古代中国服装思潮：以形表意和儒家思想的影响

（一）“服”从于“礼”

“礼”最初源于周朝制定的一整套典章、制度、规矩、仪节，它的基本特征是原始巫术礼仪基础上的晚期氏族统治体系的规范化和系统化。随着春秋战国时期对“礼崩乐坏”的“修复”，“礼”从对个体成员具有外在约束力的法规制度，演化成自觉的社会规范，并成为古代文化的主导——儒家思想的核心[3]。“礼者，贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也[4]”；“夫礼者，所以章疑别微，以为民坊者也。故贵贱有等，衣服有别，朝廷有位，则民有所让[5]”，“礼”规定了人天生有尊卑贵贱的等级差别，并且要在生活中严格遵循这种差别。

“礼”的服装观的形成可追溯到古代中国人对国家起源的认识中。“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤[6]”，“天子”垂下“衣裳”，天下得到治理，故服装取自于“天地”，所谓“上衣下裳”，玄衣象征未明之天，纁裳象征黄昏之地，作为中国古代早期服装的基本形式，上衣下裳最初的形制和色泽反映了古代中国人对“天地”及“天子”的信仰，充满自然崇拜色彩，体现儒、道一体的“天人合一”，即人与自然、个人与群体相适应，包含着人对自然规律能动的适应、遵循，也意味着人对主宰、命定的被动地顺从崇拜[7]。在此基础上，服装被赋予“治天下”的使命，成为协调“天”与“人”的媒介，服装标识等级和德行的社会功能得以放大、凸显，这些功能通过“礼”的名义，在以法律制度、道德标准等为共同规范而形成的社会秩序中得到沿袭。于是，人自出生起就被划入对应的金字塔层级中，受到“各服其服”的礼制束缚，形成“服”从于“礼”的“先天”服装观念，并导致服装主动权与自由权等服装人权的基本缺失。

“贵贱有等，服装有别”，服装象征人的等级，成为判定人的身份、价值的重要符号。《周礼》《仪礼》以及“衣服令”“舆服志”等服装礼制均系统地规定或记录了社会各阶层人士的服装。即使在开放的唐朝，服制条例也依然规规矩矩地照“礼”执行，“皇帝”“王公”“命妇”“庶人”等人的服装无不有明文规定，规定全面到包括“冕服”“常服”“冠”“履”等各类服饰，及其材质、尺寸、颜色、图案等，“凡王公，第一品服衮冕，垂青珠九旒，以组为缨，色如其绶；青纩充耳；角簪导；青衣、纁裳，服九章，每章一行，重以为等，每行九；白纱中单，黼领，青标、襈、裾，革带，钩，大带，韨，剑，珮，绶，朱袜，赤舄”[8]，如此详细的“衣谱”，将人的服饰完全限制在“标准礼装”的框架之中，不论是对于位尊权重的“贵者”还是对于位卑权轻的“贱者”而言，他们在服装上的选择都受到很大的限制。

从纵向上看，“贵者”主要是指作为“劳心者”的“官”，他们处于服装等级金字塔的上层，其最高层级的代表是皇室。历朝均设有“尚衣局”“织造局”之类的“专业服装团队”，负责皇室服装的高级“定制”，这些服装采用精美的面料、丰富的色彩、复杂的刺绣、印染工艺，并配以种类繁多的奢华饰品。客观上说，这些华服不便于人的日常活动、不实用，且不管着装者的喜好，所有“上层人”，包括金字塔最顶端的天子，都要“克己复礼”，因为这里的高级“定制”是“定”不是“订”，不是根据人的身心、个性等个体差异所制，而是根据“礼”所制、根据人的等级地位所制。处在一定等级地位上的人会变，但“礼”不会变也不能变，所以“贵者”的服装不能轻易变，他们在服装面前是被动且不自由的。

“贱者”主要是指作为“劳力者”的“民”，他们处于服装等级金字塔的下层，所谓“礼不下庶人[9]”，表面上看起来“民”似乎比“官”更有服装的主动权与自由权，但实际情况是，普通人的服装“不得僭用金绣、锦绮、纻丝、绫罗，只许、绢、素纱”，要恪守“袍衫止紫、绿、桃红及诸浅淡颜色，不许用大红、鸦青、黄色”[10]等诸多禁令，普通人没有穿“华服”的权利，只能在“华服”之外进行服装设计，其设计的思维也受到面料、纹饰、色彩等各种礼制束缚，同时还可能面临杀身之祸，正所谓“作淫声，异服，奇技，奇器以疑众，杀[11]”。也就是说在“礼不下庶人”的体制下，庶人的服装其实受到更为严苛的限制，是“服”从于“礼”的另一种表现形式。

从横向上看，尊卑贵贱主要体现在男女、嫡庶之间。在男女关系中，古代女性普遍处于附属的地位，所谓“男尊女卑”，儒家倡导“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子[12]”，道家亦言“天下之理，夫者倡，妇者随[13]”，女性的服装需从属于家中主导的男性的等级地位及其相应的服装，尤其是“体制”内的命妇，其服饰待遇完全从属于她的丈夫，即朝廷命官。另“王后袆衣，夫人揄狄；君命屈狄，再命袆衣，一命襢衣，士褖衣。唯世妇命于奠茧，其他则皆从男子[14]”，这又是对女性服装的礼制规定，其中包括皇后可穿袆衣，侯、伯的夫人穿榆狄，子、男的夫人得到皇后准许可穿屈狄等，而其他妇人，除受命给国君献茧时可穿襢衣之外，其服装一律要从于男性服装的等级规定。另外，在“男尊”和“女卑”中还包含了嫡庶的尊卑，如清代服装礼制规定皇太子可穿绣有九龙的龙袍、杏黄色，而皇子只能是绣九蟒的蟒袍、金黄色[15]。嫡妻完全从于丈夫，可“享受”和丈夫平等的服制礼遇，而作为妾的庶妻则低人一等，“虽婢妾，衣服饮食，必后长者。妻不在，妾御莫敢当夕[16]”。

总之，在“服”从于“礼”的观念下，服装于人实用的基础作用几乎被完全忽视，“服”和“礼”之间被画上等号，真实的人被压到“礼”的五指山下，服装大部分时候的目的都是“悦礼”而非“悦己”。“天子服有文章，不得以燕公以朝，将军大夫不得以燕，将军大夫以朝官吏，命士止于带缘，散民不敢服杂采，百工商贾不敢服狐貉，刑余戮民不敢服丝玄纁乘马[17]”，即不论地位高低、财力大小，天子与庶民都一样，服装都要以“礼”为准、“各服其服”，任何人都不能抛弃“礼”去追求服装的个性，不能完全根据人的个性、自身的审美或兴趣而设计、制作、穿着服装，这直接限制了古人对服装及服装造型、技术等各方面的认识与发展。如魏晋“竹林七贤”敢于冒犯，所以被列为不入流的另类。

（二）“形”以表“意”(www.xing528.com)

在“礼”的服装理念的主导下，古代中国人在服装上形成了忽视“型”的观念与做法，且通过以“形”表“意”的方式予以表达，其立足点在于“意”而非“形”。

从服装的外轮廓来看，礼制作为服装的主宰，其对服装廓型的设定亦没有太多的赘述，宽袍大袖是中国古代主流的服装风貌，衣以蔽体乃约定俗成之“礼”。从长沙马王堆汉墓到北京定陵明墓出土的大量服饰，其尺码总是异乎寻常的偏大。明朝衫袍的胸围达到120厘米及以上是常事，袖围亦达到70厘米（窄袖）、128厘米（宽袖）。到清朝，汉族妇女仍沿袭前朝上衣下裳的形制，顺治以后上衣袖管虽较前代减小，但依然接近70厘米[18]。抛开服装的颜色、纹饰的差别，这样的宽袍大袖是非常“一视同仁”，对人的体型完全没有要求，不论男女、胖瘦都可以“装”进去，不强调服装的立体效果、不显露人的体型，很好地掩盖体型所呈现出的性别特征，这是中国古代服装造型艺术的一大特点。层层叠叠的穿着方式更加强了对服装和人体之“型”的双重忽视。

对外轮廓“型”的忽视使服装纹饰、颜色、质料等内在的“形”成为古代服装造型的主要元素，而重“形”的实质是要表现以尊卑等级为核心的“礼”在内的各种“意”。首先，将服装与人的身份联系在一起，表尊卑贵贱之意，突出服装作为“礼器”的功能性。“礼有以文为贵者。天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。天子之冕，朱绿藻十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三[19]”，不同纹饰的服装成为划分人的等级的符号语言。其次，将服装和人的品质联系在一起，表德行之意。极具代表性的服装形制便是冕服的“十二章纹”：龙，能变化而取其神之意，象征君王的应机布教而善于变化；山，取其能云雨或取其镇重的性格，象征王者镇重安静四方；藻，取其洁，象征冰清玉洁之意……[20]十二种纹饰各有其代表意义，用以彰显“天子”的品行。此外，“为人子者，父母存，冠衣不纯素。孤子当室，冠衣不纯采[21]”，将服装赋予孝的含义。而藏于裙底、不为外人所视的“三寸金莲”则象征忠贞。再者，将服装与“家事国事天下事”联系在一起，表凶吉与悲喜之意。最典型的是红白喜事，同为“喜事”，婚礼上是“凤冠霞帔”，红色丝质面料为主，以如意、牡丹、石榴等纹饰象征吉祥、富贵、多子之意。丧礼上则是“素衣、素裳、素冠、彻缘、提屦、素筏”以素色麻葛为主，不仅无纹样装饰甚至连布边也刻意不加以处理。此外，“大札、大荒、大灾，素服[22]”“军有忧，则素服哭于库门之外[23]”，“素服”成为悲哀的代名词。

以“形”表“意”的服装理念引导古代中国人在服装造型时首先考虑服装的“意”，服装成为一种重要的符号语言，古代中国人对这种服装语言具有普遍的共识，并自觉地沿袭这种明晰而统一的服装语言：龙袍即天子，布衣即平民；牡丹纹样意富贵，石榴纹样意多子；华服是喜，素衣是悲。正如同一种自然语言的变化总是微小而缓慢，古代中国流传千百年的服装语言亦如是。事实上，在服装礼制的束缚下，大部分人都没有服装的话语权，一系列相对丰富多彩却十分有限的、满足“礼”的需要的“标准形”，随着尊卑贵贱的金字塔逐层分配下来，到普通人这一层的时候也就只剩下没有什么纹饰和色彩、没有什么“形”的“布衣”了，其所表达和能表达的除“礼”这个“真意”外便寥寥无几。

（三）“妇功不必工巧过人”

古代中国人认为要让“妇顺”则应教以“四德”，即“妇德、妇言、妇容、妇功[24]”，其中“治丝麻以成之，谓之妇功[25]”。《周礼》中就有“典妇功”一职，其主要工作是“掌妇式之法，以授嫔妇及内人女功之事赉[26]”。“女功”（即女红）是“妇功”的重要部分，是以女性为主体进行的染、纺、缝等服装技术实践及由此产生的面料或服装成品。在思想观念上，纺织服装技术除为礼制服务之外，同时也被视为古代女性的天职及其德行优劣的判定标准，这些技术多是从母亲或其他前辈的言传身教中习得。《孔雀东南飞》中的刘兰芝“十三能织素，十四学裁衣[27]”，便是由其母传授所得，“妇功”的掌握全凭在实践中熟能生巧，以能“自给自足”为主要目的，少有系统的理论。

“妇功”的技术观使古代中国纺织服装技术达到女性全体皆通的盛况，而传统的观念虽要求女性掌握“妇功”，但并不强求“妇功”之巧，正所谓“妇功，不必工巧过人也[28]”。在服装面料的染纺方面，普通人的纺织工具一般都是手摇单锭纺车和两片综的织机，所产的面料大多是平绢之类的普通织物。而绸、缎、锦等各种精美的高端面料则大部分由“入籍”的、不可随便改行的官府手工业匠人所织造，或是民间手工作坊所织造。由于这些面料只有达官贵人可以用，故这些高超的纺织技艺即便普通人掌握了，对自身而言也没有太大的用武之地。在服装整体结构的缝制方面，宽袍大袖多一寸或少一寸并不妨碍人的穿着，只要能合身份地位便能合身体。纹饰的缝绣则要严格依照服装礼制的规定，学习前人的技艺依样缝绣，成品的优良靠的是手上功夫的巧拙。

总体来说，在中国古代主流的服装思潮中，服装被看作是维护社会秩序的“礼器”，是等级权威的象征，服装的选择和穿用、服装造型的变化以及对服装技术的追求很大程度上都是为表现“礼”。沿袭两千多年的“礼”及随之而来的服装礼制观念，及其衍生出的“形”以表“意”、“妇功不必巧于人”等主流服装思想以其极强的系统性和稳固性赋予中国古代服装“世袭制”的特点，引导古代中国服装从商周到满清朝两千多年来一脉相承的“宽衣文化”。直到近代，新的服装思潮产生，古代主流服装思潮的地位才开始动摇，中国服装和中国人才开始真正从古代迈向近现代。