发扬中国油画色彩的民族特色

第三节　发扬中国油画色彩的民族特色

油画中的色彩语言不仅具有表现情绪变化的特质，也是体现画家内在精神的风尚标。色彩可以折射出一个民族文化的特点、一个国家的特色、一个时代的精神风貌。“任何一个民族，在漫长的历史进程中都会形成别具一格的文化形态。”^[1]从古希腊、古罗马所崇尚的大理石的自然色泽，到中世纪教堂中圣徒们追求的充满阳光、色彩斑斓的天堂之色；从古埃及人镶嵌在沙漠蓝宝石的神奇色泽，到中国古代道家追求黑白阴阳之色、象征喜庆辟邪的红色。色彩不仅代表美学意义，还能鲜明地表现一个民族的精神。

一个地域的气候、文化背景都带有这个地域的特色。西画的中国式改良在日益扩大的中西文化交流中，显得颇含意味。西方油画丰富多彩的色彩语言震动古老的中国画坛；中西方文化的碰撞，打破中国绘画几千年来封闭式的超稳定状态，产生具有中国特色的油画色彩语言。在中国传统艺术中，魏晋南北朝的壁画中蓝紫色的运用，表现当时对佛教精神的苦苦追求，折射出分裂状态下众生的艰难境况。盛唐的绘画中红黄间绿、金粉勾染的色彩，标志升平盛世的时代精神，折射那个时代的精神风貌和审美追求。中国的油画发展与西方的油画相比，发展时间不长。正是这种历史学上的“短暂”，为中国油画发展提供良性土壤。西方油画传入中国时间不长，可以避免近现代西方油画发展中末流画派出现的萎靡之音；介入时间不长，西方画派中一些色彩创作中的毛病还没来得及侵入中国油画作品创作之中。中国油画家有机会将有中国民族特色的中国画中关于色彩优秀的成分揉入油画中，创作出色彩具有中国民族特色的油画作品。中国油画家将中国画和油画在“表现、综合”和艺术独创性层面上建立起同构关系，使这两种异质文化得到整合。

西方的现当代艺术受到东方文化的启发和影响，例如：后印象派、野兽画派、象征画派等等。美国的抽象表现主义从东方书法艺术中获取灵感并衍生出来，后印象派油画以色彩构造形体空间。各个地域和民族的艺术存在互动。中国画艺术涵盖书法内容，并将书法的笔法运用到画法中，形成中国本土艺术独一无二的特质。中国画的色彩理论，是中国画色彩实践的概括和总结，并指导中国画的色彩实践。这种特质产生的艺术价值和魅力又激发其他绘画艺术的发展。“在色彩运用上，中国文人画不要求描写具体物象的绝对真实，也不注意物象在时间中光线的变化，而是有意加大色彩与客观现实的距离，强调以墨代色，因为只用水墨浸润画面的‘水墨画’最能体现文人画的意味情趣。文人画家之所以重水墨而轻色彩，这也同中国传统绘画追求物象内在神韵的审美观念和哲学理念有着直接的关系。”^[2]中国传统国画以文人画为首，它的色彩理论颇具哲理，是中国绘画观念最为明确的表述。所以，中国画的色彩从来没有过自然主义，也没有严格的写实风格。中国画对色彩的要求是“外师造化，中得心源”，强调色彩的主客观统一，特别讲究写实分寸的把握。中国画不重视户外色彩写生，更无现场完成作品的传统。因此，中国画没有写生色彩的束缚。中国画追求用色彩抒情达意，追求工具材质（毛笔、宣纸、水墨、矿物颜料等）在画面造成的美感。中国画的色彩艺术水平很高，但是，在色彩的科学规律的认识和系统研究方面，存在明显的不足，这就需要学习西方画派中色彩自由而有激情的特质，比如后印象派的色彩，将二者的色彩方法结合起来，运用到本土油画上来，采用意象语言，讲究笔法。同时，这也是西方传统油画不具备的。西方绘画也在积极学习和借鉴外来文化，发展为更多的艺术理念和表达方式。因而，可以说西方艺术也存在对东方艺术的整合。任何外来文化都不同程度地会被本土文化同构。艺术之间的互动也需要加深。因此，我们要进一步提炼西方艺术中有价值的元素，不断更新营养，使中国油画拥有一个健康发育的个体。

20世纪初时的西方油画渐入中国土地，逐渐得以滋养与传播。中国画家学习油画，起初主要接受欧洲传统的写实风格，色彩表现方法基本上是19世纪古典绘画和前期印象派色彩的一种综合。这种写实风格的色彩表现手法为中国现实主义油画的发展打下坚实的基础，并且至今不衰，但同时也造成中国油画模式的单一等负面效果。改革开放以后，中国油画家了解到印象派以后的西方现代绘画，比如后印象派。在油画色彩观念上发生很大的变化，形成中国油画艺术多元化的新局面，同时，将中国传统文人画的水墨情趣糅合贯通，随即出现兼具写意、装饰、表现、抽象的色彩个性，不能不说是中国式油画的精髓结晶。

后印象派对艺术观念的更新、色彩语言的创造并未流于形式。中国油画家们如何将色彩这朵异域之花培植在中国的后花园中，施以新肥料，给予新水源，期待开出艳丽花朵，是个值得深思的问题。中国当代油画家应该把色彩作为新型时代观念的体现，表现不同于他人作品的手段，对油画中的色彩语言进行不断地探索、创造。现代资讯日益丰富，展现给我们的，不夸张地说，是整个西方油画的诸多流派艺术。这是一个可以让中国油画家借鉴学习的大平台，他们可以理直气壮地凭借民族精神去吸收营养。中国油画家可以运用自己的色彩语言诉说自己的感受。尽管当代的东西方文化交流日趋频繁，文化艺术相互渗透，使民族艺术语言零距离，但画家作品的色彩语言表现出来的艺术灵魂不会变，折射出来的民族的时代精神不会变。

当代中国的油画发展，仍然需要强调油画的民族特色问题。中国在近十年来，对西方油画色彩语言的研究已经普及到艺术理论、教育、创作的各个层面。但是，面对西方现代、后现代主义脱离艺术的宗旨，甚至虚无、颓废艺术的滋生，需要进行清理和整顿。中国油画历来具有浓厚的人文情节，尤其体现在意象油画中。中国油画受本土艺术的影响，在很多作品里采用意象的色彩语言，讲究笔法。元代、明代、清代画家更崇尚文人意趣，追逐“墨”趣。中国第一代油画家出于对西方艺术的防范心理，表现为反对写实性绘画，崇尚后期印象主义的表现原则，并将中国画的语言因素移植到油画当中，使中西方绘画建立异质同构。他们为透现中国文化情境和民族审美心理语言，对西方油画所进行的意象性的异质同构，使中国油画家的人文情结与后期印象主义在心象、情感、精神等层面上达到整合。这种意象包括忘形、意色、意韵、意境，甚至包括画家自身的文化学养和品性上的操守。

中国油画家借鉴后印象派艺术的色彩观，首先要理解后印象派的表现原则和色彩理念。其次，可以窥见：后印象派绘画表现语言，可以进一步发展中国的新写实主义油画、意象油画以及各种现实主义绘画。借鉴和学习后印象派绘画，不仅注重学习它的色彩表现语言，也要关注后印象派画家对待科学与艺术的态度，他们擅用思想，为艺术的发展注入新的血液。后印象派画家试图通过可视形象揭示艺术与情感、艺术与生命、艺术与画家等深刻而重大的社会课题。不仅使艺术具有观赏价值，更具有教育思想、提升情操等改造意识形态的功效。从主观角度出发，我们可以借鉴后印象派绘画中的情感和精神因素，发展中国的意象油画和抽象油画，使色彩语言、理念等因素得到挖掘和拓展。后印象派对传统表现理念和语言的改革使得他们不再关注物象的透视和解剖关系、雕塑性及一些惯用的表现规则，而是采用新的色彩形式来表现更加符合新理念的心灵真实。后印象派的超越物象的表现，由客观呈现转入带有自我精神世界的表达和主观个性的释放，打破传统观念，使艺术追求由以“自然”为中心转为以“自我”为中心。表现语言从写实性向写意性上转化，从视象向意象甚至心象上转化，都很值得中国油画家有针对性地借鉴。下文以中国现代书画家王学仲为个案，研究画家油画作品中的印象之风，及其对中国当代油画界的影响。

王学仲成名以后，一般以中国山水画与书法面貌示人。同时，中国、日本与欧洲书画界对于先生艺术成就的界定也就疏忽了油画这一科。然而，无论画种、还是画家，总是要被放置于历史的洪流中接受检验，才能熠熠出真彩。

一、中国文人哲学中和之美与西方印象之笔触

王学仲认为“造化不可测”，它要求每位画家殚精竭虑，回答出自然万象的奥秘与禅机，意识的哲理和敏感的机锋。别人拿眼睛看世界，他的艺术是心灵交战的结果。

王学仲有诗曰：“爱生及物，爱物及人。人物两化，意出情真，以爱及爱，精神沉证，甘露法沱，洒遍世界。”共生论是他中和哲学观的集中表现，它的价值随着时间的推移，通过中西对比越发显著。西方工业国家，因掠夺性生产及个人本位主义，使其生存的生态环境在祸害的怪圈中徘徊，一些有识之士开始觉悟到应该汲取东方哲人的思想而呼吁：“如果人类要在21世纪生存下去，必须回望孔子时代，去吸取孔子的智慧。”这也与王学仲的治学观念吻合：欧风汉骨，东学西渐，以及黾学中哲学思想的中心学说。画家“扬我国风，励我民魂，求我时尚，写我怀抱”的思想，不是强调审美观照中“我”的主体地位，而是其哲学观点的观照：探寻人类生命与一切生命之源的源泉——自然界的内在自我价值。王学仲黾学哲学分述天道、物道、人道、神道；其中提出的物识特性为中西哲学家忽视的问题。蔽明学的普遍规律指出人道往往掩迹托于天道，使天人合一，求得人与自然的和谐统一关系。他幼年生长于齐鲁大地，受儒家思想的影响颇深，尊崇孔子强调的“以仁由己”的道德标准。他接受道家、佛家和墨家思想精髓，同时，他又从西方哲学家柏拉图的哲学中吸取养分，综合应用到他的现代文人绘画中。

“印象派的出现，看来是突然的，其实也是潜在已久，并非偶然。”^[3]王学仲在创作油画作品《轮回》（见彩版图48）时，以中和之美为创作主旨，同时会意西方印象派处理画面的方式。虽然表现主题方式与以冲突为主旨的西方艺术不同，但画面中的笔触处理，还是让受众窥见画家试图融合中国哲学思想与西方笔触的创作思想路径。作品中粗犷的笔触、漂亮的“高级灰”、画龙点睛的柠檬黄与湖蓝两点，无不显示画家求中和之意，又不失对西方油画对比冲突的审美方式的应用。厚重、跳跃的笔触，透露画家求中西统一、求宁静喧嚣中和的内心。画面笔触肆意、随性，犹如西方印象派作品意图革新、追求自由、挥洒画布的潇洒。他意欲将统一与对比之美，自然与人类和谐又冲突之美带给受众，启发受众的深入思考。

二、中国文人诗意之美与西方印象光影之美

王学仲以“诗文书画”四绝闻名于世。尤其他的书法、现代文人画更以突显文人气质被艺术界称颂。徐悲鸿先生早年为王学仲题词：“呼延生方在少年，其书得有如是造诣，禀赋不凡，盖由天授。方之古人，在唐则近于北海（李邕），宋则山谷（黄庭坚），明则倪文正（倪元璐）、王觉斯（王铎），而非董赵（董其昌、赵孟兆页）世俗之姿可相并论也。”给予王学仲书法极高的评价。论起这四者之间的关系，他说：“诗从文出，而书又从诗出，画又从书法诗文出之。”^[4]

王学仲提倡“东学西渐、欧风汉骨”。他在油画创作中不提倡“唯西方论”。他认为：艺术作品不是机器制造，在尺寸型号上一定要和国际接轨。艺术家不可能是联合国组织培养的国际通用型，他相信艺术作品越是民族的，才越是国际的。如鲁迅所言：“艺术必须有地方色彩，庶不至于千篇一律。有地方色彩的，倒容易成为世界的。”但也不盲目排斥西方油画与中国文化诗意的融合。从他早年的油画作品中，可以体察西方印象之意。他的与时俱进由此可见一斑。他将当代社会的情景与思考维度加入作品，增加作品的时代感，拓新了作品“求我时尚”的意境。

《苏州光影》（见彩版图49）就是活脱脱一幅后印象派的光影作品。画面主体好似穿越中西、时空，走到近前，却多出份淡抹浓妆的中国文人味道。画面中桥的安然矗立、水的宁静流淌，充满平和、优雅的诗意之美。周遭的水草与世界却是那么热闹、摇曳、变幻。整个画面依然选用“高级灰”色调，桥面的“薄”画法给人安稳的感觉，犹如中国文人画一般灵动；画家处理水、桥四周却像后印象派主将凡·高附体一般跳跃、激情，使得画面仿佛充溢时空变幻，岁月流淌。

油画作品《苏州光影》以画家的美善之心融会诗意之美。王学仲在作品中观照造化，却不为造化小儿所困。在作品中，他选择并改造对象，使得观者仿佛徜徉西方印象时光盛宴之余，又不舍中国诗意之美。这是画家对老庄得意忘言的扬弃，也是他的审美观与人格理想交融的结果。

三、中国文人野逸之美与西方印象之无象

东方艺术与西方艺术存在很大的区别。“就中国艺术的传统性来看，它的文学性似乎比之于西方更强。”^[5]在年轻代的艺术家鄙弃那些古老的取之于自然界与人类生活的绘画题材的时候，王学仲将我们熟知的景物以及生活场面表现得焕然一新。在大多数艺术家开始追求超常或者脱离艺术的绘画材料和塑造手段的时候，王学仲始终相信中国文人的野逸之美弥足珍贵，而他又欣赏西方印象派艺术。他认为：中国的野逸之美与西方印象之气，都关注无象之象。不具体的象具有更为宽广的包容性。因为大自然的奥妙精髓，每个人的心灵世界千差万别，选择以中国的野逸抑或西方的无象去表达，无关宏旨。

基于以上的创作观念，王学仲的油画创作进入另一种心灵的世界，他以宽阔的胸怀写纯真之象以求得至象。他在创作《天体》（见彩版图50）、《多彩世界》等油画的同时，也有有别于传统的中国画《西风残照汉陵闻》、《梵音》等问世。他的《天体》与莫奈的《睡莲》在题材上看似具象，实则无象。如果说《苏州光影》中仍能找见具象的踪迹，那么在《天体》中，就完全是一片无象的世界。站在无象的《天体》之前，可以体验到天、地、人在沟通，也可以体察到画家的画通万画、道家的人象无形与西方的抽象艺术思维在这幅作品中，融通得几近完美。(www.xing528.com)

《天体》的画面依然是沉稳的灰色调，却时刻寻见跳跃的原色：红、黄、蓝。这样的纯色运用让人遥想西方印象派的同时，不禁暗赞一位纯粹的中国文人画家，能够将西方的色彩、笔触与抽象运用得如此自如，且在画面中又能嗅出中国古典的文人气息。在这幅作品中，画面本身就是物理冲撞现象的火花，艺术家灵感播种的种子，追求变幻、没有程式的世界。“尽管王先生的作品与新近的德国艺术存在着本质上的区别，但细心的观赏者还是能领悟到一些共同之处：流畅的笔触、溶化的色彩以及可以溅起的墨点使人想起德国画家的主观表现艺术……王先生发展了以途径为目的的绘画方法，这与世界各地的现代艺术家未拓宽艺术表达的可能性所做的造型追求正相吻合。”^[6]

王学仲的油画作品很多为求表现现实中难以捕捉的气氛。对于山水、花鸟、人物方面既有传统的继承又有大胆创新与独到之处。与写实的油画具有对形态的执著追求不同，他的油画将中国文人气息、日本画装饰性味、西方印象之无象融合，创作出别有洞天的现代文人油画作品。

四、不似之似之美与西方印象朦胧之形

很多人质疑王学仲的现代文人画体系中包含山水、花鸟、人物，甚至也包括一些水彩画，唯独油画甚少。他们诟病画家因为造型能力的欠缺，规避这个画种。如果我们看了下面几幅王学仲早年练习时作业的素描作品，应该就不会怀疑他的造型能力了。

从审美角度探究：为什么王学仲选择似像非像的人物形象放置在油画作品或者一些文人人物画中呢？王学仲属于拓展型的艺术家而非传述性的学者，他的作品与艺术思想主要是开创性的。作为画家，他不仅创作大量的作品，而且在自己树立的“发现自我，认识自我，超越自我，超越时代”的艺术理想中，不断提升自己的艺术格调。他认为绘画要画一部分能为人们所理解的东西，也画一部分当代人不都理解，具有强烈个性的东西。不似之似之美也是他的黾学体系中美学观的表现。王学仲的艺术观照方式是：实践使艺术主体得到充实。他认为世界上有三种床，一种是神造的“理式”之床，一种是木匠制造的应用之床，一种是画家制造的。现实世界既是“理式”的影子，艺术则是现实的模仿，所以西方的传统美学讲究以摹写为能事。王学仲的审美观照方式，用寄情于空灵，无限于有限来表达。他认为艺术家以冷善之怀，运用审美客体的“周流之气”，投入情意之后“得其精而忘其粗，得其内而忘其外”，就能得到至象。这里所说的“精”和“内”就是神，而“粗”和“外”就是形。观照并把握至象，艺术家就可以达到自得的境界。这就是他的审美观照方式。在作品《晨慵》（见彩版图51）中女人的“形”是化在“象”中的不似之形，已忘之形，却能很好地传达画家内心气息的形。这与创作作品人物时，采用色彩与形状朦胧而产生的意境之美如出一辙。

王学仲的油画作品《晨慵》，在创作中追求超形意味，犹似西方印象派艺术。通体明亮的黄色使人想起后印象派巨匠凡·高的《向日葵》。画家在亦庄亦谐的形式中托物兴怀，可见中国传统文人的文化功底。他的融西贯中思想正如他所写：“对外国的尖端科技，我们从来要认认真真地学，恭恭敬敬地学。因为，中国长期的封建社会，重道轻器的结果，导致了科学技术的落后，从此造成精神的重压。我们在大量派遣留学和延聘外人的同时，更不能忘掉讲讲我们自己的文化与科学，我们有责任对全人类文化作出中华民族的一份贡献。”^[7]

王学仲的油画作品以他的现代文人画与诗、文一体为文化基础，拓展了文人画的雅谑与机趣内涵，在充满文人情趣与哲理意味的同时，亦可寻见西方印象之气。“没有任何东西能阻止中国画家，沿着西方画家开创的道路前进，同样也不可能阻止西方画家向东方绘画学习。但是，我们希望这两种伟大的人类的实践所体现的可能的成果各自保持自己的特色和魅力。这样，东方绘画应该保持绘画、诗歌和书法三者之间神妙的结合。”^[8]

黾学美学是王学仲在艺术实践中积累的美学经验的总结。王学仲学贯中西，又有着强烈的民族自尊心。他强调“东学西渐”，审美上呼吁“欧风汉骨”，并曾先后研究杜威的实用主义和车尔尼雪夫斯基、马克思主义的美学思想。他提出的“野逸美”体现他在绘画上的审美追求。这些美学思想，不仅体现在他的油画作品中，也体现在他的现代文人画的其他画种中。

王学仲对中国水墨画传统笔墨的发挥，对西方后印象绘画色调变化的吸收，对水粉画、漆墨的融会贯通，对敦煌壁画屯墓室壁画、马王堆彩漆画、汉画像等方面的发展，缔造他的现代文人画系列。以一段评论结尾：“夜泊不画别人的意境，不借用别人的构图，而自开画局，一次画面，作一次创造，而不拘泥于一格。既有胆识，又用气力，但他又要求自己，不为造化小儿所困，他既以推动东方美感的绘画为己任，又对自己提出‘应时代，创新章’的要求。他取文人画之长，而舍文人画之短，他囊括印象派，但象外有象，是东方之象，而不削东方之足。”^[9]

可见，中国油画的民族化是一个深刻的、具有自省意识的问题。中国油画家从未忘记这个重大的使命。画家们有责任为这个使命拼搏，使中国的油画艺术立于世界艺术的巅峰上。追求中国油画色彩的民族特色，要注意到艺术的多元化使艺术作品体现出来的民族化特征程度和方式不同。民族化水准的界定很难用清晰的轮廓描画出来。民族化涵盖内容、意义、作品形式、表现语言等多种层面。色彩学作为一种自然的规律，在创作中应该熟练地掌握，困难的地方在于将自己的艺术追求和独特感受与色彩作主观处理，形成富有个性的绘画语言。当我们面对自然物象时，往往一不小心就会被对象纷乱复杂的形式或局部所占领，从而对画面整体的结构、具体的形和色的组织以及细节的调整便丧失主动，容易掉进“依样画葫芦”的陷阱。后印象派的大师们通过他们的作品形象地告诉我们如何解决绘画过程中的取舍、提炼、概括以及如何完成等问题，如何达到色彩和形不是偶然地集合在一起，而是以内在结构组合在一起。把“客观因素”转化为“主观因素”的过程也就是把“自然物象”转化为“艺术形象”的一个过程。在色彩的处理上，无论从塞尚画中尊重客观色彩，同时又理性地控制把握色彩，还是从凡·高对色彩的强化处理，或是从波纳尔主观随意地组合色彩，都使我们感受到同一世界里的色彩经由他们各自独特的处理，形成风格迥异的面貌。《向日葵》中黄色和蓝色的强烈对比产生明亮的视觉效果，如果将这个方法恰如其分地运用到我们的创作实践中，将会打破我们原来的用明暗塑造光影的传统观念，从而拓展我们的创作思路，丰富我们的绘画语言。那么如何构建画家的主观世界呢？这里可能并没有程式化的固定法式，只有画家自己去观察、体验和领悟。因为，艺术的本性是创造性的。

【注释】

[1]崔之进．解读中国独龙族纹面图案之谜．艺术评论，2007（8）：64

[2]崔之进．中国文人画色彩的特征．天津大学学报，2007，9（4）：349

[3]王学仲．王学仲及其黾学．北京：中国文史出版社，2005：17

[4]王学仲．王学仲书画旧体诗文选·自序．天津：天津大学出版社，1991

[5]王学仲．王学仲散文选．北京：百花文艺出版社，1996

[6]（德）霍斯特·丁克勤．一个德国学者眼中的画家、书法家、诗人王学仲∥王学仲艺术国际研讨会论文集．北京：百花文艺出版社，1993：53

[7]王学仲．黾勉集．重庆：重庆出版社，1992：171

[8]杜美诺．从中西比较中看王学仲的中国画∥王学仲艺术国际研讨会论文集．北京：百花文艺出版社，1993：135

[9]王学仲．黾园书简．西宁：青海人民出版社，2004：240