艺术源起及彩陶纹饰

陶瓷、特别是原始陶器，在中国艺术发展史上有着重要的意义。有人说，陶器艺术奠定了中国古代艺术的基石，陶器文化开了中国传统文化的先河，陶器是其它文物艺术之母。这是有根据的。

以往的研究往往把陶瓷作为工艺美术的重要对象来看待，这是以陶瓷本身的特性为依据的，是有道理的。但是，陶瓷器，尤其是出现于史前时期延续几千年的陶器，其价值并不限于工艺美术方面。它既是中国美术史前艺术的最重要的内容，也与整个中国文化的起源有着重要的联系。

当人类经过成千上万年的漫长的发展而到了能够制造陶器的时候，人类的精神需求应该同时得到了极大的发展，而从那时到至文字的真正发明，在长达数千年的历史过程中（这种过程也许比迄今有文字记载的整个历史还要长），人类的物质文明和精神文明的产品，已经无法辨认，惟有地下的发掘才为我们提供了一定的线索。而在这些文物中，最大量的、由人类通过创造性活动制造出一种新的器物的首先是陶器。正是在陶器上，以特殊的形式书写着那时人类自己的历史，“记录”着人的物质状况和精神世界，包括审美意识的萌芽。

据此我们可以说，陶器对于中国美术史的价值，首先有着艺术发生学的意义。它可能是中国文艺的最重要的源头。

众所周知，艺术起源是一个有着不同见解的问题。其中有劳动说、宗教巫术说、游戏说、模仿说等等。那么，在这方面，史前陶器为我们提供了什么呢？

如前所述，陶器的起源，主要在于人类物质生活的需求和客观条件对于这种需求的满足；而后起的彩陶的源起，则是在这种基础上，人类对于精神需求的进一步满足成为其直接动因。彩陶因此成为我国史前艺术的最集中、最大量和最重要的研究对象，而其中的纹饰，又与艺术起源有着更为直接的关系，换句话说，应是我国艺术发生学关注的最重要的方面。

彩陶纹饰的起源，也许并不复杂，复杂的是当人们发现陶器可以纹饰刻划后，纹饰不再是纯技术的制作，而成为一种艺术创作，在这种过程中，纹饰包含进了人类更复杂的心灵内容。从技艺的角度讲，第一只彩陶的“彩”被印入陶器也许仍是一种偶然的发现，即发现编制物可以直接印出纹样，或者偶尔地被刻划使其留下了印迹，进而逐渐地有意地使用色彩装饰。就是说，从纯粹技术的角度、即纹饰如何附制到陶器上的方面来说，它是人类物质实践活动的结果，就是说彩陶纹饰同样起源于人类的生产实践过程。但是，这只是解释了纹饰最早“怎样做”的问题，而彩陶中更大的奥秘是“为什么做”纹饰，这将是关于彩陶起源的最为核心的问题。要较为全面地、科学地回答这个问题，需要多角度分析，因为彩陶纹饰涉及到原始先民对人自身及其与自然的关系、原始艺术、原始宗教信仰等方面的一些初步的意识及其发展，这些方面要借助于文化人类学、艺术人类学、心理学等观点予以解释。这里首先需要指出的是，彩陶纹饰的起源同样包括了相互关联的两个层次，一是偶然发现或出现的“第一道”纹饰，一是有意识地创造的“第一道”纹饰。因此，纹饰的起源实际涉及纹饰本身产生的过程和人们对纹饰意识的过程两个方面。前者是无意的技术的制作，后者是有意识的创造，从无意到有意的过程，体现着从生理反应到心理欲求的变化。虽然我们难以确定纹饰最初的具体动机，但是可以肯定地说，当人们有意识地刻划或绘彩于陶器之上时，便是把精神因素倾注于物质载体，把内心要求外化为具体形象。原始人的纹饰或许只是为了好看，或许是拙稚的模仿，甚至简直就是随意的涂摸，无论如何它都是“心”的表现，都是出自对精神方面的满足。所以，可以说，彩陶的产生和发展主要与原始先民的精神（广泛的精神）需求相关。这就是彩陶出于陶器又超越陶器的最为主要的原因。

从彩陶器形和纹饰可以看出，劳动与艺术的起源确实相关，但劳动的过程仍然只是一种契机，这个过程触发或发展了人的某种需要、天性，劳动不是直接的或不可能是唯一的动因和要素。艺术的源起因素应是人的精神本体、人的对于精神需求的天性。人在长期的实践中，一方面改造着客观环境，培养了自己的生存的技能，另一方面，也培养了自己的精神本性，如对纹饰的兴趣。作为一种有意识的创作成果的纹饰，不管它的出现的具体过程如何、把被运用于陶器装饰经过的时间有多久远，其中都包含着是一种必然与偶然的统一，需要向可能的转化的道理。如果人没有这种对于一种必然与偶然的统一，需要向可能的转化的道理。如果人没有这种对于纹饰（艺术）的需要，如前所说的劳动过程中的偶然的触发也会一闪即逝，而不会成为数千年间人们久经不衰的连续的创造。从这个意义上说，我们从原始陶器上可以推测到艺术起源的一些重要的动因。比如，我们惊异于原始陶器、特别是彩陶装饰中所体现出的原始先民高超的工艺水平和高度的智慧、惊叹构图的巧妙、布局的均衡、线条的优美和手法的娴熟，常常使人不敢相信是原始社会的产物。这种使现代艺术家自叹弗如的原始先民的创造，实际上正体现出一些艺术创造过程的“本原”的规律，亦即，原始先民不是如现代艺术家先于观念而有艺术活动，而是在艺术活动中产生艺术某种观念。当代杰出的艺术理论家贡布里希曾用陶器装饰过程中的一些现象说明这种关系说：

“举一个可以追溯到远古的基本艺术问题：陶罐上用等距排行的条纹装饰。不管人们是否假定了一种驱使手工艺人着手工作的主观的‘装饰陶罐’，手工艺人都必须服从客观实际，计算出行距之间的数据，算出这些数据间隔，直至这些装饰适合这个陶罐为止。一个较丰富的，覆盖范围较广的图案则相应地却要更多地注意其中包含的各种限制因素。不过，这种注意可能得到报酬，这个报酬就是在装饰因素之间无意地显现的新的关系的发现，而这些新关系本身可能会被利用和调整，在这个模式中很容易看到手艺人的感受如何能在简单的程序规则中明朗化，这些规则又被融于传统，使下一代人能从容地解决某些问题并且促进了新问题的解决，新问题在他们的工作中总是可能出现的。”^[11]

这里说的是制陶过程中一种与技术相关的规律的出现，是产生于过程中的“艺术”及其观念的形成，这可以用作对于许多纹饰，特别是具有民间色彩的纹饰产生原因的解释，因而也可以用作对于史前艺术发生的解释。

彩陶纹饰发生学的意义在于：艺术源起可能是多元的，带有偶然性，这种偶然性是对人的天性的一种激发；人类有意识的进行艺术活动首先是人类想把握世界的一种方式：这种方式是企图使物象“人化”变为人所“创造”的东西，其次是使之人格化、神灵化，最早的陶器的纹饰是人把世界的物象控制后附着于器物上的表现，彩陶因之被人格化；上述推测和假设，可能隐含这样的观点，艺术创造是人类天性的解放，人类的艺术创造的欲望同人的生存欲望同时存在。人类先有艺术地对世界的把握的欲望和实践，后有关于艺术的观念。

史前陶器与中国艺术史的关系中，还关联着关于具象与抽象的关系的问题。中国的绘画艺术以及其它艺术没有走向具象的再现，而形成抽象表现的特征。那么这种变化的源头在哪里呢？我以为，陶器图案、特别是彩陶纹饰应该是一个不能绕开的研究对象。可以想见，原始先民在开始用线绘画时，他们是极愿意画得切近自然的，愿意具象和逼真的。但是，他们所处的环境和条件，包括绘画材料、技能、观念等都不容易使他们达到具象的目标。所以，简化或“抽象”是一种不得已的手法。或者说，今天我们被视为具象的纹饰在当时原始人看来就是事物本身，抓住了实物的特征并把它描绘出来也就抓住了物象本身。彩陶纹饰中反映着原始先民希望具象而难以完全具象的矛盾，这种矛盾或许可以说是具象的观念和“抽象”手法（简化）的矛盾。彩陶的几何纹图案，较之具象的绘画便于绘制。但几何图案和绘画其最初的目的和动因都是为了把握世界，而不是为了“模仿”，模仿是具体把握的方式，抽象是另一种方式，所以不能对原始彩陶简单地套用从具像到抽象的模式。也许正好相反，随着工艺水平的提高和材料等的进步，倒从便化、简化走向了具象。从中国新石器之后的青铜时代，乃至汉砖画像来看，具象仍是一个不断发展的过程，汉砖画的生动性、具体性、生活化当是原始彩陶绘画的发展。

中国陶瓷还从一个特殊的方面、以一种特殊的形态反映着审美意识的变化轨迹。比如从瓷器的造型、胎质、釉色等来看，北方的青瓷和南方的青瓷有着较大的区别。南方瓷秀丽，北方瓷浑朴；南方瓷轻巧，北方瓷厚重；南方瓷釉色青翠，北方瓷青中泛黄。这反映了与不同地域相关的美学风格的不同，与民族特性、社会风俗等的不同，这种不同在中国的文学作品和绘画等艺术现象中有着同样反映。由此可见，器形造型反映着人的美学追求。一方面是华夏美学的体现，具有中国的民族特色；另一方面则有时代的面影。就时代变化中的美学精神的体现来说，除过前面提到的唐宋之间的明显的区别外，其它时代之间也有比照，如男女侍俑、乐舞俑等人物造型上，魏晋时期带有所谓“秀骨清像”的特点，南北朝时期则有着“褒衣博带”的特点。这和当时其它艺术门类中的风格是一致的。一般认为，原始时期是审美意识的萌发，纹饰中体现的是一种人类童年期的天真、自由的气息，是一种自然美，进入文明社会后，包括陶瓷器在内的器物所体现的美学风格，在商代庄重美，周代是秩序美，汉代是壮丽美，魏晋南北朝是清秀美，唐代是华丽美，宋代是秀丽美^[12]。这个概括基本也适合陶瓷器。

陶瓷的审美风格，在具体的陶瓷装饰中有着更直接的表现。如有研究者指出，战国时期陶瓷装饰中，图案的组合手法和装饰风格发生了变化，改变了商代的中心对称，单独适合纹样的图案组织，也改变了周代的反复连续，成为带状的二方连续的图案组织，其特点是重叠缠绕，上下穿插。而这种缠绕穿插的装饰风格也与当时文学的格式有着异质同构的共同之处。春秋战国时期的文学作品《楚辞》，多运用“回荡法”的表现方法。文学史家曾形象地说这种表现手法“象一条大蛇，在那里蟠—蟠—蟠。又象一个极深极猛分水源，给大石堵住，在石罅里到处喷迸。”^[13]又如康熙时期的装饰多用人物，这是与追求刚健的艺术风格有关的；雍正时期的装饰流行花鸟，是与追求一种雅致情调相关的。而陶瓷的颜色的选择、搭配及其创新变化，也与不同颜色产生的审美感受相关的，一般地说，黑陶庄重、典雅、清秀，红陶鲜艳、活泼、热烈，白陶高洁、宁静、淡雅，灰陶深沉、肃穆、充实，黄陶欢快、温暖、明丽，等等。

另外，与其它工艺品或者文物相比，陶瓷器又从一个独特的方面给我们提供了正统的、官方的艺术情趣与民间的、大众的审美情绪之间的区别。由于陶瓷、特别是瓷器在后来有民窑与官窑之分，所以也出现审美趣味的不同，如明代的工艺美术，明显地形成了宫廷工艺和民间工艺两大体系。宫廷的瓷器细巧严谨，民间瓷器则有浓厚的生活气息，具有质朴、豪放、自然、健康的特色。这在历代大致是相似的，官方多富丽、华贵、精致、严谨、庄重、隽永、高雅，追求气质脱俗超凡，民间则多显朴实、粗放、淳厚、古拙、简洁、活泼、稚趣、素雅，往往带有浓郁的生活气息和大众化的倾向。当然，两种风格不是绝然对立的，而是互相补充融合的，它们体现着中国陶瓷的艺术风采和美学追求。

陶瓷与中国艺术的渊源关系还不限于这些方面，比如，关于中国艺术的写意特色的形成，关于中国艺术观念的形成，关于天人感应、天人合一的意识在艺术中的反映等等，都可以从陶瓷发展过程中找到某些渊源，或者提供启迪，在这些方面的研究还大有可为。(www.xing528.com)

【注释】

[1]【英】马林诺夫斯基：《文化论》中国民间文艺出版社）

[2]《中国文物鉴赏辞典》。

[3]《易·系辞上》。

[4]朱熹：《与陆子静书》。

[5]朱熹：《语类》。

[6]维柯：《新科学》200页，商务印书馆1989年6月版。

[7]严文明：《略论仰韶文化的起源和发展阶段》。

[8]苏秉琪：《关于重建中国史前史的思考》，《中国考古学论丛》。

[9]《中国工艺美术史》。

[10]《中国工艺美术史》。

[11]【英】E.H.贡布里希：《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》205页，范景中、曹意强、周书田译，上海人民美术出版1989年7月第1版。

[12]《中国历代器物图册》。

[13]田自秉：《中国工艺美术史》。