陶瓷器物：物化心灵的载体

陶瓷器物变化发展的内在驱动力是功能的作用，是陶瓷本身的可塑性与人的需求欲望的不断发展。人对陶瓷功用的追求与人的创造性的契合，是陶瓷产品层出不穷的主观因素。由于陶瓷适应不同的需要（物质和精神的、不同时代和场合的），促使陶瓷花样繁多、历久不衰。正是在这个发展过程中，从陶瓷器物上凝固着人性，物化着心灵。它曲折地折射着人的精神世界。

当陶器造型的曲线表现了强烈的节奏和韵味，当造型中出现一些没有突出实用意义的附加物装饰时，当陶瓷器表上出现各种有意识描绘的各种纹样图案并赋予特定涵义时，人的观念和心灵便已被熔铸其中，这就不仅是一种器物，而且是一种文化了。

在原始彩陶的纹饰中，有着许多现在我们仍然不得而知的现象，它们吸引着考古学家、历史学家、人类学家和文艺理论家，因为在这些千变万化的纹饰中，有一些特殊的图案，似乎是我们现在的心理所难以理解的，既使最伟大的艺术家也许再也不能创造出如此具有无穷意味的作品。比如，出土于仰韶文化彩陶中的鱼纹及其变形，就颇令人惊叹。鱼纹在仰韶文化半坡类型彩陶中最为多见和具有典型性。它们主要是象生形鱼纹，并有不同程度的变体抽象。有研究者认为它是生殖崇拜的反映，有的则认为表现了鱼与当时原始先民的生活的密切联系等等。而最著名的是“人面鱼纹”（或“人面含鱼”图）。这幅图案把鱼纹与人面巧妙组合，两条象生鱼在人面的两耳或双鳃处相对，构成人的双耳或口，组成一幅神秘的颇具装饰风格的图案，它是彩陶中最具魅力的纹饰之一。这个图案的涵义使人百思不得其解，目前已有二十几种解释，其中有“图腾崇拜”说（包括“月亮崇拜”、“祖先崇拜”、“太阳崇拜”说），“象征”说（包括“权利象征”、“女阴象征”、“生命之神象征”说），巫术面具或氏族标识说等等。至今关于它的确切意味还没有一致的结论，但是，它的神秘色彩是显而易见的，它在不同地方的出土说明这不是一种随意的描绘，而是有特定意义、有“约定性”的象征意味的图案，它表现了原始先民的某种精神需求或观念意识，呈现出特殊的心理世界。诸如此类的彩陶图案还有“鹳鱼石斧图”、“彩盆舞蹈图”等等。

与这种纹饰相对应，关于器物的造型，也在不同程度上与人的心灵有着直接的关系，或者说是一种心灵物化的见证。比如我们在前面提到的半坡出土的尖底瓶的造型，就有人认为它与人对灵魂的思考相联系。关于这种尖底瓶的出现，原先比较流行的看法认为，它是一种汲水工具，是制造者掌握了一定力学原理后制造出的产品。它不但设计美观大方，而且实用性强。“这是因为小口尖底瓶有许多优点：尖底瓶易入水，入水后又由于浮力和重心关系自动横起灌水，如果中间和口部拴上绳子，提起来口部会自行朝上，由于口小，搬运时又不致溢出水来。……由此可见，首先是用水增加的需要使仰韶居民制造了各种水器。而小口尖底瓶结构的优越性又使它成为竞争的最后的胜利者，使它成为仰韶文化最具有代表性的器物之一。”^[7]这种“汲水工具”说一直被考古界认可，其道理也是说得通的。但是新近有学者对它的出现的原因和功用提出了新的看法，认为“表口尖底瓶未必都是汲水器。甲骨文中的酉字有的就是尖底瓶的形象。由它组成的会意字如‘尊’、‘奠’，其中所装的不应是日常饮用的水，而是礼仪、祭祀用酒。尖底瓶应是一种祭器或礼器，正所谓‘无酒不成礼’。”^[8]以笔者浅见，这新的看法也有一定的道理；但这种与祭器礼器相关的尖底瓶，当是最先作为汲水工具的发展和用途的扩大，它可能不是一种单一的用途。这种情况也不仅仅体现在尖底瓶上。其它器形的变化也应当是与它的功能的扩大或变化相联系的，就是说，原始陶器有多种功能，而这种功能是多样特点在后来的陶瓷发展中也没有完全消失。但无论如何，尖底瓶是仰韶文化半坡类型的代表作之一。（现今西安半坡遗址博物馆前就以少女用尖底瓶汲水的雕塑形象为标志。）

进入文明社会以后，陶瓷在社会生活中的作用发生变化，陶瓷器对于人的心灵的物化在有些方面表现得更加直接，如陶瓷的装饰色彩，有些方面则变得曲折，成为一种潜隐的形态，如陶瓷的造型。但不管如何，当我们把陶瓷的或明显或细微的变化与当时的整个文化现象联系起来时，从中不难发现陶瓷以特殊形态对人的心灵的物化、凝固。比如秦汉时期，“儒学的宗教化，谶纬神学的兴起，厚葬之风盛行。反映在工艺美术题材上，羽化升仙、祥瑞迷信等一类内容占有极大比重。而画像石、画像砖，以及陶塑明器等，得到了突出的发展……”^[9]画像砖的发展在这种文化氛围下，其内在的驱动力主要并不在于物质生活的需要，而是人们、特别是统治者的精神的需要和心灵安顿的需要。另外，凶煞恐恶、充满了神秘诡怪气氛的镇兽墓的出现，也是这个时代人们需要威摄力量，以守护墓门镇邪压祟的心里反映。与此相关，出土文物证明这时确实有装灵魂的“魂瓶”的出现。魂瓶是一种宗教性质的明器，又称魂亭，神亭，也称为谷仓。由东汉时期的五联罐演变而来。形状如坛。上面堆饰亭台，人物，鸟兽。有谓“所堆之物，取子孙繁衍，六畜繁息之意。以妥死者之魂，而慰生者之望”。^[10](www.xing528.com)

唐代经济发展，国力强盛，对外开放，人的意识得到解放，个性精神得到张扬，这种特征决定了这个时代审美趣味的崇尚丰腴也影响到陶瓷造型的风格。如陶瓷造型多运用较大弧度的外向曲线，形状近于球状，给人以丰满浑圆之感。而宋代幽雅的风格与趋向清瘦修长的造型，也许与宋代“忍辱苟安”、软弱的时代特征及其产生的社会心理有某种关系。瓷器在宋代达到了鼎盛，造型与纹饰严谨含蓄，但是从美学风范来说却缺乏唐代的开阔恢宏、华丽圆满的雄伟气魄。而元代器物的体大和厚重，也许并不仅仅在于元代统治者的喜食豪饮，还在于这是一个“尚武”的强悍的时代，是一个不断向外扩展取得辉煌战果的时代，在粗犷、豪放、刚劲的器物造型背后，可能体现着元代统治者心理上的满足感和勃勃雄心，是统治阶级意识形态的一种曲折的投影。

明清时期陶瓷器的装饰，与当时的世俗生活潮流及社会心理也有关系。这个时期，对器物的把玩、欣赏已经成为陶瓷的重要功用，其中一些传世之作往往不是用来实用的，而是作为工艺品来欣赏的。这种功用的变化，在根本上决定了陶瓷制作的追求方向。器物的造型更为丰富，同时器物的装饰也更加精细、繁缛、多样，其题材也更加世俗化。这和明清之际的其它工艺美术作品乃至文学艺术的精神在本质上是一致的，与世俗化和享乐主义文化氛围有着某种深隐层次的联系。

陶瓷器物的造型与人的心理深隐层次的这种对应，虽不明显但有迹可循。原始时期的陶器，造型首先以实用为主，同时用于宗教等目的，而这时没有文明社会的那种社会规范与礼仪的限制，其造型或粗犷拙朴，或自由奔放；春秋战国的原始青瓷，造型多仿青铜器，古朴刚劲；三国两晋南北朝瓷器，由粗矮向瘦高发展；唐代瓷器则浑圆饱满；宋代器物修长轻盈；元代器物造型一反宋代风格，器物高大，显得厚重粗犷；明代又一反元代特点，器物造型秀丽古拙，给人以清新优美之感；清代则器形繁多，制作精巧。这种风格的形成自然不能说完全是心理的作用，但是毫无疑问，由社会特点决定的心理因素在其中发挥着重要的影响。从这个角度说，陶瓷器是一种无声的语言，一种心灵的固化和物化。