多轨录音技术的优化录音工艺

多轨录音的工艺流程一般分为三大步骤：

1.前期录音 它的工艺流程是：传声器（包括来自MIDI和其他声源的信号）→调音台→多轨录音机。前期录音的过程基本是单声道拾音，并将若干个单声道信号记录在多轨录音机上的过程。

2.后期处理合成 它的工艺流程是：多轨录音机→调音台→两声道立体声录音机。后期处理合成的过程是将若干个（可多达几百个）单声道信号经调音台上的声像电位器按照一定比例分配到左右声道，同时加载必要的声场信息，并记录在两声道立体声录音机上。业内人士特称这一步骤为“缩混”。

3.母带处理 母带处理是整个录音制作中的最后一个环节，需要将“缩混”后的所有曲目看成一个整体，进行最后的、更加细致的音质调整。其作用主要是使整张唱片的声音具有统一性。需要调整的内容包括所有曲目的相对电平、动态范围，以及专辑的整体音色等。使用纯数字设备或模拟、数字设备共用进行母带处理会有差别，但整体流程大致分为以下几个步骤：

（1）曲目排序；

（2）整体曲目的响度平衡，统一整张唱片的音量感觉；

（3）整体曲目的EQ调整，使整张唱片的音色更加统一；

（4）整体曲目的动态处理，以平衡各曲目之间的动态，提升唱片的整体电平；

（5）量化精度与采样率的转换。

多轨录音技术的前期录音一般分为两种基本方法：同期分轨和分期分轨。

1.同期分轨 顾名思义，它是指乐队的所有乐件同时演奏，但是分别记录在多轨录音机上，在后期加工阶段将各声道混合成双声道立体声。

同期分轨在下列几种情况下显示出它的优越性：

（1）录音时间短，没有充分的时间进行分期分轨录音。

（2）在现场实况录音中，为避免一次合成录音可能造成某些声部不平衡的缺憾，待同期分轨录音结束后，再从容地进行缩混。

（3）录音师在对录音棚和监听控制室不熟悉、录音棚存在声学缺陷、设备缺乏等情况下，为避免影响录音质量，可采取同期分轨的录音方法，然后在另一个条件较好和录音师比较熟悉的录音棚再进行缩混。

（4）有些音乐作品需要演奏员之间密切配合，比如作品节奏变化复杂，有较多自由处理的乐段等。对于这样的音乐作品，使用分期分轨的录音方法很难保证录音质量。

同期分轨录音由于所有乐器同时录音，难免出现声道间串音（即某一声道的声音在另一个声道也能听到）。应将乐队的排列尽量符合立体声声像的排列（若在左声道的声音串到右声道会使声像混乱），以减少声道间串音影响录音质量。

为了加强同期分轨录音时乐队演奏员之间互相配合，必要时乐手可头戴耳机。

2.分期分轨 即不同乐器或乐器组不同时录音被分别记录在多轨录音机上，在后期加工阶段将各声道混合成双声道立体声。

分期分轨一般在以下情况显示其优越性：

（1）当同期录音时，不同的乐器组由于声学串音干扰使声音质量下降（如打击乐或弦乐），这在录音工作中是经常碰到的。

（2）当所有乐器不能同时演奏时，比如某位演员、演奏员暂时无法到场，某位演奏员需要演奏几件乐器，且无法同时进行。

（3）有些作品的某些乐段共同演奏难度较大。

（4）有些录音节目要求将不同声学条件下的录音混合在一起，无法在某一声学条件下完成全部录音节目。

（5）受录音棚和设备的限制，无法进行同期分轨录音。

分期分轨录音，因演奏员是单独或者分组进行录音，必须使他们掌握音乐节奏的进行。一般使用一轨事先录上节奏、小节数、反复记号等，演奏员录音时通过耳机返送的提示信号演奏，所以分期分轨时演奏员必须使用耳机监听。

多轨录音在前期录音完成后，录音师必须对录音素材进行后期加工处理，所以录音师在前期录音工作中比较从容。但是必须保证素材的完整，电平足够大，演奏不能有任何错误。尽管录音师对其录音还需要进行后期加工处理，但是许多在前期录音中存在的缺憾在后期几乎是无法弥补的。

音乐是以音响的形式存在的。可以说，音乐是内容，音响是形式；也可以说，音乐是信息，音响是载体。如果将二者割裂开来，音乐便只是作曲家案头的谱纸而已。所以说，音乐和音响是密不可分的。

无论同期分轨录音还是分期分轨录音，在前期录制的都只是音乐素材，还不能称为完整的音乐。一段完整的音乐除了音乐家将作曲家创作的乐谱演唱、演奏为音响以外，还应该包括演奏、演唱的方位信息和厅堂的声学特性。为了追求高质量的声音，这些方位信息和厅堂的声学特性在多轨录音的前期录音阶段都是被摈弃掉的，那么，在后期的加工处理阶段必须用人工的方法加载这些信息，业内人士称这个加工处理阶段为“缩混”。这是多轨录音最重要的步骤，也是录音师表现创作风格、施展才能的重要环节。后期加工处理包括：声像分配、声场塑造、音量平衡、音色调正等。

声像分配 立体声音响的核心是“立体”，立体感是通过听音人对声源在空间位置分布的感受形成的。声像定位像一幅听觉幻象组成的心理图像，是舞台上真实声源在眼前的再现，同时也是立体声技术塑造音乐空间的重要手段。声像定位不仅要求定位准确，而且要求稳定，不能随声音的强弱变化和声音进行产生声像飘移。它要符合人们对乐队排列的欣赏习惯，管弦乐队、室内乐队、电声乐队、合唱队的排列都不一样，北美和欧洲的管弦乐队排列也有区别。另外在歌剧中，随着演员舞台调度的变化，对声音的跟踪——“移动中”的声像定位——也十分重要。声像定位不是“点”的，而是“阵”的，是“三维”的，即左右、前后以及上下的声像定位。它还应对每一件乐器、每一组乐器，直到整个乐队进行形象的准确描绘，否则就完全破坏了音乐形式的真实，破坏了“立体”的美。

实现声像定位的技术手段是声像分配，即将前期录制的单声道多轨音乐素材，根据创作的要求分配到立体声的左右声道中去。声像分配是借助Pan Pot（声像电位器）实现的，此时的Pan Pot就是录音师创造人工立体声的工具。(www.xing528.com)

为了理解声像分配的意义，我们有必要介绍一下Pan Pot的工作原理。

图6-2左边是Pan Pot原理图，它由同轴同步调正的双连电位器构成。右图是Pan Pot的旋转位置与声压输出曲线，图上的角度表示Pan Pot转轴的相对位置（-45°→0°→+45°），而不是转轴的实际旋转角度。当其中一个电位器的阻值按照正弦规律增加时，另一个电位器的阻值按照余弦规律减少。由于声功率与声压平方成正比，所以Pan Pot任何位置的声功率总和是不变的。在中央位置时两电器的输出电平值应相等，为最大值的0.707倍。

显然曲线中任意一点中L和R的“差”就是该点的电平差，即强度差。

公式中加上的45°是修正角度，因为理解了pan pot工作原理，我们把C定为0°，实际上在三角函数中0°应是+45°。

图6-2 Pan Pot的工作原理

用公式可计算出声像定位（1/4、2/4、3/4、4/4、即25%、50%、75%、100%）相对应的Pan Pot旋转角度。当θ=±37.8°时△L=18dB，在L和R的声像定位，从±37.8°到±45°之间，△L还在增加，一直到理论上的无穷大，但声像定位停留在L或R上，且这一段内随着△L的增加，声像定位不变。

前面讲到Pan Pot从-45°→ 0 → +45°的角度表示Pan Pot转轴的相对位置，而不是转轴的实际角度。那么实际的Pan Pot旋转角度是什么情况，工作中又是如何处理1/4、2/4、3/4、4/4的声像定位呢？

图6-3 Pan Pot的位置和声像定位关系示意图

调音台上的Pan Pot旋钮实际旋转角度为±135°，即270°；Pan Pot实际旋转0°→±90°的变化，相当于电平差0→18dB的变化。那么，Pan Pot 0°到±90°之间平均分布在扬声器立体声重放中的声像定位点1/4、2/4、3/4、4/4、±90°=L或R；±135°= L最大或R最大；显然，Pan Pot旋钮在±90°→±135°之间无论如何调整，声像定位都停留在L、R。这种情况与图5-2的X/Y拾音制式的声像定位十分相似。

至于什么乐器分配到什么位置在理论上没有规定，在实践中却有约定俗成的规则。

音响平衡 平衡是美学的基本原则，当然也是立体声音响的审美原则。平衡，涵盖了立体声音响审美原则中的其他原则，其他原则又要最终服从平衡。可以说平衡是基本原则。平衡是声音能量的合理分布，是指乐队、合唱队各个声部之间，乐队与合唱队、独唱、独奏之间的音响平衡。它不仅包括声音响度的平衡，还应包括声像分布中各声部在宽度和纵深的平衡和音色、混响等方面的平衡。当然，对平衡不应理解为像天平一样的平衡，绝对的平衡恰恰违反了美学原则。音响的平衡是按照一定的比例在运动中变化的平衡，各声部在平衡中此起彼伏，独唱独奏和乐队在平衡中有主有次。只有这样，才能形成匀称、和谐的音响美。

从技术层面讲，在多轨录音的后期“缩混”阶段，录音师对音响平衡的调整和把握主要是利用调音台上的音量电位器（也称“推子”）完成的。在调音台的“口子”、输入通道、输出母线、辅助输出等节点布满了各种音量电位器，对音响平衡的调整实际上是音量电位器对各节点电平的调整。那么，录音师对所有声音处理设备的调整几乎都是对电平的调整。所以，在对所有声音处理设备的调整过程中，切记不能破坏总体音响的平衡。

声场塑造 声音应是音响本身，而不是声音空间。但是声音一旦以音响的形式出现，便依赖声音空间而存在，声音空间也使声音得以建立。这个声音空间就是声场，它是声音的依托。在特定的声学环境中产生的声音音响必然带有特定的空间特质，如教堂、音乐厅、剧场等。音乐由于形式、体裁、风格的不同，对声场的要求也大相径庭，这是不言而喻的，语言和效果音响的声场就更具多样化。所以，对某声音形象塑造时，相应的声场便十分重要。遗憾的是，这一点往往被忽略。我们知道，在声场中，由于振动而发出的声音是向四周辐射声能的，声音的一部分直接传入我们的耳朵，还有一部分声音激励声场中的各种建筑材料，经过吸收、共振、反射等物理反应后再传入我们的耳朵。我们听到的音响是直达声、早期反射声、混响声的总和。虽然一般听众不能准确地分辨这些成分，但是长期的听音经验会有一个总体的空间感觉。所以只有对声场中的声音传播特征、厅堂容积，甚至建筑的几何形体进行准确的描绘，才能准确地塑造声音形象，诠释声音风格，烘托声音的美，使听众有身临其境的感觉，也就是所谓的“临场感”“亲切感”。

声场塑造是多轨录音的后期声音处理阶段十分重要的环节，在这个环节录音师几乎无一例外地使用混响器、延时器等时间处理设备。声场塑造是对前期录制音乐素材的整体合理“包装”，故对所有量值的设定要十分慎重。一般来说，混响器参数的设定决定完整音乐表演事件发生的整体空间特性，而个别乐器加载混响量值的大小决定该乐器在空间的位置。这二者之间的关系一定要合理，要符合声音传播的规律，切忌随意。有些录音师当感到某一乐器（往往是声乐）音色不理想时，首先考虑调整混响量值，这样做会造成声音空间的不合理，破坏了整体声场塑造，甚至出现不合理的“多重空间”现象。

音色调整 音色是人们在主观感觉上区别具有同样响度和音高的两个音之所以不同的特性。它是声音中最小的表意因素，它的变化十分丰富，极具感情色彩和独特的感染力，由于音色给人的美感是妙不可言的，所以音乐家在追求音色完美上付出的努力是极大的；录音师也借助均衡器、声音激励器、混响器、压限器等手段去刻画“完美的”音色。但从物理学角度看，构成音色的物理因素十分复杂；从生理学角度看，人耳对音色的感觉过程也十分复杂；当然，从心理学角度看，对音色的感知就更加复杂。所以，对个体的人而言，音色的“美”与“丑”有极大的不确定性。只有经过严格训练的人才能对音色的“美”接近共识。在立体声音乐音响中，音色的美不仅指狭义的某一件乐器和人声具有的个性美，还包括整个乐队和人声在音色上整体的和谐统一美。

顶级的录音师致力于用选择传声器的类别和调整传声器的设置获得最佳音色。当然，对音色的调整在技术上也可以使用任何其他手段，可以使用几乎所有的声音处理设备。但是，只有对这些设备的工作原理有较深入的了解，并熟知各个设备的差异的录音师才有可能创造出“美”的音色。音色调整环节可充分体现录音师的功力。

动态范围 许多人将“动态范围”理解为纯技术术语，其实不然。音乐不像语言那样包含准确的内涵。音乐音响是一种模糊信息，声音的流转和情感的运动是在时间的载体上形成的，所以说音乐是时间的艺术。音乐的急缓、强弱等是随时间的流动而存在的：这就要求在技术处理上把握好“相对响度”和“绝对响度”。急中不“躁”，缓中不“滞”；弱时，不能被淹没；强时，不能引起失真。这是技术上的需要，也是艺术上的需要。

动态范围很难用设备调整，因而要求录音师在录音全过程自始至终关注声音信号的变化。

透明度 声音的透明度给人的美感是无以言状的，我们只好借用美术中“层次”这个术语来帮助理解音响中的透明度。透明度有时间和空间双重含义。空间的透明度指每个声部，以至于每一件乐器的分布要自然有序，既要有层次的变化，又要有很好的融合性。从微观上听，每件乐器要清晰可闻；从宏观上听，整个乐队又要浑然一体。时间的透明度指音乐进行中，各个声部递进的“层次”，即错落有致，又不能混淆不清。透明度还应包括声乐作品中语言的可懂度。

声音的透明度有时是难以言状的，它是声音空间感的另一种表现形式和表达方法，也可以说是上述所有声音处理的集合。

总而言之，多轨录音的声音后期加工处理阶段似乎十分复杂，每个录音师的处理手法也千差万别。笔者认为，录音师若在声音处理的每一个步骤首先考虑的不是是否“好听”，而是是否“合理”，其结果往往会更佳。

【思考题】

1.多轨录音技术对前期录音有什么要求？

2.多轨录音技术的后期加工处理应包括哪些方面？

3.简述Pan Pot的工作原理。

4.如何理解Pan Pot的旋转位置与声像定位的关系？

[1] 李宝善.近代传声器和拾音技术[M].北京：广播出版社，1984：236.