境与中国山水审美的关系

宗白华（2008）曾指出，“意境是中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面”。“意境”与其他中国美学重要范畴相互辉映。汉传佛教中的“禅境”“华严境”、藏传佛教中的“坛城”等概念，都从人文科学的诸多领域，尤其是在哲学、美学、文学、绘画和宗教方面一再论证了“意境”是我国文学美学轴心上的核心范畴和理论（杨锐，2014）。为了进一步把握“境”这个美学范畴，本书提取中国古典审美中重要的文论、画论中有关“境”的用法和阐述，并进行分析，探究“境”在审美中的含义、用途与所指。所选取的论著及与“境”相关的要点如表2-1所示。

表2-1　与“境”相关的古典文论、画论及观点

（续表）

通过研究可见，“境”在我国古典审美中至少有以下四个方面的含义：

（1）与“景”相通，表示客观对象。董其昌^[4]的《画旨》中所用之“境”基本可以通“景”。如“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画”。此“境”为大千世界，自然妙造。他在《画旨》中多处强调要“写境”，现当代一些艺术理论研究者认为“写境”就是写生。同样，《画旨》中的“取其境”也为写实景之意，他指出，“朝起看云气变幻，可收入笔端。”

（2）“境”指代主体的心胸和品藻，作为评价画家、文学家在文学和艺术方面修养和造诣的标准，如境界。郭熙在《林泉高致》画意一节提出“境界”一词，指代画家的修为。“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就率意，触情草草便得。”此处“境界”是指审美主体作画时所达到的纯熟状态，是画家的心手相应。此“境界”是指画家在作画前已经达到了轻松愉快的地步，或是在作画之前，饱览前人诗文创作，笃定沉思，消除所有的杂念与忧虑，已然达到了自然流露的状态，此境非物境，而是心境。司空图的《诗品》（又名《二十四品诗》）^[5]中有一则为“实境”，主要阐释的是诗歌的品质和诗人作诗的境界，认为诗的意境必须体现宇宙的本体和生命，审美主体的境界是“境”在我国山水审美中的又一重要含义。

（3）“境”指代虚实相生的审美结果，并且审美结果具有层次性。首先，“境”是画家对物象进行一次加工后的结果。祝枝山认为境在身与事的交互中产生，是人对于事物所产生的一种经验于体验，所得之“境”会进一步作用产生审美的情感，因而审美的产生必须建立在身体对客观事物的体验上，“境生乎事也”。其次，“境”超越画家的一次加工。“妙境”之妙，妙在通幅皆灵，为画所创造出的虚实相生之优势。再如，唐志契在《绘事微言》中指出：“若使无题，则或意境两歧，而四时朝暮，风雨晦冥，直任笔之所之耳？”他所指的“意境”含有意与境两方面的内容，前者为“意中之事”后者为“眼前之景”，意境是主观的情感与客观的景物融合的产物（刘九洲，1987）。画面上的形象虽是有限的，但通过有限也可以创造无限意境。布图颜也有相似的论断，他说：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。”布颜图认为境界是情景交融的结果。如果“境界”中没有情，则境只能称之为景，只有境界中有情才能称其为境界。王昌龄《诗格》中的三境指证了审美认识的三个层次。“物境”是指自然景色，“情境”则指“张之于意”，“意境”是指“思之于心”，经过情境、意境方能得其真。如果不能得到事物本质，则不算得到意境。石涛用“境趣”来指画中的诗诞生的前提条件，境趣是情景交融的结果。

（4）“境”与动词连用，表示审美的方式方法、状态和过程，如皎然的“取境说”。王昌龄《诗格》写道诗有三格：“一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一，久用精思。未契意象，力疲惫智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二，寻味前言。吟讽古制，感而生思。取思三，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”这三思是完整的审美过程，生思是利用精神构想获取审美意象，生思有可能会导致思考得精疲力竭，只能通过偶然的“开塞”而获取审美意象。而感思借助于回味古人而出发思考。取思最大的特点是因心、神而得，从“象”到“思”，经由心的作用后又由心发出来。较之于“生思”的被动，“取思”则是主动寻找生活中的境象来触发灵感和想象。皎然的“取境说”延续了王昌龄的“取思”，同时也受到了佛教的影响，与王昌龄的“取思”相同。“取境”是指诗人通过构思活动，使得形象化艺术境界在自己心目中呈现出来。“诗情缘境发”，“缘境”在佛教用语中指内心趋向事物的作用（张兮，1988）。

总结起来，《诗式》中皎然阐释了“取境”的状态与心得。想要获得诗歌的意境，要避免苦思冥想，但也要敢于至难至险，保持精神的虚静。王昌龄通过《诗格》中“思”与“心”方面的阐释，营构了意境获得所必备的心理和精神条件，强调了意境的获得有偶然获得，通过体悟古人创作获得和直接体悟对象而获得这三种状态，从而使对象在心灵上显现从而最终获得意境。皎然的“取境”说与王昌龄之“取思”有继承关系，但皎然在王昌龄的基础上进一步发展，他的“取境说”的核心在“取”上，认为取境有几个原则，并非不加修饰就为妙，不必苦思冥想，一旦陷入苦思冥想，就容易丧失诗的“自然之质”，但又要保持虚静的心胸，要善于收集和积累平时的思考，并在至难至险处方能取境。(www.xing528.com)

因此，基于上述四方面对“境”的认知，“境”一词较之于与审美相关的象、意、意象、像、景、逸、神、韵等词，具有更广泛的含义。“境”涉及主体、客体、主客体关系以及不同层次的审美结果，同时还具有动态性。因此，“境”作为中国传统的范畴，作为基础用以构建中国山水审美识别与评价体系具有恰当性。它满足形神兼备、情景交融、动静结合、虚实相生、理趣境界，体现了物态美、物情美、物理美的自然结合。

传统山水审美形成的养成背景是：

志于道、据于德、依于理、尽其术、知其性、游于艺、动其情、善其思、养其气、顿其悟、得其境（意境）的过程。

其中，“境”所包含的含义广泛，涉及主体、客体、主客体关系以及不同层次的审美结果，同时还具有动态性。因此，本书将选择“境”作为基础，纳入上述的审美要素，在充分考虑中国传统山水审美四个特点的前提下构建名山风景区审美价值识别框架。在审美价值框架构建前，本书依据价值论的主体、客体、主客体关系首先阐释审美价值的作用机制。

【注释】

[1]王微《叙画》中有言：“望秋云、神飞扬，临春分、思浩荡。”是指主体只有本着澄怀的心态去体味山水，才可能产生高品质的山水审美。

[2]迁想妙得由著名画家顾恺之提出，提倡画家和描绘对象间的主观和客观的关系。画家在作画前，首先要观察、研究描绘对象，深入体会，揣摩对象的思想情感，这是“迁想”。经过分析、提炼后，获得了艺术构思，这就是“妙得”。将山水也列入了迁想妙得的范围之内，表明中国的山水画论从诞生开始就不同于自然主义的艺术观，不仅要再现大自然的美，还要寄寓作者的情。

[3]《文心雕龙》中《神思篇》，“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”。

[4]董其昌被认为是山水画南北宗论的重要人物之一。他运用禅宗原理考察山水画创作，将中国的山水画分为南宗北宗，并把南宗的顿悟与北宗的渐修融入具体的山水画分析中。

[5]二十四品诗是：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。