新视角下的明式家具理解

很显然，以上分析表明，没有一个历史学家直接把明式家具的设计与“道”的思想、中国的传统绘画理论和中国古典建筑联系起来，然而这些思想和理论的历史要比明式家具历史更长远。没有这些因素的影响，不可能塑造成明式家具。因此，与明式家具相关的分析不可忽略这一点。除了以上分析，笔者认为有必要补充6点，以便与以上的思想和理论建立直接的联系。

1.触摸的舒适感

首先，毫无疑问，明式家具完全符合人体的比例和结构特点。现代术语“人体工程学”的思想意识在明代已经出现。比如，椅子的靠背被弯成S形，体贴人的脊柱，令人产生舒适感。此外，坐板与靠背呈100°角^[33]，这与人体的倾斜度相呼应。这些设计理念从明代开始出现，如今我们正在人体工程学方面努力研究。因为，人们不仅要求一件坐具拥有美感，而且还要求它能给人体带来舒适感，甚至还要求它给人的心理带来某种安慰感。

此外，人们在设计坐具时，通常会考虑到头部、背部、臂部、臀部、脚部、手部等部位的舒适感。明式坐具的扶手一直是由圆形木条做成，有时扶手前端向外卷曲，经常带有一个圆头。当人坐在这样的坐具上时，手握圆形扶手，部分人可能因为这个接触动作而感受到某种乐趣。关于“接触的乐趣”或者“触摸的乐趣”，一般来说，人的手喜欢握住一个圆形(如拿破仑波拿巴的宝座上的两个圆球)或者圆柱形的物体，而不是方形或者长方形的物体。比如，一个盘子是圆形的；拐杖、笔、红酒瓶者是圆柱形的；人体上圆形或者圆柱形的部分也是人类最喜欢触摸和握住的部分:乳房(圆形)、手腕(圆柱形)、臀部(圆形)、阴茎(圆柱形)。在欧洲巴洛克风格、洛可可风格或者帝政风格的坐具中，扶手经常被做成方形，或者用花纹样来装饰，这仅仅是为了支撑人的手部，而不是为了让人握住或者触摸。但是，中国古典家具中的扶手则兼具以上两种的功能:支撑和握住(触摸)。

2.坐具与人的精神

一般来说，一件坐具不能被当成一个人体来看待。然而，人的精神却可以被引入坐具中。我们在前文已经谈论到古代丝绸之路的建立所体现出来的古代中国人的坚强精神。不管是从视觉上还是从结构上看，明式家具中的坚强精神表现在稳定性和坚固性。

扶手椅的上部有圆形、细腻、弯曲的木件，显得轻和灵巧；而下部通常是由硬直的木件构成，显得重、牢固、稳定。我们可以把下部当成一个坚固的底座，支撑上部。想象一下，如果上部重，而下部轻，坐具的稳定性就得不到保证，它便令人无法感到平衡。总之，明式家具的设计师们追求一种整体平衡性。

然而，这里讲的“平衡性”不仅牵涉物质性质的平衡性，还牵涉人的精神的平衡性。因为，制造一把椅子不仅是为了满足日常的使用(实用功能)，也是为了满足观看的乐趣和体现主人的思想和精神。当一个观者感觉到椅子的稳定性时，他同时感觉到内在的稳定感觉。即，从对外在事物的客观体验转移到内在心里的感觉。不难理解，明式坐具确实可以体现人的精神。

3.坐具与宇宙观

坐具的上部均由弯木做成。例如太师椅，整个扶手和靠背形成一个单一半圆形整体，我们可以尝试把这个(半)圆形看作中国古人眼中的“天圆”，或者圆形的“宇宙”。坐具下部由方形直木条(板)构成，尤其坐板是正方形，4条腿和坐板也构成了一个通透的正方体空间。我们可以尝试把这种方形看作中国古人眼中的“地方”。李立新在他的著作《中国设计史论》一书中也提及“天圆地方”的概念，虽然该书没有直接把这个概念与家具联系起来，但是，作为中国人对宇宙的形体的第一种观察和第一个推理，这个概念应当影响了中国古代的造物观念。^[34]由此可知，在古代中国的观念中，“天圆地方”的宇宙观念，深深影响了人们的生活，我们也有理由认为“天圆地方”概念已融入明式家具的设计中。在地球的另一边:欧洲，拿破仑的宝座的设计者和制造者也演绎这个中国古老的宇宙观念:宝座的靠背呈圆形，坐板呈方形。

中国古人在明代时已经把“天圆地方”概念融入坐具设计中，把坐具当成一个微型“宇宙”，而坐在坐具上的人则是宇宙中的一部分，具体来说，“人在天地间”。为单一个体塑造一个微型世界，这种世界观也具一定的人文主义思想。用现代汉语来讲，就是“尊重个体”。我们不妨回顾永乐宫的壁画《朝元图》，图中的每一位道士均有一个光环追随身后，这个观念也应该与“个体小世界”观念有关。这两年，我们在生活中常常说到个人的“气场”。以上的说法均以“人”为中心，把“人”放到宇宙中来看待，或者说，把人放到世界中来看待。这样的世界观具深远的意义。

4.无为

我们已经在“绪论”里谈论到坐具的设计概念的形成和具体化过程。在这个过程中，“道”的获得和具体化构成了制造项目的中轴线。现在我们来考察“设计概念”的内部，并找出其所包含的标准、原则和方法。

我们已经谈论了许多明式家具的特征，然而，我们似乎走得太近，我们把自己放进了一个无形的繁琐的细节陷阱里，导致我们无法看到家具这个实体的整体特征。明式家具没有一件多余的装饰物，它向我们展示两个品质:简单和真诚。其中简单性包括结构的简单性和装饰的简单性。真诚体现在整体的感觉中，如，大结构要考究，小细节也要考究。这两个品质回应了“道”的原则，即老子和孔子的思想共同点。老子主张“无为而治”，意指“适当而为”，“为而无为”。具体来讲，做应该做的事情，做了却不是刻意做的，不为做而做。这个概念可以演绎成“不装饰”“装饰应该装饰的”“不为了装饰而装饰”“装饰而不显得多余”。孔子强调“文质彬彬”的审美观念，要求功能与装饰之间的和谐统一性。“文”指装饰，“质”指功能，只有当装饰与功能和谐统一，物体才显得美。孔子主张要装饰，但是要做得适当，不可有多余的装饰，装饰不可影响功能的发挥，也不能超过功能。总之，“文质彬彬”审美观念的主旨是谐调统一形式、功能和装饰三者的关系。要做到和谐统一，要求设计者和制造者必须真诚面对他的工作，考究的细节统一在考察的整体中。(www.xing528.com)

然而，所有这些仅停留在事物的表面。为了给我们自己在“道”中定位，我们必须找到更加具体的标准和原则:相对性的哲学。

5.相对性的哲学

“有”和“无”(虚与实)的理论事实上应该包含两个方面，其中一个牵涉功能，另一个牵涉审美。这两个方面可以融入艺术作品中或者具有审美价值的实用物品中。

《道德经》第十一章里提到了“空”与功能的关系:

三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。

原则很简单，我们使用物体的“空”间。比如，我们住在“空”房间里。如果房间装满东西，我们就无法在里面居住了。如果我们不能住这间房，它便失去了“居住”功能。一把坐具应该留出“空”间，让人去使用它。

我们来到“有”和“无”概念的艺术方面。明式坐具的整个结构没有填满，正如我们上文说的，坐板和4条腿构成一个通透的四方形。上方的弯木也构成了多个“空”间。坐具显得很透明，提供内外沟通的可能性。在中国文化里，这种“内外沟通”可以理解为“气”的流通。假如，坐具这个微型世界有气息流通，这个世界便有生机(有生气)了，坐在里面的人也有生机了。

当然，“空”与“无”的比例必须协调。我们常说，中国画是留白的艺术，换言之，画家“计白当黑”，因为已画的事物，即“有”或“黑”，暗示隐藏在未画的“空白”处的事物。中国画家追求的其中一个价值是“黑”与“白”的和谐比例。明式坐具完全符合这种标准。

《道德经》第二章谈到了相对性:“……有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也……”根据这个观念，可见的形式应该在审美原则下得到严格的考究:高低之间的比例，前后之间的比例，简单与复杂之间的比例。考究的形式决定了“空”间。老子的相对性哲学可以应用到造物中。

跟随先人的思想观念，明代的设计师和手工艺人致力于创造一种有中国特色的家具风格。这种风格的坐具能给人的身体和心理带来舒适感。比如，触摸的舒适感。这种风格的坐具在外形上能体现中国特色的审美特征，在内涵上能体现中国人的坚强精神和智慧。总之，明式坐具的特征可列成一个长长的清单，当中最有哲学价值的便是把“道”的观念具体化(或者物化)。从设计观念或者从结构的角度来看，明式风格体现了简单的形式和适当的装饰的特征，它同时也表现得像复杂的雕塑作品。正是这种观念使明式家具更具欣赏价值，让它更加卓越。明式家具的繁荣景象一直延续到清代初期。我们将在下一章里谈论它走向衰败的历史原因。

其拟合公式如下：

90°分节圆弯头（r/D=0.75～2.0，节数P=3～5时）：

小于90°的分节圆弯头：。