《红楼梦》第四回形容贾府的富贵气象，只用一句画龙点睛般的赞词：“贾不假，白玉为堂金作马。”玉石向来是华夏文明中备受推崇的圣物，但曹雪芹在赞扬的措辞中特意强调玉的颜色，显然表明白色的玉非同一般。不熟悉中国文化的域外读者会问：黄金是世界公认的宝物，为何要把玉石凌驾在黄金之上？玉石在华夏文明中的价值阶梯中何以优先于黄金而独尊？玉石颜色多样，堪称五颜六色，而实际使用中以青色为多，那受到格外推崇的玉为什么只是白玉，而不是其他颜色的玉呢？
解答这些疑问，需要对华夏文明追根溯源，检验从《山海经》到《红楼梦》的整个中国文学史，看看白玉崇拜是在何时，又是怎样形成的，其间有哪些重要的神话叙事奠定后代文学的原型和典故。
我们把玉石神话信仰（简称“玉教”）看成大大先于文明国家而存在的一种宗教意识形态。[1]如果说夏代国家源于4000多年前，那么玉教的发生则远在8000多年前。从最初的玉礼器生产和使用，到文明的出现，其间的积累和演变过程经历了约4000年。至少从1000多年前的唐代开始，才流行用“白玉堂”这样的文学措辞隐喻天神或神仙的居所，同时也能喻指富贵人家的邸宅。唐代刘方平《乌栖曲》之一云：“银汉斜临白玉堂，芙蓉行障掩灯光。”唐代李商隐《代应》诗云：“本来银汉是红墙，隔得卢家白玉堂。”两位诗人不约而同地将白玉堂与银汉并提，深层原因还在于玉教神话的关键信念。银汉古时又叫云汉，别名天河、天汉、星河，指的是夜空中呈现的银白色的光带，又靠神话想象和地上的汉水相互对应、联系起来。银河由大量发光的恒星构成，在人类的视觉感受催生的错觉中，好像众星组成的天上河流。这样的天河除了被比喻为金属中发白光的银，还被比喻为玉石中发白光的玉，这就是月光星光隐喻白玉的神话逻辑线索。隋代的江总在《内殿赋新诗》中说：“织女今夕渡银河，当见新秋停玉梭。”明代汤式《集贤宾·客窗值雪》套曲云：“观不足严凝景致，玉壶春滟滟，银海夜凄凄。”宋代王安石《送吴显道》诗之五有问句：“白玉堂前一树梅，为谁零落为谁开？”宋代张孝祥《丑奴儿·王公泽为予言查山之胜戏赠》云：“主人白玉堂中老，曾侍凝旒。”同一时代的苏东坡《阳关词·中秋月》则云：“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。”清人纳兰性德《减字木兰花》词说：“茫茫碧落，天上人间情一诺。银汉难通，稳耐风波愿始从。”这些与诗歌修辞的通例体现了华夏的神话宇宙观：将天体之光与白银白玉作类比联想。
早在大一统国家形成期，秦始皇、汉武帝为追求长生不死的神话境界，不惜在丧葬行为方面上演神话升天的活剧，人工制作银海或玉衣，用来象征天上的不死仙界。《史记·秦始皇本纪》云：“始皇初即位，穿治郦山，及并天下，天下徒送诣七十余万人，穿三泉，下铜而致椁……以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理。”[2]杜甫写作《骊山》诗，将秦始皇制作银海一事与黄帝铸鼎乘龙升天一事相提并论：“鼎湖龙去远，银海雁飞深。”清代的唐孙华《客有作诗讥魏武者辄亦效颦题四绝句》之三则把秦皇的神话剧与汉朝帝王的金缕玉衣之类相比对：“银海三泉牧火侵，珠襦玉匣出幽沈。”玉匣即汉朝王者及后妃下葬专用的玉衣，有金缕、银缕、丝缕等不同等级的区别。据当时的神话信仰，死者进入玉衣中就能确保先入地后升天的死后旅程，达到永生不死的梦想目标。[3]《汉书·霍光传》叙述霍光去世后，皇帝“赐金钱、绘絮、绣被百领，衣五十箧，璧珠玑玉衣。”颜师古注云：“《汉仪注》以玉为襦，如铠状连缀之，以黄金为缕，要已下玉为札，长尺，广二寸半为甲，下至足，亦缀以黄金缕。”[4]对此种汉代特有的玉衣葬礼制，《西京杂记》描述得更加具体一些：“汉帝送死，皆珠襦玉匣。匣形如铠甲，连以金镂。武帝匣上皆镂为蛟龙、鸾凤、龟麟之象，世谓为蛟龙玉匣。”[5]
对于两汉时期流行于统治阶层的这种玉衣神话观念，白居易《狂歌词》用看破红尘的尖锐话语质疑说：“焉用黄墟下，珠衾玉匣为。”这是在国家官方的金缕玉衣制度伴随着大汉王朝的覆灭而一去不返之后，唐朝知识人的批评和反思。
不过，后世的文人不管是否信奉死后玉衣升天的神话，至少都喜欢将现实的建筑比喻为玉楼、玉堂、玉台之类，以获得天界的联想和天地两界对照的文学张力。杜甫《八哀诗·故右仆射相国曲江张公九龄》云：“上君白玉堂，倚君金华省。”宋代刘过《沁园春·题黄尚书夫人书壁后》云：“白玉堂深，黄金印大。”这像是《红楼梦》将白玉对比黄金的做法之先声。追溯白玉堂典故的由来，最初始于先秦时代，只称玉堂，或与瑶台、玉门一类神话想象的建筑有关，属于文化大传统的玉教信仰支配下的符号谱系。宋玉《风赋》云：“故其清凉雄风，则飘举升降，乘凌高城，入于深宫。抵花叶而振气，徘徊于桂椒之间，翱翔于激水之上。将击芙蓉之精，猎蕙草，离秦蘅，概新夷，被荑杨，回穴冲陵，萧条众芳。然后徜徉中庭，北上玉堂，跻于罗帷，经于洞房，乃得为大王之风也。”《韩非子·守道》云：“人主甘服于玉堂之中。”晋代孙绰《游天台山赋》云：“朱阁玲珑于林间，玉堂阴映于高隅。”这些作品提到的玉堂都是文学性的，并非实际的建筑。汉武帝时修筑建章宫，将神话想象的玉堂和璧门完全落实到汉家宫殿建筑格局及命名系统中。《史记·孝武本纪》说：“于是作建章宫，度为千门万户……其南有玉堂、璧门、大鸟之属。乃立神明台、井干楼，度五十余丈，辇道相属焉。”司马贞索隐引《汉武故事》：“玉堂基与未央前殿等，去地十二丈。”[6]从此以后，文献中提到的玉堂，有时就是实指的皇宫建筑。如《东观汉记·孝冲皇帝纪》云：“永嘉元年春正月，帝崩于玉堂前殿。”再如班固《西都赋》对长安城宫室的夸赞，凸显出让现实世界成为神话世界的符号能量。
其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，仿太紫之圆方。树中天之华阙，丰冠山之朱堂，因瑰材而究奇，抗应龙之虹梁，列棼橑以布翼，荷栋桴而高骧，雕玉真以居楹，裁金璧以饰珰，发五色之渥彩，光焰朗以景彰。于是左戚右平，重轩三阶，闺房周通，门闼洞开，列钟虡于中庭，立金人于端闱，仍增崖而衡阈，临峻路而启扉。徇以离宫别寝，承以崇台闲馆，焕若列宿，紫宫是环。清凉宣温，神仙长年，金华玉堂，白虎麒麟，区宇若兹，不可殚论。[7]
再如张衡的《西京赋》对长安宫室的描述，既有玉台，又有玉堂，将居住其中的统治者类比为神仙。
朝堂承东，温调延北，西有玉台，联以昆德。嵯峨崨嶪，罔识所则。若夫长年神仙，宣室玉堂，麒麟朱鸟，龙兴含章，譬众星之环极，叛赫戏以辉煌。[8](www.xing528.com)
汉代皇宫建章宫之玉堂和未央宫之玉堂殿，到汉代以后则分别得到引申，前者可泛指宫殿，后者则引申特指翰林院。唐代杜甫《进雕赋表》云：“令贾马之徒，得排金门，上玉堂者甚众矣。”依照汉代官制，侍中有玉堂署，宋代以后翰林院也称作玉堂，这就更加扩大了玉堂一词的语义范围。《汉书·李寻传》云：“过随众贤待诏，食太官，衣御府，久污玉堂之署。”颜师古注：“玉堂殿在未央宫。”王先谦补注引何焯曰：“汉时待诏于玉堂殿，唐时待诏于翰林院，至宋以后，翰林遂并蒙玉堂之号。”《宋史·苏易简传》云：“帝尝以轻绡飞白大书‘玉堂之署’四字，令易简牓于厅额。”这种沿用旧名的情况到明清时代依然如故。明代李东阳《院中即事》诗云：“遥羡玉堂诸院长，酒杯能绿火能红。”王闿运《郭新楷传》云：“君逸才也，玉堂群彦为愧多矣。”除以上隐喻用法之外，玉堂一词还兼指宫中嫔妃的居所，并可引申借指宠妃。例如《汉书·谷永传》云：“抑损椒房玉堂之盛宠。”颜师古注：“玉堂，嬖幸之舍也。”再如《后汉书·翟酺传》云：“愿陛下亲自劳恤，研精致思，勉求忠贞之臣，诛远佞谄之党，损玉堂之盛。”不论实指的玉堂是何种建筑，其取象的原型还是天神或神仙的居处。《文选·左思〈吴都赋〉》有：“玉堂对溜，石室相距。”刘逵注：“玉堂石室，仙人居也。”李东阳《镜川先生宅赏白牡丹》诗云：“玉堂天上清，玉版天下白”，这就明确指出玉堂的原型在天上，所谓神灵天国之琼楼玉宇。
琼楼玉宇作为仙境的隐喻，又与汉代帝王赏赐玉壶的奇闻发生联系。东汉著名的求仙得道之人费长房，见市中有老翁悬一壶卖药，市毕即跳入壶中。费长房便拜叩，随老翁入壶。但见玉堂富丽，酒食俱备。后知老翁乃神仙。这样的离奇梦想事件，被范晔堂而皇之地写进国家正史《后汉书·方术传下》，使得白日做梦的费长房和帝王将相等一样名垂青史。后世人除了白玉堂、玉堂之外，还惯用“玉壶”为典故，喻指仙境。陈子昂《感遇》诗之五云：“曷见玄真子，观世玉壶中。”宋人王沂孙《无闷·雪景》词说：“待翠管吹破苍茫，看取玉壶天地。”国人大凡需要超越现实的束缚，摆脱世俗烦恼和困顿，都情不自禁地想到玉壶中的永恒理想世界，对此津津乐道。如孔尚任《桃花扇·入道》所云：“玉壶琼岛，万古愁人少。”
与白玉堂想象同类的天国神话措辞还有“白玉京”，似专指天帝的居所。如李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀》诗云：“天上白玉京，十二楼五城。”苏轼《游罗浮山一首示儿子过》诗云：“人间有此白玉京，罗浮见日鸡一鸣。”陆游《夏夜》诗之四云：“不知竟是真仙未？夜夜神游白玉京。”经过唐诗宋词的如此渲染，华夏文学中的白玉类建筑与天国想象结下了不解之缘。苏轼《雪后书北台壁》诗之二更加巧妙地运用双关隐喻：“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花。”宋庄季裕《鸡肋编》卷中指出：“东坡作《雪》诗……人多不晓‘玉楼’‘银海’事，惟王文正公云：‘此见于道家，谓肩与目也。’”原来道教信仰认为人的肩部突出于人体之外，堪比“玉楼”。而玉楼的神话原型则照例被归结到天上，是天帝或仙人的居所。《十洲记·昆仑》云：“天墉城，面方千里，城上安金台五所，玉楼十二所。”宋代张耒《岁暮福昌怀古》诗说得明白：“天上玉楼终恍惚，人间遗事已埃尘。”
据《后汉书·方术传上·王乔》载，当时有一位拥有神术的河东人名叫王乔，他在显宗时期被任命为叶县县令。每逢初一、十五，则化其两舃（鞋）为双凫，乘双凫飞向都城朝见皇帝。这位叶县县令王乔，还留下更加神奇的白玉棺传奇，同样成为引用率很高的文学典故。据《后汉书·方术传上·王乔》和应劭《风俗通义·叶令祠》记载：王乔为县令时，天堕下一玉棺于堂前，众人推排，终不能摇动之。王乔说：“这是天帝独欲召我。”于是沐浴服饰完毕，自卧于棺中，棺盖立合。县人为葬于城东，土自成坟。[9]后来的文人给史书叙述的“玉棺”一词加上“白”字，用为隐喻成仙或升天的典故。王乔这个名字也成为点燃文人幻想的神奇符号。如唐代的李白《赠王汉阳》诗云：“天落白玉棺，王乔辞叶县，一去未千年，汉阳复相见。”
如果把东汉仙人王乔的白玉棺神话作为原型，那么有关唐代诗人李贺的白玉楼神话则是原型的变体。传说李贺昼见绯衣人，云：“帝成白玉楼，立召君为记。天上差乐，不苦也。”遂卒。事见著名诗人李商隐所作的《李长吉小传》。历史性的传记叙事中夹杂着浓厚的神话想象成分，这恰好吻合于中国式的“神话历史”特征。白玉楼遂成为文人逝世升仙的典故。宋代岳珂《桯史·王义丰诗》云：“碧纱笼底墨才干，白玉楼中骨已寒。”元代陈庚《吊麻信之》诗之二云：“君恩未赐金莲炬，天阙俄成白玉楼。”鲁迅先生在《坟·娜拉走后怎样》中写道：“唐朝的诗人李贺……临死的时候，却对他的母亲说：‘阿妈，上帝造成了白玉楼，叫我做文章落成去了。’”西方人的上帝观念随着西学东渐进入中国，白玉楼就这样被现代知识人明确解释为上帝的造物。
玉堂或白玉堂、白玉楼，发端于天国想象的神仙世界建筑，在西汉时代被落实为都城皇宫建筑，汉代以后再度被文学家想象成一种若即若离、虚实相生的符号，在个人幻想与精神永生之间架起一道沟通的文学桥梁。
如果说作为建筑的白玉（楼、堂、台、殿）是华夏社会公共理想的符号，对一般人而言可望而不可即，那么作为佩饰的白玉则是社会个体能够企及的物质现实。对白玉物品的艳羡，同样牵动着华夏民众的精神期盼。国人观念中最完美的事物，时常要用“白璧无瑕”这个成语来形容。相反的，形容事物美中不足，则有另一成语“白璧微瑕”，意思是指白玉上的小斑点，比喻有小小的缺点或瑕疵，无伤大雅。梁朝的昭明太子萧统在《〈陶渊明集〉序》中评价陶潜的文学成就，有“白璧微瑕，惟在《闲情》一赋”之语。清代陈廷焯《白雨斋词话》卷五云：“此类皆失之不检，致敲金戛玉之词，忽与瓦缶兢奏，白璧微瑕，固是恨事。”鲁迅《华盖集·牺牲谟》说：“但是，我的同志，你什么都牺牲完了，究竟也大可佩服，可惜你还剩一条裤子，将来在历史上也许要留下一点白璧微瑕。”“白璧微瑕”亦作“白玉微瑕”。唐代吴兢《贞观政要·公平》云：“君子小过，盖白玉之微瑕；小人小善，乃铅刀之一割。铅刀一割，良工之所不重，小善不足以掩众恶也；白玉微瑕，善贾之所不弃，小疵不足以妨大美也。”“白玉微瑕”亦省略作“白璧瑕”。唐代贾岛《寄令狐绹相公》诗云：“岂有斯言玷，应无白璧瑕。”《史记·龟策列传》说到天下没有十全十美的事物，用的是一对比喻：“黄金有疵，白玉有瑕。”
以上是对中国文学中白玉堂想象的系统梳理，旁及玉堂、玉殿、玉壶、玉楼等相关典故，从文学作品到史书和子书，用以提示白璧无瑕的理想表达模式，希望能够相对地复原出玉教信仰支配下的华夏神话观念史。
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