常成功。这个柜子1867年在巴黎展出，被南肯辛顿博物馆的管理者购得。也许大家并不知道，科学与艺术部有一笔专款拨给博物馆，用来购买合适的家具和木制品藏品。这笔经费的支出非常谨慎，需要经过仔细鉴别。也许能从中看出，1851年创建的南肯辛顿博物馆在我们现在所写的这一时期，在英国的艺术教育中扮演着重要的角色。这一时期的文献资料也为家具和木制品设计师们提供了很多有用的指导和参考。

布鲁斯·J .塔尔博特（Mr.Bruce J.Talbert）的作品值得在此一提，原本也不该在本书的第一版中遗漏。他的家具设计，构思上以改良的哥特式为基础，又根据现代需求作了一定的改进，颇受买家追捧。特别是根据他的设计图制作的餐厅和图书馆家具，都经受住了时间的考验。他在1868年出版了一本关于设计的书，名为《民用家具、金属制品和室内装饰中哥特风格的应用》（Gothic Forms Applied to Furniture， Metal Work， and Decoration for Domestic Purposes）；随后在1876年，又出版了《古今家具、织物、金属制品和装饰品样例》（Examples of Ancient and Modern Furniture， Tapestries， Metal Work， Decoration， &c.）。在后一本书中，他提供了几张自己曾于1870-1875年在皇家学会展出过的设计图。他还编制了一张记录各种建筑风格兴起时间的参考表格，并标有旁注，对于那些对我们这个课题感兴趣的读者来说非常有用。我们得到了塔尔博特先生的出版商（霍尔本的巴茨福德先生）的许可，得以在此为大家呈现一幅全页插图，是某餐厅设计图的一部分，选自其1870年在皇家学会展出的作品。这一设计图清晰地展现出其作品的设计理念。塔尔博特也为1867年巴黎世博会展出的家具做了设计，其中有一个餐具柜，由吉娄制作，被南肯辛顿博物馆购得。在他去世前不久，他将注意力转向了文艺复兴式的设计上。(www.xing528.com)

现代家具设计中一个值得注意的特点，便是镶嵌细工的复兴。镶嵌细工属于工艺美术中的镶嵌工艺这一分支，和所有镶嵌工艺一样，应该服从于整体设计。但是，四十年前，公众开始关注于狂热追求新奇事物，伴随着这股风潮，镶嵌细工发展成为在不同饰面上制作镶嵌各种各样稀奇古怪的图案。一种在木头上进行精细镶嵌的“坦布里奇韦尔斯工艺”（Tunbridge Wells work），在小物件的镶嵌上很是流行。在过去二十五年中，齐本德尔式、亚当式和谢拉顿式设计的镶嵌细工家具制品被大批量复制生产。出现这种风潮的原因，一方面在于那些百余年前木纹华美，基本不需要以镶嵌作为装饰手段的老桃花心木和椴木家具并不易得；一方面则是为了用镶嵌细工装饰的饰面来掩盖糟糕的结构，以迎合大众的喜好。因此，在十八世纪家具制作者们的原作中从未出现过的镶嵌装饰在这些仿制品中却大量存在。简约之美被牺牲，饰面则被广泛应用，进而滥用，逐渐成为一个暗含赝品和肤浅装饰之意的轻蔑之词。狄更斯曾在他的一本小说里虚构过一个“维尼林”家族^[5]，也加重了大众对这个词的恶感。

9-22　乌木象牙柜。意大利文艺复兴式。佛罗伦萨的安德烈·皮齐制作。 1867年巴黎世博会。注：这一作品的设计与第三章中插图3-14所展示的一个橱柜颇为相似。

9-23　餐厅设计方案。布鲁斯·J.塔尔博特设计。1870年在皇家学会展出。

现在常用的用镶嵌细工来装饰家具的方法与第六章说明布勒式家具时所讲到的方法非常相似，唯一的不同是，布勒镶嵌工艺使用玳瑁，而镶嵌细木工匠用的是饰面，并以饰面作为其设计的底板。在某些情况下，饰面的厚度只有十六分之一英寸，能同时看清好几层饰面。有时，为了达到色彩丰富的效果，并不使用多种不同的木材，而是用染上不同颜色的冬青木和无花果木代替，再把已经准备好的镶嵌细木部件用胶水黏合在家具上，然后再制作、雕刻和抛光。

这种做法在英国得到了非常广泛的应用，但广泛和精细程度仍不及法国和意大利。在这两个国家，象牙和黄铜、大理石，以及其他材料也被用来加强装饰效果。效果有时令人满意，有时则相反，这取决于作品的构思是否合理、制作是否到位。

同样可以想见的是，由于镶嵌细工在制作过程中可使用机器，从而在生产较普通样式的家具时可节省劳动力，降低制作成本，这也容易导致装饰的不当和过度。

也许我们可以在此补充一下，镶嵌细工（marquetry，法语marqueterie），是我们在前几章中提及的“嵌木细工”（Tarsia）传承至现代的形式。韦氏词典对它的定义是“用木料、贝壳、象牙等一类材料进行镶嵌的工艺”，源自法文marqueter（意为“制作多样化的色彩或图案”）和德文marque（意为“符号”）。它不同于“parquetry”（拼花地板，源自“pare”，是一个表示“围栏”的小词）。后者意为一种运用几何图形的细木工艺，通常用在地板铺设上。然而，当镶嵌细工（marquetry）呈现几何图形（多为数个以阴影表示透视效果的立方体）时，多被称为艺术门类中的镶木拼花（parquetry）设计。

我们将当前家具的设计和制作与百余年前的加以比较，需要考虑两三个主要因素。其中最重要的是由于消费者数量倍增，对某些之前销量有限的家具品类的需求急剧增长。这使得机器提高劳动效率的优势得以发挥，因此，人们会发现在如今布置得当的房子里，所谓“安妮女王式”和“詹姆士一世式”的细木家具使用车床和蒸汽刨的痕迹实在太过明显。装饰线条根据长度由机器制成，然后再切割成檐板、斜接式圆形嵌板，或黏在一块无装饰的厚木板的边缘上，使其呈现出雕饰效果。经久不衰的纺锤形部件，用车床快速制成，用来装饰横档和架子的边缘，因为使用太过频繁而令人生厌。用圆锯或带锯制作出的花哨图案，用在抽屉面板、嵌板或横饰带上，形成廉价的装饰。雕刻机器能将任何设计从图纸变为实物，而在一个世纪以前，这是一名经验丰富、技艺高超的工匠在小心翼翼、艰苦劳动之后才能实现的效果。

由于此时的家具制作主要由大型工厂完成，无论是在英国还是在欧洲大陆，劳动分工的细分使得家具部件在不同阶段经由不同的工人通过流水作业完成。以蒸汽作为动力的大规模家具生产取代了大师的亲眼监督，也取代了旧时作坊里为数不多的几名工匠的劳作。对此，有位作家曾做过如下精辟的论述：“在这些情形下，凿子和刻刀不再由触觉敏锐的人手所掌控。”这让我们联想到艺术评论家约翰·拉斯金（John Ruskin）的箴言：“成为一件艺术品的首要条件，就是它必须由同一个人构思和制作出来。”

曾经，受过良好教育、品位不俗的艺术家们，用雕饰为家具打上个性的烙印；曾经，在十七世纪的英国，或者数百年前的意大利和法国，家具是工匠们引以为豪的作品。而现在的家具，则是某种迎合大众喜好的样式，被迅速地大量复制，通常是装饰效果强烈而价格相对较低的一种设计。

要改变这种不尽如人意的状况，难度之大显而易见。一方面，制造商或大型家具生产企业竭力宣称，公众自会选择那些他们认为是最好的商品；而当繁复装饰遭遇简约设计时，尽管前者在结构上有种种瑕疵，最后胜出的却总是这些矫揉造作的东西。当一个成功的样式被开发出来之后，为了大量复制而进行安排和分包时，任何细节上的重大变化（即使是减少装饰）都会增加成本，对此只有那些对家具制造行业有所了解的人才会懂得。

当前出现了一股名为“唯美主义”的艺术思潮，其定义为“关于美的科学及关于美术的哲学”，目的在于将对美的喜爱带到生活的方方面面。伴随着这场运动而生的空想的发展令其信徒在二十多年前受尽嘲讽，那时的讽刺漫画杂志《笨拙》（Punch）总是对其惹人发笑的、夸张的方面进行滑稽模仿。诞生于1881年的吉尔伯特和沙利文（Gilbert and Sullivan）的轻歌剧《耐心》（Patience）能大获成功，在某种程度上也得归功于对夸张的“唯美主义者”的戏谑嘲讽。为了支持所谓的高级唯美主义，罗斯金先生写了不少文章，来表达他那些可以美化我们生活环境的理念和原则。已故的弗雷德里克·雷顿爵士（Sir Frederic Leighton）和阿尔玛·塔德玛爵士（Mr.Alma Tadema）是在自己家中实践这些美学原则的人中颇有代表性的两位，其他或多或少与这场运动一直有联系的，也许还应该包括罗赛蒂（Rossetti）、伯恩·琼斯（Burne Jones）、霍尔曼·亨特（Holman Hunt）和威廉·莫里斯（William Morris）。正如一位作家对唯美主义所作的评述：“当这股思潮中夸张的那部分被滤净，也许沉淀下来的会是一股具有教育意义的影响力，它将在人们的头脑中印下崇高和永恒的艺术原则。”

尽管受到嘲讽，这所谓的“唯美主义”在一定时期内还是相当流行的，对当时的家具设计和装饰也产生了较大的影响。木制品被漆成橄榄绿色；被漆成暗色的柜子镶板上，绘有愁容满面的少女画像；室内力图营造一种“昏暗的宗教”氛围，对当时英国的社会风气来说相当不合时宜。然而，对在此之前十几二十年间艳俗且不当的色彩的逆反，却留下了不少好东西。当今的家具在风格上较为包容，人们能从每一种风格中发现可取之处，也会尽力选择合意而不致走到古怪的极端。

所谓有得必有失，我们由此获得好处，却也可能因此丧失了我们的“传统”。由于大量的仿制，其中包括对法式家具多少有些轻率的仿制、对齐本德尔这位大师流于表面的理解，以及对我们所说的“詹姆士一世式”和“安妮女王式”的仿制，更别说对大量所谓“古董家具”的仿制，使得我们在试图将十九世纪末的家具风格确定为某种风格流派时，总会茫然失措。我们说的“传统”，是指将某种工艺或制作方法的知识和技能父传子、师传徒，从而世代相传的古老方式。显然，拉斯金在发表如下言论时心里有着类似的想法：“现在，当灵巧的手艺可实现的这种精确度所激发出的想象力代代相传，你最终拥有的不只是一个训练有素的艺术家，而是一个新物种，他们直觉般的天赋令你无力抗衡。”

也许在乡村造车匠那儿，传统仍然能得以保留。他们依照风俗和传统为农民制造四轮马车，修正制作方法以适应已经改变的环境条件，然后装饰他的作品，不遵循什么特定的设计套路或规则，而是依从他所继承的天资，还有玩乐之心或想象力。在我们英国某些古老家族庄园的木匠中，倒是还能随处找到十七世纪的传统“细木匠”尚存的代表。在东方国家，特别是在日本，我们发现今天技术娴熟的细木匠或雕刻匠往往是出色的技工家族的后代。

同样显而易见的是，现在的“工联主义”（Trade Unionism）从许多影响上来看，只能是对工艺美术不利的。一个旨在将人们的智商和能力削峰平谷至普通水准、控制着工作量和劳动报酬的运动，不管它能带来多大的社会效益或经济效益，对我们这个时代的艺术品生产总是有害的。

以艺术品制作和生产为题材的写作者们，尽管名望和观点不尽相同，却都一致认为，只要人们还执着于对老家具进行廉价和华而不实的模仿，反对出于实用目的而设计更为简单的家具，家具业的发展就会存在严重的弊病。在过去的几年中，英国在改良家具设计、重新激发人们对于英国工艺的自豪感和雄心壮志——像旧时的同业公会鼓舞詹姆士一世时期的细木工人那样——做了诸多卓有成效的努力。其中最有成效的此类机构之一就是沃尔特·克兰先生（Mr.Walter Crane，皇家水彩画协会会员）担任会长的艺术与手工艺展览协会（Arts and Crafts Exhibition Society）。它的委员会和支持者名单中还包括很多颇具影响力的名字。在由其会长设计的展品目录的封面上，说明了该协会的宗旨之一是让“设计与手工艺”联手，具体方式是只展出那些明确标示了设计者和制作者各自姓名的家具。由此，每位工匠都会对他所负责的那部分工作享有功劳，并承担责任，而不是让整件家具以“某某公司生产”这样的面目笼统示人，而这家公司也许只是管理整体的大型制造或装潢业务，而对具体事务一无所知。

在这一协会出版的目录中，有几篇短小却实用的文章，作者颇有才华，或概要性或有针对性地论述了家具。作者包括沃尔特·克兰先生（Mr.Walter Crane）、爱德华·普赖尔先生（Mr.Edward Prior）、哈尔西·里卡多先生（Mr.Halsey Ricardo）、雷金纳德·T.布鲁姆菲尔德先生（Mr.Reginald T.Blomfield）、W.R.莱瑟比先生（Mr.W.R.Letharby）、J.H.波伦先生（Mr.J.H.Pollen）、斯蒂芬·韦布先生（Mr.Stephen Webb）和皇家学会会员T.G.杰克逊先生（Mr.T.G.Jackson），作者名字按照文章的编排顺序排列。这些简短却对家具设计和制作颇有价值的文章很有意思，也指出了我们现有体制存在的缺陷。在众多抱怨中，有一位名叫哈尔西·里卡多的作者说：“我们大多数人对住所只拥有临时所有权，又不得不努力为生活必需品而奋斗，这抑制了我们对精工细作的家具的需求。我们的房子总会渐渐变得不够住——一旦租约到期，就会需要完全不同类型的家具——于是，我们宁可牺牲适用性与美观度，只购买那些能用到租约到期即可的家具，打算等到将来再购置那些能陪伴我们度过余生的心爱之物。”

大约二十年前在“伦敦城市行业协会”成立的南肯辛顿工艺木刻学校，也在做一项切实有用的工作。来自城市行业协会的适度拨款和免费用房，让学校的运转得以为继。而全部或部分免除学费的教育也让很多从这里毕业的学生能做好更充分的准备与他们的外国对手相竞争。管理委员会由少将J.F.D.唐纳利爵士出任会长，由著名艺术家、建筑师和其他人士组成，他们不仅从精神上支持协会，还把他们拥有的一些装饰木制品带到学校，让学生们在他们的指导下效仿借鉴。

由于罗小姐^[6]（Miss Rowe）的智慧和热忱，她的管理非常成功。而指导老师格林伍德先生和罗斯先生则是务实的雕刻师，他们不仅能为学生们修正图样，还能为他们设计和切割图样。在第一年的见习期结束后，导师们会对专业学生的作品进行定价，学生们会据此获得相当一部分报酬。

正是因为这类技工学校的持续运转，我们才能在某种程度上取代古老的学徒制，给予手工艺学习者同样卓有成效的指导。在英国各地，当地政府设立的技校都或多或少取得了一定的成功。

还有不少其他的社团、协会和工艺美术学校也纷纷得以创建，多少都取得了一些成就。它们成立的目的主要是提高家具的设计和制作水平，为我们年轻的木雕师们提供可供效仿的合适模型。插图中所展示的埃尔斯米尔柜就是由著名的鉴赏家和艺术赞助人、已故的玛丽安·奥尔福德女士于1883年创立的“家居艺术和工业协会”所制作的产品之一。看得出它其实属于詹姆士一世时期的风格。

9-24　埃尔斯米尔柜。已故玛丽安·奥尔福德夫人的藏品。

在本书的前几章，我们已经发现，随着建筑成为一门已经确立下来的艺术或科学，室内及家具设计也得到了相应的发展。可以说，建筑和室内设计处于同一种推动力之下。而英国，也许得说，要等到临近上世纪中叶的时候才出现这种特定的一致性。当时，由威尔金斯（Wilkins）、索恩（Soane）以及其他同时代建筑师在家具和木制品上倡导的仿希腊风格已渐失众望。正如我们在前一章中提及的那样，当时先是出现了一个复古期，而后又有了一个过渡期。伦敦的世界博览会是一次对过去时代的告别，正如我们所见，它也加速了我们国家工业企业的发展。尽管就整体而言，国际竞争产生的动力结出了累累硕果，但也没能避免随之而产生的负面效应。其中一种负面效应就是对新颖之物的渴求，而缺乏必要的对优劣的判断。有一段时间，没有什么能令所谓的“艺术性”产品的买家满意，不管是装饰性家具、地毯、窗帘，还是纯粹的装饰性物件，除非那设计是“新的”。这自然催生出一些笨重、丑陋、劣质或不适宜的家具，使得每一个以家具为主题的写作者们纷纷撰文抨击。从1851年世界博览会挑选出来的几件设计上，这种想打破常规的意图就已经显而易见了。而在世博会之后一段相当长的时间内，可以从我们的设计中看到模仿太多所导致的结果——那些没有经过足够训练的头脑往往缺乏仔细判断和筛选的能力。

大约是在十九世纪早期，聘请建筑师来进行室内装潢和家具设计，以便与建筑本身形成统一风格的做法开始被摒弃。究其原因，部分是因为建筑师对这一附属性质的工作兴趣寥寥，但也是因为人们的品位发生了变化，导致他们更青睐人工绘制木纹的染色松木——这种木材价格低廉，能产生墙纸般的装饰效果，而不是那些更结实但也更加昂贵，却没那么好看的木镶板、装饰线条、精制的镶板门和壁炉架。而这些，到十八世纪末期，就算在普通的出租屋中都能看到。家具制造业因此获得独立地位，而且“开始自视为一门独立的艺术，超越了其局限性”，还“幻想着能自成一家，像那些它所脱胎而来的行业一样，形成自己的发展路径”^[7]。由此产生的影响从我们这个时代的“室内装潢”中可见一斑。可以说，建造商们只是将毛坯房交付给业主，室内空间由家具商、古玩店和拍卖行来填充，最后再由温室或最近的花店来添上画龙点睛的一笔。这种混搭的做法也形成了时下流行的闺房或客厅的装饰趣味。

当然，在很多情况下，这种“大杂烩”式的室内装饰中也体现出一种个性。柜子能让主人想起他的意大利之旅，古雅的凳子来自摩洛哥北部的港口城市丹吉尔（Tangier），刺绣钢琴罩来自西班牙——对于那些喜欢旅行的人来说，这些都是令人愉快的纪念品。此外，还有来自朋友们（当他们具备一定的品位和判断力）的礼物，比如屏风、花架和照片，能让我们想起那些与我们相距万里或阴阳两隔的人的身形和样貌。在起居室中如何布置家具是我们判断力和辨别力的体现。本书选取了两张不错的图片来反映当前的流行风尚，分别展示的是桑德林厄姆庄园的大会客室和客厅的内部装饰。

如今，有很多富裕家庭想仿照那些古老家族的宅邸来布置自己的住宅。在那些家宅中，有价值的、有纪念意义的装饰性家具是一代代累积起来的，画作、餐具、瓷器等就是这样保存下来的。如果不能继承这类传家宝贝，富人们就会设法获取，或者用现在的话说“收藏”不同风格和时期的老家具，直到房间的风格变得不伦不类且过于拥挤。这只能说明主人有钱，并不能说明其品位良好。这种收藏活动通常都很匆忙，经常是在一次繁忙的商务或政治活动的短暂间隙进行，因此获得的物件通常不是最好的或者最适宜的。又由于在很短的时间内难以筹集到足够的资金，就很难买到真正有价值的宝贝。而以老家具为母本快速制作的廉价复制品（这种情况下炮制出来的东西自然有着各种各样的缺陷）就成了替代品，被添加到一大堆想引人注意的家具中，把房间挤得满满当当。建在寸土寸金的地皮上的房子因为面积有限，鲜有轩敞的大厅和宽大的房间，这也使得这种缺乏辨别力和判断力的情况越发令人不快。毫无疑问，民众在选择家具时缺乏慎重和克制，这从设计和工艺两个方面都对家具产生了影响。

9-25　桑德林厄姆庄园内的大会客室（来自贝德福德的雷梅尔公司的一张照片，经国王陛下许可而使用）

9-26　桑德林厄姆庄园内的客厅（来自贝德福德的雷梅尔公司的一张照片，经国王陛下许可而使用）

以上这些就是存在于现代风格的家居装饰中的几个缺陷，近来已由这一领域的撰稿者和讲演者们指出。在《家居品位指南》^[8]（Hints on Household Taste）一书中，伊斯特雷克先生（Mr.Eastlake）严厉批评了我们在挑选和定制家具时只追求新奇和时尚，而忽视其适用性和简洁性。他还将詹姆士一世时期设计制作都颇为精良的家具与十八世纪家具的文字说明和图样作了比较。收藏家罗伯特·埃迪斯（Robert Edis）还在《城市住宅的装饰与家具》（Decoration and Furniture of Town Houses）中展示了符合空间与预算要求的、既简单又经济、适合家具特定用途的设计。

在大部分这一类型的设计中，最主要的原则是避免过度装饰和虚荣造作，鼓励制作优质结实的家具，使用坚硬、耐用且（因需要较多工时而）昂贵的木料，或者，出于经济上的考量，选用经过染色或涂以瓷釉的轻质软木。某些生产厂商因为声誉良好，就可以不顾各种劝告，坚持这一原则，从而使得我们能在现在轻松地买到设计和做工都相当优良的家具。它们简单、朴实、物有所值。遗憾的是，这些更为合理的法则并没有完全胜利，真正优质、适用的家具遭遇了那些更为花里胡哨的产品的激烈竞争。后者生来就是用于售卖的，而不是用来长久地使用的，它们身上似乎贴着“三年合约”或“七年租期”的标签。对此也许可以不单从艺术的角度看，还可以从道德和人道的立场上说，它们是太过廉价，把它们制作出来都有点浪费材料。

由一部分知名的建筑师和设计师引领的一次品位的复兴——称之为“新文艺复兴”也未必不妥——成果颇丰。皇家学会会员斯特里特先生（Mr.Street）、诺曼·肖先生（Norman Shaw）、沃特豪斯先生（Waterhouse）、阿尔玛·塔德玛爵士（Sir Alma Tadema）、T.G.杰克逊（T.G.Jackson）、W.伯吉斯（W.Burges），以及沃尔特·克兰（Walter Crane）、托马斯·卡特勒（Thomas Cutler）、E.W.戈德温（E.W.Godwin）、W.莫里斯（W.Morris）、B.J.塔尔伯特（B.J.Talbert）、S.韦勃（S.Webb），还有其他很多人，都对家具设计相当关注。然而，要描写他们各自工作的特性却不在笔者的能力范围之内。

行业杂志也发挥了作用。它们刊登业已完成的作品的图样，为读者们提供按图制作的建议，还不时发布各种展会信息。

伦敦郡议会议员J.威廉姆斯·本（J.Williams Benn）编辑的《家具制作者与艺术家具商》（Cabinet Maker and Art Furnisher）含有“编辑的手写批注”，因为具有启发性，想来对读者多有裨益。月刊《家具与装饰》（Furniture and Decoration）也刊登了不少优秀的设计案例。其撰稿人包括皇家学会会员J.W.布利斯（J.W.Bliss）、皇家建筑师协会准会员H.L.查尔默斯（H.L.Chalmers）、欧文·W.戴维斯（Owen W.Davis）、刘易斯·F.戴（Lewis F.Day）、埃德温·福利（Edwin Foley）、克里斯托弗·吉尔（Christopher Gill）、伯特伦·古德休（Bertram Goodhue）、厄内斯特·乔治（Ernest George）和皮托（Peto），A.荣凯（A.Jonquet）、菲利克斯·勒努瓦（Felix Lenoir）、莱塞比（Letharby）、威尔伯特·拉特雷（Wilbert Rattray）、斯登豪斯（Stenhouse）、约翰·特纳（John Turner）、弗兰克·沃德（Frank Ward）、A.H.伍尔夫（A.H.Wolf），以及编辑们自己——蒂姆斯（Timms）和韦布（Webb）。

在该期刊的“美国速写”里，我们看到了在美国设计和制作的家具。为百万富翁的豪宅绘制家具和内饰设计的，有坎夫曼（Canffmann），还有新泽西州莫里斯敦的弗兰克·科尔伯恩（Frank Colburn）、波士顿的桑福德·菲普斯（Sanford Phipps）和詹姆斯·汤普森（James Thompson），以及纽约的罗斯（Ross）和马文（Marvin）。从中可以看出，并没有鲜明的美式风格，但是发生在英国的品位复兴也同样出现在了美国。而且从仍用伊斯特雷克先生的大名命名的家具数量可以看出，这位绅士的教导所产生的影响非常广泛。《家具公报》《建筑师》和《建筑新闻》也同样刊登了家具和木制品的设计。

我们已经注意到，与我们当前的社会状况密不可分的不利条件，对英国的设计和手工艺行业有害，也不利于生产真正令人满意的家具，这种情况在其他国家也同样存在。而且，鉴于英国人和使用英语的人群极有可能是外国家具产品的最大买家，这些不利条件便会对不同国家的家具业产生多重的影响。

在法国，家具制造者向来擅长制造装饰性家具。由于持续不断地参考法国国内各种博物馆和宫殿里早期作品的样例，他们在对传统工艺的继承上远胜于其英国同行。对他们来说，弗朗索瓦一世、亨利二世， 以及“三个路易”时期的风格堪称经典。他们使用雕镂和精加工制作出用法式古铜装饰的漂亮配件，以适配顶级奢华家具，只要付出相应的报酬，绝顶的手艺制作出的作品几乎无人能及。但对于那些对家具专门知识所知甚少的人来说，这样的价格在很多情况下都实在难以接受。举个简单的例子，赫特福德庄园藏品中一件“卢浮宫书桌”（插图见P139）的复制品，就花费了理查德·华莱士爵士整整4000英镑。

尽管如此，在法国以及那些进口法式家具的国家，有很多人也想获得可与这种美丽却昂贵的家具相媲美的效果，又无力承受仅装饰一个房间就要花费数千英镑的负担。为了满足这一需求，勤劳机智的法国人生产了大量品质上虽然无法企及，但效果却能与那些制作更为精良的家具相类似的仿制品。

我们已经提到，在荷兰、比利时和德国，以文艺复兴时期的模型为范例生产的装饰性橡木家具的生产依然盛行，这种家具被大量进口到了英国。

插图9-27展示了一个齐本德尔式的洛可可风格的雕饰画框，框上雕刻着一个手持华盖的中国人。这件作品代表了一支在慕尼黑发展起来的木刻艺术的重要流派。在慕尼黑的“工匠展览会”上，巴伐利亚人有一个与英国的工艺美术展览协会非常相似的组织。关于工艺美术展览协会，我们上文已经提到，它所展示的每一件家具都标注了设计者和制作者的姓名。

我们也已经提到过意大利的现代雕刻家具。展示了从1851年世博会展品中挑选的一些来自不同国家的展品的插图，意在说明，总体而言，最适合展示的家具均产自国外，但是说到实用价值较高的家具和木制品的生产，却没有人能超过英国的家具制作者。这是因为当时有一种不好的风气，想让家具在完工时看起来比它实际上更值钱，这就导致了设计和工艺上的天马行空。

总而言之，显而易见的是，十九世纪下半叶的家具制作有各种缺点和毛病——而且毫无疑问还为数不少，既有做了不该做的，也有该做的却没做的情况——但总的来说，设计人才并不匮乏，也找得到训练有素、耐心细致的工匠，能制作出可与文艺复兴及詹姆士一世时期最精美的范例相媲美的家具。随着英国与其殖民地之间的交流日益便捷，也随着欧洲几个主要工业中心为了商业繁荣而联合起来，整个文明世界可以说已经成为一个一体的王国。商人和生产者可以选择最优质最合适的材料，获得远在异国他乡的作品范例的照片或图样，或是最昂贵的设计的副本，而伦敦和巴黎的公共艺术图书馆又能让学生和工匠们方便地获取有价值的参考资料。我能欣然证明，学生和工匠们总是能从我们的公共参考图书馆获得热心的帮助。

9-27　雕饰画框。由拉德斯毕勒制作，慕尼黑。

然而，仍有重要的一点需要考虑。好作品需要有识之士设计，也需要技艺娴熟的工人去制作，与那些机器铸模、压印装饰，以及用其他大量且廉价的东西替代手工而打制的家具相比，理应有一个完全不同的价格。那些廉价的家具是我们当前的文化促使生产厂商生产出来的，目前似乎受到了大众的喜爱。有一种说法很好，“装饰性的或者豪华的家具不仅仅是需要花大价钱购买的家具，更是凝聚了大量心力、知识和技能才精心制作出来的东西。这种家具当然不可能很便宜，但真正的代价有时是制作它的艺术家所付出的，而不是碰巧购买的买主付出的”^[9]。人们常常会忘记为制作家具而付出的代价往往是工人及其家人的生命和健康。

到我们该作总结的时候了。尽管有很多收藏家和家具爱好者建议笔者关注更多文字描写和样例，检视更多样本无疑能获取更多信息，然而，由于杂事缠身，加之本书篇幅有限，无法继续展开论述。恐怕目前这些就已经是对读者耐性的极大考验了。

正如在序言中所说，本书不欲成为一本“收藏”或“陈设家具”的指南。尽管如此，在记录设计与时尚变迁的过程中，在不时提及关于这一主题的思考者和写作者的论点时，很可能对了解上述两个领域都有间接的帮助。倘若果真如此，倘若读者也能因此增进对家居或某些艺术收藏品——过去岁月留存下来的、构成我们民族瑰宝的作品——的兴趣，那么笔者的目的也就达到了，为此做出的微薄努力也获得了回报。

【注释】

[1]指本书成书时期——十九世纪末。

[2]法文papier-maché，指一种加进胶水等经过胶状处理的纸，用以做装饰品。（译注）

[3]这家公司现在名为“莱德利、罗伯逊和麦凯”。

[4]赫特福德藏品，现以“华莱士藏品”之名为人所知，已捐赠给国家。

[5]指狄更斯的小说《我们共同的朋友》（Our Mutual Friend）中那个姓维尼林（Veneering）的暴发户家族。（译注）

[6]对木艺文献多有贡献的罗小姐为年轻的木雕师们撰写了手册，手册在南肯辛顿博物馆管理者的支持下出版。

[7]摘自爱德华·S.普赖尔先生所写的《论家具与房间》一文。

[8]出版于1868年，当时正值人们对新奇性的狂热追求处于顶峰时期。

[9]摘自J.H.波伦的《装饰性家具》一文。