吉普赛歌者与收集者: 流动的民歌工坊。

流动的民歌作坊

在音乐的殿堂里,吉普赛人是虔诚的倾听者,又是充满创造力的歌者。他们广泛吸收各民族的音乐智慧,融会贯通,推陈出新,独辟蹊径,创造出别具一格的民族音乐“模型”。这种“模型”,作为一种潜在的心理因素,植入吉普赛文化之中,植入吉普赛“音乐人”的灵魂之中,任何异族音乐在吉普赛乐手的演绎下都会呈现出属于吉普赛民族的特有韵味。

中世纪,吉普赛人逐渐渗透欧洲大陆,给欧洲人带来了谜一般的生活方式,也带来了奇妙的东方音乐。今天的我们已经无从知晓这些音乐是何等旋律,然而,众多琐碎的资料表明,这种东方音乐既有印度音乐的痕迹,又有西亚民歌的风情。这说明吉普赛人在尚未涉足欧洲之前就已经开始了地方民歌的收集和编辑工作。

不少欧洲人至今仍认定,大多数吉普赛音乐家是随着土耳其人的四处征战而进入他们的家乡的。16世纪的文献记载,在匈牙利、罗马尼亚等东欧地区,吉普赛乐手是价格昂贵的奴隶,是贵族互相赠送的“礼物”,达官贵人以拥有吉普赛提琴手为荣。这种习气一直影响到20世纪,匈牙利人的传统婚礼总是邀请吉普赛乐队表演,否则就好像有失体面。第一个被记载下来的有名有姓的吉普赛音乐高手就是在一场匈牙利贵族婚礼演出上脱颖而出的。写于1776年的一段文献反映,1737年,一位匈牙利大地主在自己的婚礼上,举办了一场别开生面的小提琴比赛,结果,一位名叫米哈雷·巴拿的吉普赛小提琴手独占鳌头,历史上,吉普赛乐手常常是与贵族阶层联系在一起的,因为吉普赛乐手普遍贫困,卖艺是他们主要的经济收入,而贵族阶层既富有,又喜欢附庸风雅,无疑是吉普赛人最合适的主顾。在俄罗斯,吉普赛乐手一直受到城市中产阶级的资助;在匈牙利,他们有的充当王公贵族的随员,有的则被送去音乐学校培训,经常性地为权势阶层服务。当然,流落街头的卖艺者也不在少数。

吉普赛音乐是各民族艺术与智慧的结晶。历经数百年的交流和吸纳,吉普赛音乐汇聚了形形色色的艺术因子,如乡村歌曲、“弗崩克音乐”、歌剧、爵士乐以及波尔卡、华尔兹、福克斯等古典舞曲等等。这些因素有机地熔铸于一体,既能从中发现某种音乐风格的模糊踪影,又难以用一个统一的概念涵盖全貌,这种“四不象”的音乐风格正是吉普赛人的智慧。“四不象”本身已经存在着“象”,只是这些零星的“象”组合之后,让人无法找到更全面的“象”,而找不到“象”本身就是一种创新,因为我们在它面前产生了一种无从下手定义的困惑。

吉普赛音乐发展的第一个环节是基于开放心态上的引进和交流。很难说吉普赛音乐有绝对统一的风格,生活在世界各地的吉普赛人由于受所在国民族音乐的影响,会表现出丰富多采的音乐风貌。有人曾这样饶有趣味地讲,早年居住于巴黎郊区的吉普赛铁匠一旦迁往俄罗斯,他们的音乐之中就会迅速出现俄罗斯民歌所特有的那种独唱与重唱交替、手风琴与吉他相伴、第二段男女声重唱的百般风情;远离匈牙利的吉普赛马贩部落传唱的歌曲乍一听恰似匈牙利民歌;前往匈牙利的罗马尼亚吉普赛管道工所哼唱的小调仍是罗马尼亚风格;没有经过特殊音乐训练的人压根儿分不出哪个是保加利亚吉普赛歌曲,哪个是保加利亚民间歌曲。吉普赛乐手和歌手大量借鉴民族音乐菁华,这是他们关注文化市场的必然结果,打进市场的前提条件是顺应大众的口味。

大篷车仿佛是采集地方民歌的流动音乐作坊。每到一个全新的国度,吉普赛人边表演,边留心收集和学唱该地区的传统歌曲。在吉普赛人中间,保存着众多古老的欧洲民歌,这些民歌在本民族也许已经失传了,但却成为吉普赛人的保留曲目。一些西方音乐学家就此认为,与其说吉普赛人是民歌的原作者,还不如说他们是采编者。吉普赛人的民歌表演在欧洲家喻户晓,以至于在匈牙利等国家,人们把民歌手一概称之为吉普赛人。在对待地方民歌的态度上,吉普赛人拥有独特的智慧眼光。他们并不是简单地充当“二道贩子”,并不是单纯地从事音乐作品的复制与倾销,而是悉心发掘各民族音乐的智慧内核,理解和掌握最根本的音乐动机。这样不仅易学易唱各种新歌,而且能依样画葫芦,顺着当地音乐的套路和动机,仿制民歌,花样翻新,韵味不变。这种由皮毛深入骨髓的文化交流方式充分体现了吉普赛人的智慧度。

让我们回溯一下匈牙利吉普赛乐队的成长历程,便可以更清晰地看见智慧的吉普赛人的杰出创造。比较成熟的现代吉普赛乐队是在18世纪中叶开始形成。在此之前,小型的吉普赛音乐组合只是在贵族娱乐圈里才频频露面。官方在1683年出版的一本音乐手册里并没有明确提到吉普赛音乐家。(www.xing528.com)

18世纪中叶,西欧音乐开始步入更为广阔的发展空间,这也影响着吉普赛音乐的自我完善,散落在民间的吉普赛乐师纷纷组队建团,粉墨登场。18世纪盛行于威尼斯等地的小夜曲显然深刻地影响着这些崭露头角的吉普赛乐队,弦乐器和单簧管的使用比重大大增加。为了赢得上流社会的欢心,从而获得更多的资助,吉普赛人大量仿效流行的西欧音乐风格,这种模仿也极大地丰富了吉普赛音乐本身,最明显的一点就是和声的处理技巧。18世纪80年代的匈牙利报纸曾多次报道吉普赛音乐家的即兴表演在音乐之都维也纳引起轰动,还提到他们演奏了众多欧洲音乐家谱写的作品。罗马尼亚的情形与此类似,1815年起,一些吉普赛乐队在布加勒斯特和其他城市巡回表演,演奏西欧音乐家的作品,1830年,一支100人组成的大型管弦乐队在布加勒斯特登台,获得空前成功。

吉普赛音乐与匈牙利民间音乐是相互渗透和启发的。吉普赛乐曲的旋律结构无疑受到匈牙利民歌的影响,与传统四行诗的结构类似。而匈牙利传统音乐本来很少出现复调结构,以后的广泛应用一定程度上要归功于吉普赛人。同时,浪漫自由的吉普赛民族音乐也给予李斯特等伟大的匈牙利音乐家无限的灵感和创作热情,吉普赛音乐作为一种潜在的动机进入他们的音乐作品,广为流传,流芳百世,其社会震撼力是吉普赛音乐家自身所难以企及的。

18世纪末,一种新颖的音乐风格——“弗崩克”(Verbunkos)在匈牙利的吉普赛人中间发展成熟。“弗崩克”起源于乡间招募士兵时所演奏的军队舞曲。吉普赛音乐家在其中添加大量时髦的西欧音乐要素,融入独特的即兴演奏技巧,从而创造了一套“弗崩克”音乐规则。“弗崩克”音乐在和声处理、结构安排和节奏运用上都有独到之处,是吉普赛人对欧洲民族音乐的重大贡献。“弗崩克”实际上是一种音乐风格,或曰模式。采用这一模式来即兴演奏,任何外族旋律都可以变成典型的“吉普赛音乐”。李斯特的著名乐章《匈牙利狂想曲》便借鉴了“弗崩克”。

在18、19世纪,匈牙利涌现了众多“弗崩克”作曲家,其中最负盛名的是简努斯·比哈瑞(1764-1827),他还是一位技艺精湛的乐队领队。比哈瑞把“弗崩克”风格引入钢琴曲,这些钢琴曲短小活泼、结构松散,富于感染力。他本人并未受过正统的音乐训练,但留下了135首“弗崩克”钢琴曲。

从1848年匈牙利革命到第一次世界大战爆发,这半个世纪的光阴是匈牙利吉普赛乐队发展的黄金岁月。“弗崩克”音乐渐渐赢得了中产阶级的好感。吉普赛乐手有的在上流社会或市井乡村卖艺,有的进入正规音乐学院当教师,传播吉普赛音乐智慧,也有的成为名闻遐迩的作曲家,如匹斯塔·丹珂(1858-1903)。与此同时,越来越多的匈牙利作曲家开始成功地涉足“弗崩克”领地,如本尼·艾葛雷斯、本吉尼·西蒙菲、艾雷姆·金特梅、约瑟夫·道克兹、劳兰德·福雷特、阿皮亚·伯兰斯等等。他们被吉普赛智慧深深吸引,同时也把本民族的智慧融入吉普赛人的世界。

19世纪,匈牙利作曲家创作了众多脍炙人口的艺术歌曲。这些歌曲主要是通过吉普赛人在民间演奏和演唱的,于是,老百姓张冠李戴,以为吉普赛人是这些歌曲的始作俑者。这里有两方面的因素,一方面,普通大众对印刷媒体的乐谱不感兴趣,喜欢看吉普赛人活生生的表演,久而久之,得鱼忘筌,反而对吉普赛人崇拜倍至;另一方面,吉普赛人把“弗崩克”模式套用于艺术歌曲,在表演时充分发挥即兴演奏的特长,青出于蓝而胜于蓝。从这里可以看出,吉普赛人的表演并不是循规蹈矩地全盘接受和仿效,而是融入自己的主观因素,把外来的智慧消化成自己的智慧,这是吉普赛人的大智慧。

相对而言,匈牙利和西班牙的吉普赛乐师舞娘居住比较固定,因为存在着固定的市场需求。然而,流浪是吉普赛人本质性的生活方式,19世纪以来,随着部落间的迁徙和交融,匈牙利的吉普赛音乐也传播开来,从北非、意大利,经过巴尔干半岛,一直到俄罗斯的广大地区,吉普赛音乐不再是旁门左道的“下三流”消遣,而成为一颗令世人瞩目的艺术明珠。