受众之差：社会与自然的多重差异性

人与人之间的差异是自然而然、客观存在的，这包括性别、年龄等不同形成的自然差异和职业、文化、阶级等不同形成的社会差异。故近代服装新思潮在不同受众之间的传播具有明显差异。

（一）自然差异

在性别上，“女界的好奇心比男子大[374]”，虽然男性才是掀起近代服装新思潮的主导，但近代女性自我意识及其与生俱来的“爱美的天性”的觉醒，使她们在接受和践行服装新观念上有相对更迫切的需求和更大的动力。走出闺阁的近代女性充分享受着外出的自由，她们喜欢逛街、喜欢涉猎美丽的新事物，上海的南京路上就是“女人的服装和衣料最多[375]”，女性在逛街的过程中直接接触了大量为她们准备的新式服装，直接感受到了新装的美，因而更容易主动接受新思潮。伴随着女性解放思潮，对那些专门为女性创办的刊物或栏目，近代女性充满了兴趣，她们主动阅读、求索。这些杂志往往刊有大量时装设计作品与服装评论文章，而这些作品与文章又以针对女装为多，它们在为广大女性提供创造、改良、选用服装的新思路的同时也传播了新的服装观念。

“爱美天生，这是人人都如此的。不独女子方面，就男子也是一样。不过女子比较男子考究一点[376]”，女性对服装的考究，使她们在接受新思潮时显得更具主动性、更具行动力，近代女装的变革也因此较为迅速，“近百年来男子的服装只变了二三变，而妇女的服装则至少已经变了一二百变[377]”。相对而言，“男装的近代史较为平淡”，男性在接受西装的同时也接受了当时西式男装严谨庄重的服装观念，“即使中装也长年地在灰色、咖啡色、深青里面打滚，质地与图案也极单调”[378]。从源头上看，这是因为近代中国人最初所接触的西方女装就丰富多彩，其中包括造型多变的连衣裙、大衣、睡衣、晚礼服等各种品类，而同时期国人所接触的西方男装则是在工业革命的推动下化繁为简后的造型相对固定、较为实用和简约的商务套装。前者是观赏型的艺术，而后者则是实用型的艺术，前者自然较后者更注重求新、求异、求美。从现实上看，是因为近代中国率先“变服”的女子往往是大家闺秀或者影星、舞星这样的娱乐阶层，一部分即所谓“花瓶”，这就决定了其在外在装饰上的不遗余力。另外从历史的角度看，古代的女装本身是男装的附庸，而这两者在古代又都是“礼”的傀儡，这便决定了旧时代这两者之间较小的差距，也凸显了新时代女装的更大变化和进步。

在年龄上，“青年的人们，在修饰上，格外肯用功夫[379]”，成长于近代的年轻人往往比他们的前辈更乐于接受服装新思潮。1905年，科举制度废除，兴起于洋务运动时期的学堂及新式教育的地位得到了确认，年轻一代摆脱了以四书五经为主要内容，以追求功名为宗旨的旧式教育，接受了囊括英语、数学、物理、化学、体育等内容，且以普及新知识、启蒙民众、促进个人与社会发展为目的的新式教育，新式教育所灌输的有别于“礼”的新思想，加之新文化运动所推动的社会思潮，在年轻一代心中播下了人文与科学的种子，他们的脑袋中有旧的东西也有新的东西，但旧的东西还没有深深扎根，而新的东西却处在有利于其茁壮成长的社会思潮中，所以接受服装新思潮对他们来说就是思想的顺势生长，不像老一辈的人，需要经历将旧观念连根拔起的痛苦过程。另外，生活方式上，在不断出现时髦新装的舞厅、跑马场、咖啡店、溜冰场、电影院、百货商场、时尚街区等构成的新社会里，年轻人用有别于老一辈人的方式生活、娱乐，并自然而然地形成了新的服装观念。由于旧观念的限制，老一辈的人，尤其是女性，还是躲在深闺，过着封闭而单调的生活，就像周贤笔下“礼教观念极深”的唐老太太，“已是六十开外的人了。可是还是成天的躲在家里，平常是不易见她的面的”[380]。而年轻的女性则纷纷进入社会，从事电台播音员、电话局接线员、店员、工人等工作，身着“高”鞋底、“短”裤子、“瘦”衣服[381]，成为了替新思潮代言的摩登女子。

（二）社会差异

1.时髦的引导者

从职业层面看，妓女、影星等是率先接纳新思潮和引领新风貌的时髦人群。

（1）妓女：她们是近代女性经济独立的优先代表，她们独立的生活方式完全突破了传统社会的底线，职业需要加上个性需要，使得她们在服装美的追求上有着更大的勇气。“上海装饰，有左右全国之能力，花样翻新，则无不发端于妓院[382]”，足见妓女在着装上的先锋性。她们身着西式大衣、斗篷、连衣裙与改良旗袍等时髦新装，频繁亮相于《上海画报》《风月画报》等近代报刊上，引导着新时代的服装美学。

（2）影星：1896年，法国商人在上海徐园放映了一场“西洋影戏”，电影开始走进中国人的视野。随着时间的推移，中国人从单纯的观影者变为电影制作的参与者，本土的电影明星也由此诞生并与外国的电影明星一并受到追捧，“妇女服装大概出于模仿从前奉青楼中人为表率，后来电影风行，那些千娇百媚的女明星为一时代之时髦人物，所以一衣一饰，莫不为寻常妇女之模范[383]”。娱乐圈绝不是个单拼颜值的地方，近代的电影明星还尤其需要有全新的观念和强大的心灵，否则怎么敢“不要脸”地抛头露面，怎么敢不畏人言地“奇装异服”？实际上，像“梁家四姐妹”（梁赛珍、梁赛珠、梁赛珊、梁赛瑚）还同时身兼舞女之职，有着更开放的社交活动。近代的电影明星本身就是新观念的代表，是宣扬新思潮的模范，作为公众人物，他们对近代服装新思潮的传播有着非同一般的影响力。他们不仅以最时尚的姿态参加电影活动，还直接涉足服装行业，参与时装展演等服装活动，如“电影皇后”胡蝶就曾为鸿翔服装公司拍摄过若干静态的时装照，她在鸿翔定制的绣有蝴蝶的婚礼服也被大肆渲染，此外，她还以模特的身份参加万众瞩目的时装表演。其实，当时有不少明星都乐于参加时装表演，那些以推崇国货服装、筹款赈灾等为目的的时装表演活动相当有利于他们树立良好的公众形象，进而形成一定的社会影响力，他们摩登的身影出现在服装表演的舞台上或是通过新闻报道出现在各种期刊杂志上，既传播了服装艺术的观念，也宣扬了独立、自由的精神，正如《字林西报》对中国人的首次时装表演的评价：“The fashion show has done not a little to teach the people the art of dressing”“……is a mark that Chinese women have changed their attitude concerning the idea of appearing before the public eye being disgraceful”[384]。较之妓女，电影明星比较“崇高”，这也就引导了惯于“往高处看”的人们，使他们有更为“正当”的理由来说服自己接受新思潮、尝试新装，并和他们的偶像一样，成为形象良好、思想独立的时代新人（图4-12）。

图4-12　作为封面女郎的影星徐来《中华》1935年第39期

从文化层面看，“无论在哪个社会里，风俗的转移，嗜好的转移，一般无知识的人，都看那些有知识阶级的人为标准[385]”，学生、服装评论者等有一定文化、学识的知识分子是率先接纳新思潮和引领新风貌的时髦人群。

（3）学生：这主要指由我国至外国学习后回国的海归学子，及于本国各新式学堂、学校接受教育的学生。首先，海归学子在国外吸收了新文化与新思想，归国后，他们身上的西装革履等新式服装是众人可视的，代表他们所接受的“西学”的新东西，这些东西在一定程度上宣扬了他们所吸收的新思想。再者，我国新式学堂的学生，他们在接受、传播新思想的新环境中树立起新的形象。有一位学生说：“暑假之中，父亲买了一本《美的人生观》讲给我听，书中有一段是专讲‘美的衣食住’，有许多很好的教训”。这位学生表示赞同“张先生所说的‘漂亮学生装’真有理要，用料精美，颜色鲜明，做得整齐，穿得讲究，有‘活泼的气象’与‘振作的态度’”，也赞同“长衣，马褂，大鼻鞋，瓜皮帽何以不好看，张先生已经说得很清楚了”[386]。而且新学生是具有独立思考能力的学生，对于张竞生这样的大家与《美的人生观》这样的大作也并不盲从，认为“张先生不赞成旗袍，其实旗袍不过是一个名称，与旗人穿的长袍并不同”，所以还是“冬天加新式旗袍最便当”②。这首先说明了新媒体的畅通与新思想的影响，张竞生的《美的人生观》于1925年由北新书局初版，同年就得到了读者的呼应，且读者的评论文章也发表了②，对“美的人生观”的影响形成了再影响。其次，说明读者已经吸收了近代服装新思潮的营养，并触发了自己对这些问题的思考，势必最终将影响到自己的穿着，从而在思想上、在行动上推进近代中国的“变服”运动。再看圣玛利亚女校成立之初，“时功课方面，以纺织，缝纫，园艺，烹调等女红为主，唯上午略读浅易之圣经与四书而已”，此后又创办“琴科”“运动会”[387]等教育形式，学生们穿着修身的改良旗袍“唱流行曲”，穿着短袖短裤的运动服“打网球”[388]。这些新式教育及新式学堂为学生创造了解放自我、展现个性、追求美的环境，让她们在读书看报中接受了新思想，学会了为自己穿衣服。于是，“有许多受了欧风熏染的中国近代女学生们，差不多都在修饰衣服上努力，譬如：穿高跟鞋、烫头发……看上去好像洋人[389]”；“脱胎于西洋”的“方领缺襟之衣”，穿着者也“以女学生居多数”[390]。作为社会公认的栋梁之材，学生被定位为有文化、有知识、有道德的先进群体，人们把孩子送出国、从进新式学堂就意味着对新式教育的无条件信任，学生也因此接受并践行了新思想，她们为上袄下裙、不施绣文的“文明新装”代言——“她身上穿了一件瓦布灰皮袄，下穿黑布裙子，肩上披了一条绿色镶白边的围脖，分明是个女学生[391]”；为简洁实用的运动装代言——“运动场地油油如茵的碧草，配着她们上白（帽白、衣白）下黑（裙黑、鞋袜黑）的运动服[392]”；也为改良旗袍代言，1948年上海“中西女中”毕业生的大合影中，影中人便均身着清一色的改良旗袍[393]。“上海女界服装日新月异，而美观实体推究女学生[394]”，当时的报纸杂志上，刊载了大量具有“正面”象征意义的女学生形象，她们在无意中传播了新的服装观念、引领了时尚潮流，“妇女装饰的风俗，完全看教育界妇女的嗜好为转移[395]”（图4-13），这大概是因为人们在潜意识里相信，受过教育的学生们能正确地判定服装的优劣、美丑，给服装改良一个无误的方向，就像人们相信新式教育一样。

图4-13　上海慕尔堂女校的时髦学生《中华》1933年第15期

（4）服装评论者：即当时向广大群众公开发表服装评论、时装画的人，这些人主要有学者、作家、画家、商人等。他们将个人的服装新思想公之于众，推动了服装新思潮的传播，为服装新风貌指引了方向。首先，学者们通过著书立说、讲演等形式宣扬新的服装观念。如以性学、美学著称的北京大学哲学系教授张竞生，他著作并出版了《美的人生观》《美的社会组织法》等美学相关书籍，其中《美的衣食住》《美治政策》等篇章，提出了“美的服装的实在意义，在衬托出穿着者的美貌与神情[396]”等新思想，著书立说之外，张竞生还曾在北京“女高师”演讲和推广女装改良法，直接向人们宣扬他的服装美学观念。1928年《北洋画报》上有关内衣问题的相关评论及所发起的讨论便是由“张竞生在《幻州》所刊的张竞生在汕头教会的‘论小衫之必要’演讲稿和其在《新文化》第二期中关于反对女子束胸的《裸体研究》感触起来的”[397]。其次，作家们通过其文学作品等直接或间接地传播新的服装思想。如张爱玲，曾在《古今》《二十世纪》《天地》等近代期刊上发表《更衣记》Chinese Life and Fashion《童言无忌》等服装评论，提出许多颇有见地的服装观点。同时，其小说作品中也有大量关于人物服装的描写、评述及插画，可以说是寓教于乐，使读者在对小说的阅读中不知不觉地接受了新的服装观念。作为具有一定知名度的作家，喜欢“奇装炫人”的张爱玲个人的服装风格还具有一定名人效应，李君维的妹妹“穿了灰背大衣，穿了一件黄缎子印咖啡色涡旋花的旗袍，戴了副银环子”便被认为是“张爱玲似地打扮”[398]，这种由名人带头构建的新装风貌所引起的讨论与思考对新思潮的传播往往具有较大的推动作用。再者，画家们通过其画作直观地传播了服装的艺术思维。叶浅予、方雪鸪、张菁英等人纷纷在《玲珑》《美术杂志》《快乐家庭》等报刊上发表大量以旗袍、晚礼服、泳衣等为主题的时装画，同时还发表具有相当指导意义的设计说明及文论，提出“一袭新装的应合于美的条件，根据于剪裁，色调，图案，三者的调和，而以适合服者的身段及地位为必然的理由[399]”等观点，传播新的服装搭配、设计等观念。最后，商人们在服装商业实践中总结经验，在其于报刊上发表的服装评论中宣扬了新思想。如针对变服问题，著名企业家陈嘉庚发表评论：“至改革服制式样，如不恢复古制，亦不尚法西洋，自可研究妥善体式，取其经济与便利[400]”；针对丝业改良问题，美亚绸厂总经理蔡声白发表评论：“凡百事业贵乎人为，非有专门技师及手工人，未有不败者，丝织厂何独不然，盖有相当之人材，然后可以应用相当之机械[401]”。实际上，作为商人，他们更多时候是身体力行、以身作则，没有发表过多关于服装的文论，而是用实际行动构建起满足“人”的需要服装业，为近代服装新思潮的树立奠定现实基础。总之，个人身份及其所涉猎的社会领域的不同，使评论者们从不同的角度宣扬了不同的服装新观念，虽然这些服装评论者自身的服装未必紧跟时尚潮流，但他们的思想却离不开新思潮的中心，他们面向大众、公开自己在服装思潮中的立场，为新思潮的传播贡献了巨大力量。

从阶级的层面看，交际名媛等有一定经济支持的“有闲阶级”是接纳新思潮和引领新风貌的时髦人群。

“交际花”或“交际名媛”，在这里并没有粗俗的意思。相反，近代的交际名媛往往是出身名门、受过新式教育、才貌双全的“白富美”，她们有一定的后台及相当的经济支撑，她们不仅是这个后台的宠儿，同时也是社交界的宠儿，所以只要她们乐意，她们通常只需要负责吃喝玩乐、负责美就好了。近代的报纸杂志上刊载的大量时装图及相关图文中（图4-14），有很大部分都是专供这些交际名媛们的摩登生活之需，如“茶舞（会）穿的短上衣[402]”；“赴宴会时，加在华丽的旗袍上面”的短外衣[403]；“专为春天旅行时所需要”的大衣②等。这些极具时代精神的交际名媛们身着时髦服装，以摩登形象出入于舞厅、咖啡厅、宴会等现代化场所，其衣、食、住、行等动态常常见报，为众人所知、所追捧。此外，近代的交际名媛们还时常以模特或观众的身份参加各种时装表演活动，她们的形象及她们所涉足的领域都决定了她们是启蒙新思想、传播时尚资讯与服装新思潮的领导者。如“上海交际社会中之魁首”——唐瑛，她毕业于当时的名校“中西女中”[404]，精于舞蹈、戏曲、英文等，有着“第一美人[405]”的赞誉。唐瑛的家境富足、服装考究，虽没有经济独立，却有“十个描金箱子，里面全是衣服……光皮衣就挂了满满一整面墙的大衣橱[406]”，还有“穿赛琳（CELINE）的套装、定制的旗袍、背路易威登（LV）的手袋、用蜜丝佛陀的化妆品[407]”的阔气。她的玉照曾登上《良友》杂志的封面，其身着大衣、旗袍、连衣裙、高跟鞋等各式服装的摩登形象及出席时装表演会的相关动向亦时常出现于《玲珑》《紫罗兰》《图画时报》等报刊中。1927年5月15日的《上海画报》中有评价道：“其（唐瑛）一衣一饰，胥为上海闺秀之楷模[408]”，足见“唐瑛效应”之大，当时上海还有句话如是说：“唐瑛一个人，养活了上海滩一半的裁缝①”，既指出了交际名媛唐瑛本人的“高消费”，也说明她的着装被上海滩的女人们争相模仿的情形，反映了她在引导时尚、传播新思潮上的影响力（图4-15）。

图4-14　正在看杂志的读者《中华》1935年第31期

图4-15　名媛唐瑛的“牡丹衣”《上海妇女慰劳会剧艺特刊》1927年

2.保守的追随者

相对于时髦人群而言，经济基础与自我意识薄弱、受教育水平低的底层民众在面对近代服装新思潮时则呈现出相对保守、落后的状态。

近代以后，社会动荡、军阀割据，环境的变化迫使不少原先安于天命、自给自足的农人走入现代社会，以社会劳动为谋生之道。其中不乏原本普遍躲在深闺的女性群体，她们进入工厂当全职工人或兼职接一些手工活以补贴家用，并逐渐加入了近代服装新思潮的行列。“一般做女工的，她们每天很早就要到工厂里去，一刻不停地做工，一直到晚上才能回家休息……她们所得的工资又很少，差不多只能勉强维持生活[409]”，社会给了底层女性经济独立的机会，虽然她们没有充足的时间与金钱去做时尚达人，但她们至少可以接触到粗布麻衣、宽袍大袖之外的时尚生活与服饰，即使有时候对新生活及新思潮的接纳并非她们的主动意愿，当时就有某纱厂女工表示，原本“本性俭朴，家又清苦，也并不装束入时”的自己是为了符合工作要求而变服与变妆，“因为要吃饭的缘故，也不得不剪去三尺青丝同时不得不涂粉点脂，摩登起来了，否则即难免不被淘汰”[410]。劳动人民本来似乎不该时尚，但这一回一部分劳动人民却时尚了，只是他们时尚的原因不是为了时尚，而是为了吃饭。晚清时期我国已经产生了第一批产业工人，据费正清估算，这些涉及缫丝、造纸、面粉、轧棉、纺纱等产业的116家华资企业与40家外资企业的“240395名工人就可以被认为是1900-1910年中国的‘近代’劳动力的队伍[411]”。他们要去工矿企业上班，他们的衣服必须贴身、简短，必须干练起来。甚至少部分女子也走出家庭，步入社会，从事工作。在上海，女工工资的廉价等因素导致女工与女佣数量的急剧上升，工作需要使得女性着装逐渐走向功能化与规范化，相对于男子而言，女子服装需要从原先的“家居服”改为“职业服”。吴友如《点石斋画报》“人堕烟囱”中描绘了缫丝厂女工散工之后的装扮，可以看到大量上衣下裤的装束，且上衣袖子已从京式宽袖变成较为窄短的式样，这些变化体现出职业的需要，是我国最早出现的近代职业女装的雏形。所谓“衣由宽腰博带，变而为轻裾短袖，履由高底仄头，变而为薄底阔面，皆于作事行路，良多利益[412]”，就是这种变化的写照，同时说明了这种变化的动机。

更为本质的是，“常见有衣服更褴褛的妇女，领着小孩沿路掇拾布碎煤；回头看到有些坐在马车汽车内的妇女却异样奇巧的装饰着[413]”，在这样的对峙中我们可以看到，新风貌与新思潮在底层民众中的普及相对缓慢。这除了经济水平的限制之外，更重要的是文化及受教育水平的限制。“礼教的观念在她们的脑筋里是很深的；年轻的女工，很少在街上行走；无论放工早晚，她们都忙着回家。她们的自由，无论已未出嫁，都操在她们的父兄及丈夫手里[414]”，陈旧的家庭教育与文化环境很大程度上决定了底层民众命运的基调，而固有的观念及文化水平往往让人们很难意识到这个基调的悲剧性。从当时《妇女杂志》上刊登的《河南许昌女工生活》一文中大可窥见这一点，这篇文中记录了当时河南许昌元丰蛋厂女工的生活状态。这些在14～40岁年龄段的女性“缠着足，穿着本地的土布衫袴，袴脚管是无论冬夏，终年扎得紧紧的”，关于缠足，她们觉得“脚愈小愈美”，而关于裹住脚管，“那年小的摇着头，说不出所以然来；年长的便说老例是这样”，可见她们很好地传承了自古中国女性顺从的“美德”。她们的生活简单且单调，除了上工还是上工，时代美和新观念还离她们很远，“沪汉京津最流行的绸缎和化妆品，高跟皮鞋都看不见的……入时的衣裳式样，也不会制，大概最流行的是土布”。当时在该厂任职的知识分子们曾办义务学校，试图增加女工们的基础文化知识、提升其思想水平，然而“她们不是说怕羞，便说认得字作什么用。计四五百人中，只有一二十个肯来学习！我们那时还不灰心，以为只要办得有成绩，自然会发达的；岂不知不到一月，连那一二十个学生也不来了！问她们，是否教得不好？她们都以读来没用回答，或说大了上学，喫人笑话。”[415]对于新文化与新思想，抗拒或胆怯是近代底层民众普遍的心理。由于受教育水平的限制，传播新思潮的报刊在底层民众这里显然较难通行，人们至多只能翻翻画报、看看时装画和时装照，这虽然能在一定程度上启发民众，但其深度往往有限。另外，当时社会教育组织举行的演讲活动，“凡来馆内的听众们，按着资格说，大多数都是受教育，或念过书的人”“大半是知识阶级”[416]。为启蒙民众，组织者常常变着法子演讲，比如在讲演前先进行旧剧清唱再开始演讲，但是听众们却分分钟见招拆招，每到清唱停止，许多听众就相继离场，“凡不喜欢听讲退席的人，多半是没有知识的苦民众，因为他们听不出什么兴趣来，觉着无味，又不入耳，所以他们一到讲演，就退席了。是他们没有知识，这也难怪②”，无知是可怕的，但更可怕的是无知却不自知，也正是因此，对底层民众的启蒙工作才显得尤为重要，当然，也尤为困难（图4-16）。从陈独秀提出“要把劳动者当作同类的‘人’看待[417]”，到张竞生提出“应当使现在最为人当作不是人看的厨夫、东洋车夫及老妈子与听差之辈，从速把他们的职业改成为艺术的事业，而又使这些人皆变成为艺术家[418]”，解放“人”的任务至今尚未彻底完成。但在近代新思潮的传播中，我们已经有了可喜的开头，底层民众的生活面貌、思想观念已经有了初步变化。20世纪20年代的纺织女工们已经“左手拿的花露水，右手拿的雪花膏，美人镜照上几照……左手拿把文明伞，右手拎的小饭蓝，沿路上说说谈谈[419]”，物质贫乏、文化水平低对新观念的树立造成了阻碍，但它们却无法隔绝汹涌澎湃的时代思潮，无法阻挡萌发了新思想的女性追求时尚、追求服装个性与美。底层民众虽然走得慢，但只要有进步的引导者们拉他们一把，让他们意识到自己是“人”，他们便不会轻易后退，不会再安于“衣服不完，袜履不整④”，不会再甘于做奴隶。

图4-16　上海女青年会劳工部普教人员在讨论女工教育事宜《中华》1937年第54期

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[4]编者.本馆告白［N］.申报，1872-03-23（1）.

[5]佚名.论女堂倌周小大结案事［N］.申报，1873-02-12，1.

[6]佚名.时髦派［N］.申报，1912-01-06（1）.

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[8]佚名.庄都督维持国货［N］.申报，1912-01-21（6）.

[9]十月初四临时大总统命令.申报［N］.1912-10-05（2）.

[10]民国服制之初读会.申报［N］.1912-07-15（3）.

[11]参议院纪要.申报［N］.1912-08-13（2）.

[12]参议院讨论服制纪详.申报［N］.1912-08-14（2）.

[13]参议院纪要.申报［N］.1912-08-21（2）.

[14]编者.七日增刊真意［N］.申报本埠增刊（服装号），1924-12-16（1）.

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[16]应倚吟.我对于服饰的观念［N］.申报本埠增刊（修饰号），1924-12-18（4）.

[17]九狮.服装与国货［N］.申报本埠增刊（衣服号），1926-12-16（4）.

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[19]佚名.巴黎新式女子拖鞋［N］.申报本埠增刊（衣服号），1926-12-16（5）.

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[25]佚名.新装说明［N］.申报，1927-12-25（17）.

[26]广告.申报本埠增刊［N］.1927-12-04（3）.

[27]广告.申报本埠增刊［N］.1934-03-12（2）.

[28]广告.申报本埠增刊［N］.1930-05-18（4）.

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