获得报酬权关联二次使用与机械表演技巧

1.表演者获得适当报酬分析

在二次使用中，WPPT明确界定为获得合理报酬权的表演者仅录音制品上的表演才能享有，且只要是这种录音制品单独存在，那么随后将该录音制品用于电影作品和其他音像作品中并不会使获得合理报酬权受到影响。但是，以视听作品录制形式所录制的表演图像被当然地排除在了合理报酬权的范围之外。^[18]关于录音制品表演者在二次使用中的获得合理报酬权问题法律规定都较为明晰，而我们一直疑惑的是关于视听表演的二次使用问题。视听表演的二次使用是指视听表演按约定使用了一次，之后制片人又许可了他人进行表演的广播、复制等使用行为。关于视听表演的二次使用而获得的经济利益表演者是否享有这种利益，由于我国规定视听作品的著作权归制片人享有，且作品中的剧本、音乐等可做单独使用的作品之作者可以享有该子作品的著作权，表演者在此权利方面的缺失可谓较为明显，可我们也由此而得之表演者关于维护这方面的权利仅由合同来确定。我国著作权法中并未规定在之后的后续使用中有获得报酬权，这样的规定虽然能够很好地促进作品的传播，却对表演者的经济利益造成一定的损害。在表演者权利体系高度发达的法国、德国等西方国家，均对表演者在二次使用中享有获得报酬权进行了详尽规定，从中我们能够汲取到一些思想。譬如德国规定表演者享有获得适当报酬权及在特定情况下的报酬变更权，并引入共同报酬规则以作具体贯彻落实。^[19]法国则详细地规定了关于表演者二次使用所获报酬的计算方式、份额比例。表演者在掌握资本的制作人面前进行价谈，这无疑会受到种种限制及身不由己，因此立法试图引入二次使用的报酬请求权以作调整。在我国2012年3月国家版权局公布的《著作权法修改草案（第一稿）》中，新增了关于邻接权人可以通过合同以约定关于其权利的归属，如无合同的规定则法律强制规定了这些邻接权人享有作品后续使用而获得的利益。也就是说合同的优先性依然确保无疑，但就二次使用获得报酬给予表演者法律上的确认，折射出表演者的法律保护在不断细化。在第三款中明确规定“表演者有权就制片人使用或授权他人使用该视听作品获得合理报酬权。”但也包括合同除外原则。2012年七月的《著作权法修改草案（第二稿）》第三十六条第三款中则缩小了表演者的范围，仅就“主要表演者”赋予这一项权利。^[20]

总之，关于授予视听作品的邻接权人在二次使用中获得合理报酬之争议颇多，支持的学者们一般认为根据劳动价值论及公平原则，这项权利具有必要性，否则将是根本性的扭曲；而反对引入的学者们则主要从非国际惯例做法、意思自治为核心、权利义务一致原则、破坏影视行业等方面来进行辩解。笔者认为，二次使用的报酬问题还应是主要依托于当事人之间的意思自治，毕竟这是一项民事权利；当分歧发生时可协商，亦可诉之。

2.机械表演权(www.xing528.com)

机械表演权之所以未授予表演者绝大部分的考虑是出于表演者仅是对其现场表演进行控制才享有后续一系列的经济权利，且创设邻接权概念本就是为了区别于作者权而给予低于作者的保护标准；但随着表演者各项权利的外延扩展，对“机械表演”这种特殊的传播方式带来的经济利益给予表演者以适当利益似乎越来越合理，一般会将这种权益归入获得报酬权中。首先，我们需要了解我国机械表演权的法源。我国1990年的著作权法不是机械表演权的法源，因为此时规定的表演权仅是控制现场表演的权利；机械表演权是指通过技术手段公开再现作品行为的权利。^[21]

我们通过从今后的著作权法相关修订案中认识到，2001年的修正案中规制了表演权包括各种方式对表演的公开传播，且2002年颁布的《著作权法实施条例》中又删除了关于对表演权的解释，所以我们认为机械表演权的真正确立是在2001年的《著作权法》中真正形成的。而有些学者们又提出了质疑，认为2001年规制表演权是关于“向公众传播权”的内容，而非机械表演权。这样的认识是具有明显缺漏的，我国2001年修订的《著作权法》中表演权限定的后半句是“用各种手段播送作品的表演的权利”这样的表述，已明确前半段说的是“现场表演”的内容，一个法条应该是在论述同一问题的不同方面，因此不可认为是描述“向公众传播”这一性质完全不同的权利。且参与当年修订的相关负责人也曾明确解释正是由于1990年的著作权法未涉关于机械表演权的内容，当时的“借助技术设备”只是指那些用来增强舞台效果的辅助设备，因此才要在2001年加入关于机械表演权的内容。^[22]其次，机械表演权的规定存在一些问题，我国关于机械表演权的法条描述如下：“用各种手段公开播送作品的表演的权利。”不难看出规定过于宽泛且容易和其他权利相重合，且立法参与者也认为“机械表演权的适用范围太过于宽泛了。”^[23]我们从三个方面以作限制：第一，各种手段要与放映权中“通过放映机、幻灯机等技术设备”相区别；第二，各种手段要与广播权中的无线方式相区别；第三，各种手段要与信息网络传播方式相区别。最后，表演者对机械表演应有一定的控制。上面的两部分内容均是对机械表演权在著作权上作者的表演权中的理解，我们秉承邻接权的习惯，是作者权的一种附属。因此只要能够确切知道机械表演权于作品作者的真正含义，自能类推到表演者的身上。赋予表演者以“现场表演”的控制权无可厚非，作为远程传播性质的“机械表演”也应能够获得；其他“广播或向公众传播权”“信息网络提供权”等均是对表演远程传播的一种控制，而具有远程传播性质的机械表演却为何不能予以保护？