化西：近代服装的本土化之路

“化西”是“西化”的一种方式，即现代化过程中一种本土化的方法，它与“中体西用”的“化西”思想有本质区别。“中体西用”是在保全以儒家思想为主体的“中学”重要地位的前提下来引入西方先进的科学技术，而“化西”则是要求对“西学”“西用”的全面学习与全面化用，即西方的精神文明与物质文明的成果，我们都可以“化”，都可以“拿来”。相反“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺[28]”，没有“拿来”的，服装也就不能出新。“化西”的方向虽是“西化”，但却不是以西方文化为模板全盘照搬，而是“拿来”后“要或使用，或存放，或毁灭”①，即以全面审视我国传统文化为前提，以本土化的意识与视角全面溶解对方，使西方的优秀文化为我所用，进而以吐故纳新的姿态走向现代化，完成启迪民智、再造文明的历史使命。就像佛教传入我国后与我国传统文化的交流与融合，使之最终呈现为本土宗教的形象，我国近代社会及服装的“西化”也采取了这种本土化的方式。

王韬在提倡以欧洲为学习榜样的变法思想时便提出，“西人动讥儒者墨守孔子之道而不变，不知孔子而处于今日，亦不得不一变。盖孔子固圣之时者也，观其答颜子之问为邦曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕’于三代之典章制度，斟酌得中，惟求不悖于古，以宜乎今而已[29]”，其将“变”的思想根源追溯到孔圣人身上，使人们在坚持信仰的前提下更轻松地接受社会及服装的变革。在以平等、自由、博爱等人文精神为核心的《大同书》中，康有为所提出的“衣服无别，不异贵贱”“衣之从同者，裹身适体，得寒暑之宜，藏热反光，得养生之要”“燕居游乐，裙屐蹁跹，五采杂沓，诡异形制，各出新器，以异为尚”[30]以及不缠足等新思想，则是以亚圣孟子的“不忍人之心[31]”为动机，同时又是国人熟悉的儒家经典中所倡导的“大同”世界的拓展内容。“法国革命的时候，他们革命的口号是‘自由、平等、博爱’三个名词；好比中国革命，用民族、民权、民生三个主义一样[32]”，脱胎于西洋、充满人文精神与科学精神的三民主义同样也留下了“化西”的深刻印记。孙中山提出，“老子说‘无为而治’，也是表示当时人民极端自由的状况……普通外国人不知道这些详细情形，便以为中国人民不知道自由的好处、不讲究自由[33]”；又提出，“孔子说：‘大道之行也，天下为公’，便是主张民权的大同世界。又言必称尧舜，就是因为尧舜不是家天下，尧舜的政治，名义上虽然是用君权，实际上是行民权，所以孔子总是宗仰他们[34]”；还提出，“墨子所讲的兼爱，与耶稣所讲的博爱是一样的……有所谓爱民如子，有所谓仁民爱物，无论对于甚么事，都是用爱字去包括[35]”。在传统文化的根基上，孙中山重构了近代西风东渐而来的新思想，这种“化西”而来的、以“民”为中心的思想对于当时即将走出及刚走出封建思想牢笼的国人而言，无疑更易于消化和吸收，便于为后来德先生、赛先生及西方各种思想与文化的直接引入奠定基础。在这些“化西”而来的新思想的构建中，近代国人逐渐废弃了等级、礼教等旧观念，形成了近代服装走向“西化”的思想根基——近代人文主义与科学主义。近代服装“西化”的理论与实践便始终以此两者为基础，并遵循着“化西”的原则。

一方面，在穿衣、择衣等服装新观念的启蒙上，雷圭元在诠释穿衣的动机时便以“人”为中心，以“化西”的方式宣扬新的服装观念，他提出，“衣服之制果然第一义为适身体和肌肤。然而于外表方面，如形，如色，亦颇为重要，形与色即所以表示穿衣之人的性格，地位，不致人穿衣而反为衣所累，所以古人说：‘衣，身之章也’‘服之不衷是身之灾’。假使一个文弱不喜运动的人，穿起马靴，戴起打乌帽；一个武人穿了宽袍大袖的衣服，都是不类，可以说他们都没有穿衣的常识[36]”，这是以墨子的“适身体和肌肤[37]”为基础延伸出现代服装的造型观念，将服装的依据从人的等级地位转向各有喜好、各有个性的“人”身上。黄觉寺在阐述“人”的服装艺术时，则依托三百年前李渔所提出的服装观念以“化西为中”，他说，“前人说妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称而贵与貌相宜。‘精’与‘丽’‘粗’与‘俗’，仅是物质与色彩的问题……物质与色彩怎样？倒是要问你配置的手段怎样。[38]”张爱玲针对“现代的中国人往往说从前的人不懂得配色”的观点提出，“古人的对照不是绝对的，而是参差的对照，譬如说：‘宝蓝配苹果绿，松花色配大红，葱绿配桃红。’我们已经忘记了从前所知道的”[39]，而今则实现了中外服装色彩观念的对接，让人们自然而然记起“从前所知道的”。

另一方面，在服装艺术、创新等观念及实践的指引上，张竞生在倡导“美”的服装思想时便提出，要根据本国人的实际情况创造“美的服装”“当参用我国古女装及西洋妇女装的长处而去其短”，采用“改良的古装”而非盲目地模仿洋女装[40]。张菁英也曾明确提出“化西”的服装观念，她说：“西装的式样大都太花巧了，中装的式样却又太呆板了……应该把两者折中一下，使得既不花巧也不呆板，而在这两者之间，又要不失美丽和大方。[41]”《礼拜六》杂志更是直接提出将“美国少女的秋装”中袖口收褶的长袖“移装在旗袍上，成为中式的新装”[42]，还提出将“美国流行的暮春之装”中“若有若无”的盖袖“移诸旗袍之上”，并断定如此“必可风行无疑”[43]。《新装特刊》中曾刊登过一幅身着交叉非对称式领襟、波浪形喇叭中袖的收腰短上衣和带有流苏裙摆的及膝短裙，脚穿尖头低跟鞋的时装画，其旁所附说明及评论为：“此娇憨可爱之妆束最合于二八女郎服之，和尚襟沿以阔边，裙短则沿以排须，肩上一花如画龙点睛，自见生动”[44]，请注意其以“和尚襟”一词来称谓这个洋领襟，赋予这一身实际上完全“西化”服装鲜明的本土色彩。此外，叶浅予所绘制的“半西式便装”是“上中下西”式样，由元宝领、大襟、一字扣等中式服装的标志性元素与喇叭式的荷叶袖子、小A字裙等纯西式元素相融合而成[45]。陈映霞所绘制的“上海新装束”是将翻领、圆纽扣等西式元素嫁接于中国女子昔日所用的斗篷的基本款式上[46]。当时的仕女图中，有把西式衬衫袖装在改良旗袍上，有将西式晚礼服惯用的褶裥、接幅工艺创造性地用在旗袍的开衩上，还有通过利用公主线以在旗袍上形成个性分割的丰富多彩的种种案例（图6-1～图6-5）。

图6-1　“和尚襟”女装《妇女新装特刊》1928年第1期

图6-2　“半西式便装”《玲珑》1932年第2卷第57期

此外，虽然在我国近代已有《字林西报》《沪江年刊》《英语周刊》等纯外文或中外文结合的报刊，且“对于一部智识阶级的女子，尤其是对于呼吸于欧美化的都市空气中的女子，外国杂志有着绝对的魅力”，但这“尚未构成流行之一角”[47]，绝大部分外文服装评论及其内涵的服装思想还是通过翻译的方式为国人所了解。近代的各种期刊上均不乏直接译自欧美各国的服装评论及服装资讯，如《妇人画报》上的《制服对于妇女体态缺陷的补救》[48]；《玲珑》上的《男子时髦服装的常识》[49]；《纺织建设月刊》上的《论纺织业的艺人和图案》[50]等，篇幅众多。翻译本身就是一种“化西”的方式，语意在不同语言的转化过程中往往由于译者的本土身份及其所处的文化语境不可避免地产生“化西”现象。(www.xing528.com)

图6-3　褶裥的化用传世仕女图，作者自藏

图6-4　“化西”的改良旗袍《妇女新装特刊》1928年第1期

图6-5　公主线的化用《新新画报》1939年第7期

拿张爱玲的《更衣记》来说，这篇原本以英文撰写的服装评论，原载于德国人创办的英文期刊《二十世纪》上，题名为Chinese life and fashion[51]，张爱玲本人将其译为中文并重新发表于《古今》杂志，更名为《更衣记》[52]。单从题名的翻译上就可以看出明显的本土气息。再看内容，张爱玲首先对文章整体结构进行了调整，将原文Chinese life and fashion中关于头饰的“coiffures degnified but dull[53]”“hats and mental equilibrium[54]”等部分删去，并在译文《更衣记》中加入“男装的近代史”等内容，将文章的重心完全聚焦到“fashion”上，两篇文章所传达的整体思想也就因此先产生了中英之差。接着，细节上，在论述清朝时期服装长期不变的风貌时，原文是“We find it hard to realize that less than fifty years ago it seemed a world without end.Imagine the reign of Queen Victoria prolonged to the lenth of three centuried！ Such was the stability， the uniformity， the extreme conventionality of China under the Manchus that generation after generation of women clung to the same dress style[55]”，译文则是“我们不大能够想象过去的世界，这么迂缓，安静，齐整。在清朝三百年的统治下，女人竟没有什么时装可言！一代又一代的人穿着同样的衣服而不觉得厌烦[56]”，张爱玲将原文中有关维多利亚时代的假设略去，舍去了不必要的解释，并根据本国的文化语境表达出对过去服装不变现象的不满，使读者更易理解，同时更易引发思考并产生思想上的共鸣。在论述“元宝领”时，张爱玲将原文中“a long neck of swan like grace was consequently much admired[57]”译成“像缅甸的一层层叠至尺来高的金属项圈一般，逼迫女人们伸长了脖子[58]”，相较之下，原文只是一般性的描述，而译文的本土化处理对于当时的国人来说则有当头棒喝的作用及思想启蒙的意义。

实际上，在张爱玲将Chinese life and fashion译成《更衣记》一文前，张实权便将Chinese life and fashion译成了《中国女子服饰的演变》[59]一文，发表于《新东方杂志》上。不同于张爱玲行云流水一般完全意译式的自译，张实权多采用的是直译的方式。虽说多是直译，但也免不了对原文进行删减、补充，同时辅以意译式、本土化的处理方式。如其中保留了Chinese life and fashion中关于头饰的论述，删去了其中关于“元宝领”的论述，并将原文中“In pre-Revolution costumes， the individual was wholly submerged in the form——the form being a submerged representation of the human figure， conventionalized as always in Oriental art， dictated by a sense of line rather than faithfulness to the original②”，译成“革命前的服装完全以人来受服式的限制，革命后的服装便渐渐走向相反的方向——即人体为服式的模式⑥”，简洁明了，使民众更易理解和接受。需要指出的是，这篇公开发表的文章并未注明是译文，也不曾提及原作者为张爱玲。其实，近代报刊中这样未注明译文的服装评论不在少数，翻译者们多立足本国语境，试图通过意译，以及融入本国文化、融入翻译者主观思想等方式使译文更接地气，进而更易被本国民众吸收。

在这些“化西”而来的服装思想的引导下，近代服装在成衣实践中展现出“化西”的现代风貌。1929年就有人提出，“预料不数年后，中国女装，必将欧化[60]”，但实际上，民国以后女性服装日渐缩小的腰身已足以证明当时我国服装已经“欧化”，人们之所以出现这种当时还未“欧化”的错觉，很大程度是因为我们有改良旗袍这个“化西”的代表作。有人说，“旗袍是中国女子服装的唯一形式[61]”；有人说，“西洋人的女子衣裙视中国女子的流行旗袍落伍二十年[62]”；还有人说，“旗袍在我国妇女的服装里，是占着极重要的地位，尤其是在最近的几年来，大家都能深切地感到她的优点。就是普通的西装也比不上它[63]”。这些都反映了近代国人对改良旗袍的民族认同感。虽然客观而言，改良旗袍并非是纯粹的中国血统，因为其源于西方的收腰显体、露胳膊露腿等形式在古代中国人看来是要“逆天”的，“这种大胆的自然主义的色情的暴露，在封建积习的中国，没有一个胆大的女人敢于推行②”，但是改良旗袍的确是中国人的杰作，是近代中国“化西”的经典之作，“它的原始形式本与男人的长袍相似，但是，经过这几十年来的发展，它与女人身体线条作了最亲密的朋友②”。改良旗袍完美的“化西”实践甚至给人造成了一种“中体西用”的错觉，“中国人一向提倡中学为体，西学为用的精神，这种精神在任何方面都失败了，唯独在女人的时装上，获得一次巨大的成功②”，但仔细想来，改良旗袍使“身体的曲线性疯狂地向外界暴露”的特征及全民皆可任意改良、自由穿用等事实已然表明，其内在的“体”并不是“中体”，而是“西体”，是内含着人文与科学精神的“体”，是指向服装现代化的“体”。