如何选择更适合你的坐具？

我们把宋代的坐具称为更加“理性”的坐具，因为在这段时期3个主要宗教联合起来，在哲学思想方面进一步交流。一方面是因为宋代宫廷的支持，比如，皇帝赵匡胤；另一方面是因为当时的寺庙受到战争的破坏，佛教开始与其他宗教同化，甚至融入普通人的生活。由佛教演变出“禅学”，由“道”演变出“理学”，“禅学”长期影响“理学”的思想基础。^[19]“理”在此意指“理由”“合理的”“法则”“原则”。总的来说，“理学”研究宇宙的“法则”。

对于一件“理性”的坐具，其基本的特征是:具有(对环境的)适应性。这里的“环境”包括:自然环境、使用环境、人的身份、身体的舒适感。我们现在来观察以下3种坐具例子:

1.普通劳动者的凳子

图4-7　王居正，纺车(绢画，部分)

高26.2cm，宽69cm

在王居正(1087—1151)的绘画作品《纺车》中(见图4-7)，一位妇女劳动者正坐在一把结构简单的凳子纺线。作品的简单构图、劳动者的服装和坐具的简朴性都证明了坐具的精美程度与该妇女劳动者的身份统一起来。具体来说，此类型坐具只在普通家庭或者手工作坊中使用。虽然简朴，我们却能从妇女劳动者的微笑中体会到她的快乐和满足感。这种满足可能来源于心态美和自然美。心态美建立在社会、文化、政治、经济、心理等多种因素的基础上，而自然美体现在作品的“自然主义”和“禅”的意境:自然和谐，空而不虚，富于想象。

2.富人的扶手椅

宋代作品《蕉荫击球图》描绘了一位妇女和三个孩子在玩击球游戏，幸福感洋溢在人物的表情上(见图4-8)。家具简洁而优美:扶手椅的坐板由细绳纺织而成；扶手成弧形，它由单独一根木支弯曲而成，扶手的前端成外钩形，可供手握。整个扶手护围人的上半身，给人以体贴感和舒适感。这种扶手造型在世界中西家具史上属于首创，往后这种造型在中国家具制造中得到广泛使用。4条腿构成两个X形。整把扶手椅由多根木条构成，没有使用木板。整个的结构具有简洁、通透、优秀等特征。椅子和它前面的桌子的结构特征完全统一，因此两者很匹配、协调。家具的简洁性与作品构图的简洁性统一起来。简洁性也符合“道”和“禅”的思想主张。

图4-8　佚名，蕉荫击球图，高:25cm，宽:24.5cm

北京故宫博物院

3.文人的扶手椅

唐太宗李世民(约598/599—649)曾亲自组织文学院的工作。如宋代画家画的《十八学士图》(局部)，其中的18位学士都在李世民组织的文学院里。这张宋代的绘画作品(见图4-9)展现了唐朝的学士们在一起交流的场面，展示了当时文人学士的学术生活。图中正前方，一位学士正坐在一张扶手椅上，他和其他学士的目光都聚焦在右边两位女子展示的中国绘画作品上。该画与画中画的风格和内容互相呼应、协调统一。

图4-9　佚名，十八学士图，北京故宫博物院(www.xing528.com)

现在，我们来观察图4-9中的这张扶手椅。构成椅子的四条腿，也支撑扶手。扶手与靠背同一个水平线上，并联结在一起。两种功能或者多种功能的合并，是结构简单化的其中一种手段。合并之后的整体结构确实显得简洁、精练。绿色坐板和前面的同色垫脚凳互相呼应。椅子中的大部分木条均为黑色，其中少量的金色横条起到点缀的作用，感觉很醒目，也使椅子显得精细和优美。

除了坐板和垫脚板，整个结构钧由精细的木条构成，留出大量的空间，使椅子很通透。简单性和空灵性与中国传统绘画中的“空留白”概念一致。在此，笔者认为，“空”可以有两个解释:(1)“空”即“道”中的“无为”；(2)“空”即“有”。这张椅子中的“空”“有”什么呢?笔者认为，这些“空”可以体现椅子的内空间与外空间的统一协调性，这些“空”间也是人与自然沟通的“渠道”。“无为”观念也体现在“无多余装饰”的特点上。

这把椅子与儒学的“诚”互相呼应。“诚”才会“考究”，“考究”才会“文质彬彬”。“诚”是“文质彬彬”的其中一个条件。我们可以从两方面去理解“文质彬彬”这个术语。(1)人应该考虑到两个重要因素:装饰与功能。“文”即今天讲的“装饰”，“质”即今天讲的“功能”。“彬彬”意指装饰和功能应该适当。一个实用的物品不应该过于豪华，应该与使用物品的人物的身份一致。(2)在现代汉语中，“文质彬彬”是指一个善良、真诚、有礼的人。我们尝试把以上两方面的理解结合起来，汇成一句话:一把“文质彬彬”的椅子与一个“文质彬彬”的人互相协调统一起来。

4.佛教的扶手椅

在宋代，佛教盛行，且占统治地位。佛教坐具与其他风格的坐具一样吗?

刘松年(约1155—1218)的绘画作品《罗汉画像》(见图4-10，局部)描绘了一个体型宽厚高大的僧人正坐在一张扶手椅上，前来向他献礼的是一个体型相比较矮小的凡人男子，他的身高与椅子的扶手的高度一致。在这张作品中，我们发现以下几个对比:大与小，高与低，神圣性与世俗性。这些对比给我们什么启示?是突出地位的高低，还是突出佛教的高尚性，或是表现神的超自然能力和可依赖性吗?或许我们可以从以下的坐具分析中得到一点启发。

图4-10　罗汉画像(局部)

作品中所描绘的佛教坐具与其他坐具有两个不同之处。第一点，这把佛教坐具配有宗教色彩浓厚的毯子，毯子覆盖在靠背和坐板上。也许我们可以把毯子形容成“佛教之路”，僧人在修行的“路”上。这也体现了僧人对佛的热爱情感，也体现出佛的神圣性。第二点，“无为”的装饰特征。椅子的构件保留木材的原色，唯有前横条加上一些云纹图案。这种图案属于道教的图案，因为道士相信神仙在天上居住，并踏云而行。当我们说“踏云而行”时，道教思想的神秘性自然突现。采用云图案，也从另一角度证明了3种主要宗教的互利共存的发展特征。

5.道教的宝座

《朝元图》(见图4-11)是山西永乐宫内的壁画。永乐宫是中国重要的道场之一。它在元代初期经受了一场火灾，其重建工程历时15年。它的初名是“永乐观”，在古代汉语里，“观”即“庙”。现代汉语的“宫”即法语的“Palais”，即英语的“Palace”。把“庙”改成“宫”，可见当局皇权对道教的重视和喜爱。

图4-11　朝元图(局部)，山西永乐宫，元代

这幅壁画描绘了众仙朝拜玉皇大帝的场面。虽然壁画有一些脱落，部分已经变色，我们依然可见玉皇大帝的宝座的基本结构。4条腿成方形柱子，其造型宽厚有力。宝座还配有垫脚凳。靠背凸起，如人的头部。靠背左右侧的横条比头部低，且略向外下倾斜，犹如人的双肩。椅子左右两侧的扶手比“双肩”低，犹如人的双手。从靠背到扶手，再到坐板，整个结构犹如一个宽大的怀抱，正拥抱着端坐在宝座上的人或神仙。坐在宝座上的人或者神仙应该能体会到安全感和依托感。

除了宝座外，壁画中还有4个因素值得我们关注:第一个因素是色彩。使用得最多的颜色是蓝色和红色，此两色的结合能产生强烈的对比感。可惜随着时间的推移，因风化作用和氧化作用，蓝色已经变成翠绿色。第二个因素是玉皇大帝的体型比众神仙的体型宽大许多。这种对比是不是为了突出神仙之间的等级分类?如果是，这便再次证明“神仙”即人类的异化。人类把人间的等级制度异化成仙界的等级制度。第三个因素是该玉皇大帝形象成为一个历史典范，在之后的年代里得到广泛应用。它不仅用于道教的壁画中，也常用于世俗的年画中。^[20]第四个因素是道教思想的门并不关闭，在艺术表现形式方面，它接受佛教中的“光环”形象。“光环”增强了神仙这个“特定身份”的神秘感及其超自然能力。既然玉皇大帝的体型比其他神仙的体型高大，其光环也显得比较宽大。