后印象派绘画的色彩特征的介绍

第五节　后印象派绘画的色彩特征

豪泽尔认为：历史中的一切都是个人的成就；而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中，他们的行为举止是自身天赋与所处环境互动的结果。同时，艺术史也是艺术家个人的天赋才能和文化环境相互作用的结果。评价世界艺术史的标准必须超越时代、国家与民族的高度。

数百年后，从文化人类学的视域看，民族风格与国家风格均指涉文化变迁与互动的问题。想要避免“贸然的判断”，就不能忽视评价维度的多样性，面对世界艺术史的巨大信息量，风格得以呈现的难度骤增。

即便能够建构富有创造性的评价标准，还要研究在这种高度上建立起来的作品与历史叙事之间的关系，在多大程度上能够指涉历史的规律。想在大量的信息源中间强调风格的一般特征，从个性上升到共性，不太可能作出“全称判断”。因为，历史的选择视角不同，构建的艺术史就会存在很大的差别。也正是遗漏的这些细节，往往在标准变化之后，具有极大的艺术价值。

后印象派三位代表画家在艺术风格上具有一般性，同时具有个性化。画家们立足于欧洲传统绘画的基础，吸收东方、非洲艺术的营养，从印象派的不足出发，探索新的表达方式，将色彩作为艺术思想的载体，从而形成各自突出的艺术风格。塞尚重视色彩的逻辑性；凡·高注重色彩的表现性功能；高更关注运用色彩装饰的效果，表达宗教的象征。

在艺术语言上，后印象派的画家更注重画面的形、色、构图、笔触等各元素之间的综合运用。他们从印象派艺术的缺点出发，开启自己的艺术实践，极力反对印象派拘泥于自然光色的束缚。他们以各自独特的艺术方式强调主体的创造性。虽然在表现色彩的方法上不一样，但他们追求的目标却是一致的：摆脱传统绘画观念的再现和外部世界的束缚，使色彩语言获得独立的价值并赋予其新的生命，成为画家艺术精神的直接表现方式。

后印象派绘画的色彩特征是：由具象转为抽象，由再现内容到探索形式，由再现客观世界转为注重内心情感世界的表达。运用色彩来表现主体感情，使色彩向抽象主义发展。色彩的情感个性是艺术家区别于其他人的重要因素。画家作为个体，在作品中宣泄自己的情感和对世界的体认，他们的色彩情感会因其气质、年龄、性格、修养等方面的不同而产生不同的情感差异。

后印象派的画家们不满足于印象派画家过分客观地描绘大自然及其物体表现光色的变化，主张艺术应当强调个人的感受和体验。他们反对过分片面地追求客观描写，反对印象派因为迷恋光与色而破坏物象的实体结构和持久感，反对新印象主义画家的那种极端繁琐的光和色的表现方法。他们认为印象派、新印象派画家放弃了艺术最重要的因素——艺术家在艺术作品中精神的表达。后印象派主将们主张在艺术作品中渗透画家的主观想象，强调作品的个性、面貌以及画家特有的绘画风格与艺术风格。这种变化代表人类精神现象外化的普遍发展规律。

1913年，英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔在出版的《艺术》一书中，提出并论证“艺术乃是有意味的形式”的著名美学观点。此观点正处于后印象派刚刚结束，西方现代艺术诸流派即将兴起的历史承接时期。贝尔似乎从后印象派的绘画中，看到使他为之振奋的东西：“后期印象主义画家采用的是经过充分变换而足以遏制人们的兴趣和刹住人们的好奇心，然而又有着足以引起人注意的再现性成分的形式。运用这种形式，后期印象派画家们就找到通往我们的审美情感的捷径。”^[79]由此看来，贝尔认为“有意味的形式”最理想的论据莫过于后印象派绘画，且在《艺术》这部书中多次引证塞尚的绘画。贝尔认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”^[80]依据对贝尔原文的理解，“有意味的形式”实际可分为两个要素，即“形式”与“意味”。我们可以认为贝尔所指的“形式”即线条、色彩按照某种不为人知的规律排列和组合，而“意味”则是以某种动人的审美方式感动我们。

绘画实践证明，越是充盈画家思想情感的艺术品，越能对观者的心理产生强烈的支配力与感染力。正如黑格尔所说的那样：到了着色的技艺发展成为一种色彩的魔术时，客观事物仿佛开始在消失，它的效果几乎不再是通过物质的东西来产生的，绘画在发展过程中终于达到了外形的解放^[81]。在后印象派画家笔下，色彩的确不再依赖形体，而色彩的“单独”运用势必突破再现与写实，画家的主体精神性就能通过画面传递到受众眼前。在贝尔看来，以客观物象为蓝本，构造的优秀的构图，很容易降低自己的审美价值。因为，受众被其中再现成分吸引时，形式意味也就被忽略了。正因为此，后印象派绘画富有形式意味的简化构图，才让贝尔赞不绝口。确实，在贝尔提出“有意味的形式”这一概念时，西方美术史中，几百年以来也只有后印象派绘画最能符合贝尔心目中理想的形式与意味。

评论家和学者们也许对确定现代艺术的开创者意见不一，但是几乎没有人否认塞尚的关键作用。他使形状分裂，将空间压扁，在风景画与静物画中尤为明显，这为立体派奠定了基础。塞尚的影响在他身后的一代人中最为强烈，此外也被证实是持久的。只是在一个世纪后的现代，当电子媒介，诸如摄影、录像从绘画中夺取对先锋地位的控制后，塞尚的影响才开始渐渐减弱。

塞尚创造出画面本身二维空间、坚实而持久的平面架构感觉，这种平面架构的坚实感是他在表现客观自然的三度空间的不断探索中获得的，因而塞尚的语汇使绘画从几百年来的被动性再现转而具有主动性表现的可能，传统的积淀对绘画既是迷人的，又是可怕的束缚，但终被他冲破。他为自己、也为后人建立全新的绘画观念和色彩语言，影响几乎遍及整个20世纪的西方现代绘画。他以表现“本质结构”的名义对主题形象进行再构造，使主题形象服从于画面本身构图的需要，从而将传统绘画中主题统领画面的关系颠倒过来，改为由画面支配主题。这样，画面就挣脱了主题的统治而获得独立。这个与客观实在明显对立着的纯艺术性实在的画面，是一个纯粹的形式构造。塞尚是第一个有意识地把构成派的问题表现为纯粹美术概念的画家。因此，与前印象派将色彩看作至高无上的东西加以表现不同，塞尚把色彩作为表现可知体积结构的工具。作为形式体的直接代言者，这又使他与追求色彩的表现性性质的凡·高和高更区别开来。不过，他们都有一种共同倾向，即通过寻求一种秩序结构或形式从而找到“美的永恒法则”，这种对艺术自足独立性的追求体现了绘画现代性的诉求。正是在凡·高的激情表现、高更对美的创造，尤其是塞尚对真实的追寻中，体现了一种前所未有的趋势；艺术是自足独立的，它有自己的结构秩序和感觉逻辑。不过，我们如果从另一个角度来看，不管是凡·高和高更凭借想象和记忆进行创造，还是塞尚直觉性地呈现，在某种意义上都是将主观体验客观化为一种纯粹构成性的抽象形式，使其成为主体创造的实在。

在后印象派作品中，尤其在塞尚的作品中，出现主体创造和主体表现的自足独立的艺术世界，这标志创作主体取得支配性地位，艺术成为画家的构成物，这就是海德格尔所谓标志现代根本性现象之一的艺术进入美学的视界内，即艺术成为体验的对象，艺术因此被视为人类生命的表达。此外，由于主体自由意志在艺术创造中的胜利，使得西方艺术中萌生出一种抽象的、趋于构成的审美意识。这种趋向抽象的艺术意志抛弃了对自然物象的模仿和依赖，依据艺术家内在的审美感觉逻辑来对脱离了物质实体的抽象形式进行组合和安排。在这种创造过程中，艺术家将自己的审美经验倾注于富有意味的秩序形式之中，使其成为一个完全自足独立的审美有机体，从而实现主体自由意志的充分表达。作为艺术创造核心的主体的审美意识通过抽象的形式或结构实现出来，构成西方现代美学和艺术的核心概念“表现”的基本含义，达成的审美境界显然已完全不同于模仿的美，不同于通过其是否“像”自然来确定的“再现的美”，而是一种“表现的美”，即将主体的审美要求通过形式创造实现，成为自足的形式有机体。

塞尚的作品，大都是艺术逻辑力的体现。他的静物画、风景画以及人物画忽略物体的质感及造型的准确，着重强调厚重、沉稳的体积感，物体之间大的整体关系，从而表现出结实的几何体感。他的作品不是盲目地复制现实，而是寻求色彩与形体之间固有的内在关系。

凡·高认为：“为了绘画，如果必需的话，我愿意永远忍受贫困。归根到底，人生在世不是为了个人自己的安逸……走出画室到现场作画……直接根据生活创作绘画，意味着日复一日地生活在那些农舍里，像农民那样在田地里劳动；夏天要忍受太阳的酷热，冬天要不畏霜雪，而且要待在户外而不是室内，不仅仅是出去散散步而是像农民那样天天如此。”凡·高的勤奋毋庸置疑^[82]。凡·高将生命献给了绘画，献给了他的色彩世界。他认为色彩与瓦格纳的音乐有联系，硫黄与紫丁香，这些色彩使他兴奋不已，忘记疲劳。他不力求精确地再现眼前的一切，而是自由随意地使用色彩是为了有力地表现自己。凡·高喜欢带有明显悲剧主题的瓦格纳的音乐不是偶然的，其实他绘画色彩的抒情性从一开始就极具悲剧色彩。Passion这个字既当“热情”讲，也有“受难”之意。在凡·高的作品中，色彩已经代替物体形象居于首位。

他从东方绘画中吸取单纯鲜艳的色彩，运用有韵味的线条，进行二度空间的塑造。“人物中只有悲剧性人物尼采表现过这种灵魂之窗，这是从精神的出口赤裸裸地表现人间肉体的眼神。”^[83]凡·高认为：“艺术，就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的；这现实，这真理，都具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义，那宝贵的呈到光明里来的珍珠，即人的心灵。”^[84]真正理解和认识凡·高似乎是困难的，因为，他常常使自己处在矛盾之中，他既是感性的画家，又有严肃的思辨；他学习印象派画家，却又只承认德拉克洛瓦的“光”色对他有直接的影响；他崇拜前辈大师，但他也说过“去他的文艺复兴大师吧。去他的毫无情趣，阴暗工作室的色彩”之类的话，这说明凡·高是极具个性的画家。所以，凡·高决定从现实离开，创造自己的色彩音乐。他试图在画里紧紧抓住本质的东西，然后通过轮廓线范围的各平面把平均的、简化的色调涂上，同时有意地过度增强着色彩的价值。他的绘画与他的同胞大师伦布朗、维米尔相比，有太多的不同。伦布朗、维米尔的绘画是客观的再现，叙述性的描绘，而他的绘画是强烈情感的主观表达，音乐性色彩的展示。凡·高早期受高更的影响和建议，侧重表现色彩感觉和强化个人偏爱。他的个人色彩表现复杂多变。他有感于德拉克洛瓦的色彩暗示功能，同时擅长富于激情的色彩表现，具有空前的视觉效果。多年以后，我们仍然可以从凡·高的作品里领略到那些动人心魄的生命与力量的冲动和搏击，他的狂热黄色的《向日葵》至今深深打动无以计数的观众。

高更早期受印象派画风影响，后来转为追求艺术中的原始象征意味。他的造型语言喜爱用概括简化的轮廓线。在色彩上，强调纯度和饱和度，用强烈鲜明的大色块结合单线平涂的手法创造出充满象征意义的新艺术。他注重色块之间的布局和整体效果，以主观创造加以安排，使色彩之间的关系简化，多使用较纯的色彩，追求跳跃性或者对比的和谐，表现强烈的装饰感。他主张艺术家不仅要表现客观自然，还要探求思想中神秘的内心，表现宗教的东西。高更在现代艺术中的重要意义，在于他对于绘画本质的信念，他把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种“综合”，而不是印象主义者所认为的那种直接的知觉经验中的东西。比起大多数同辈艺术家来，他的探索在某种程度上受到东方、古典以及原始艺术的影响。他不断地运用绘画和音乐的类似性，把色彩的和谐、色彩和线条当成抽象表现的形式。

如果说19世纪的画坛，色彩仍然被当时固执的画家坚决地认为只是造型艺术的表面粉饰、素描的附庸，那么到20世纪初，发生在世界画坛上的色彩解放超越表面的色彩感觉的经验在丰富的色彩感觉的基础上运用和揭示情感色彩、象征色彩乃至抽象色彩，终于使画家和理论家发现色彩是人类感觉、感情本质的表达。绘画色彩的解放，打破世界画坛几百年来单一的色彩风格，给现代绘画精神注入新的生机。随着人们绘画色彩观念的改变，画家观照色彩的方式和感觉色彩的能力也变了，绘画风格因此发生革命性的变化。色彩的全面发展，推动绘画进入人类最新的精神层次，并且在这个最高精神层次上影响现代人类的审美方式和深层心理。终于我们明白，虽然色彩产生于外部光色的影响，但是对于画家，色彩最终就是人类精神、感情、想象的本质以及本质的再创造。在21世纪，我们理应追求自由的色彩世界，充分调动我们的情感因素，让色彩尽情歌唱吧。

后印象派的代表画家塞尚、凡·高、高更对于作品中色彩的精神性探究，付出了自己一生的心血。这样的努力换来一场划时代的色彩变革，为之后的现代艺术带来一场“及时雨”，也为屹立在遥远东方的一个古老国度百年后的艺术发展埋下伏笔。三位代表画家在色彩语言上不同的特点，以及对色彩元素不同的处理方法，对于丰富、形成现代西方艺术与中国现当代油画起到至关重要的作用。

【注释】

[1]徐复观．中国艺术精神．上海：华东师范大学出版社，2001：141

[2]黑格尔．哲学史讲演录：第一卷．北京：生活·读书·新知三联书店，1983：93

[3]李泽厚．美学四讲．天津：天津社会科学院出版社，2004：308

[4]格罗塞．艺术的起源．北京：商务印书馆，1996：26

[5]萨特．存在与虚无．北京：生活·读书·新知三联书店，1987：8

[6]康德．判断力批判：上册．北京：商务印书馆，1985：46

[7]朱光潜．西方美学史：上卷．北京：人民文学出版社，1979．35

[8]丹纳．艺术哲学．傅雷，译．天津：天津社会科学院出版社，2004：144

[9]张弘昕，杨身源．西方画论辑要．南京：江苏美术出版社，1990：418

[10]罗杰·弗莱．艺术哲学．沈语冰，译：桂林：广西师范大学出版社，2009：38

[11]何政广．塞尚．石家庄：河北教育出版社，1998：11

[12]许江，焦小健．具象表现绘画文选．杭州：中国美术学院出版社，2002：15

[13]许江，焦小健．具象表现绘画文选．杭州：中国美术学院出版社，2002：21

[14]赫谢尔·B奇普．塞尚，凡·高，高更通信录．吕澎，译．桂林：广西师范大学出版社，2002：12，31，32

[15]张尧均．隐喻的身体——梅洛－庞蒂身体现象学研究．杭州：中国美术学院出版社，2006：23，126

[16]H H阿纳森．西方现代艺术史．邹德侬，巴竹师，刘珽，译．天津：天津人民美术出版社，1994：37

[17]Blumer D．The illness of Vincent van Gogh．Am J Psychiatry，2002，159：519－526

[18]Leonard Shlain．Art＆Physics：parallel visions in space，time，and light．New York：William Morrow and Company，INC．1991，115．Quoted from：“Cezanne’s investigation of space produced several profound revelations that inspired many of the art movements that were to follow．One of the most important of these was the discovery that space was not empty．For centuries space was a negative container within which artists and physicists could arrange objects without affecting the space which did not affect the movement of objects．”

[19]Leonard Shlain．Art＆Physics：parallel visions in space，time，and light．William Morrow and Company，INC：New York，1991，116．Quoted from：“Cezanne further altered our ideas about space by desecrating the integrity of the straight line．”

[20]贡布里希．艺术的故事．范景中，译．南宁：广西美术出版社，2008：542－543

[21]贡布里希．艺术的故事．范景中，译．南宁：广西美术出版社，2008：542－543

[22]贡布里希．艺术的故事．范景中，译．南宁：广西美术出版社，2008：542－543

[23]Leonard Shlain．Art＆Physics：parallel visions in space，time，and light．New York：William Morrow and Company，INC，1991：130，131

[24]Leonard Shlain．Art＆Physics：parallel visions in space，time，and light．New York：William Morrow and Company，INC，1991：130，131

[25]Leonard Shlain．Art＆Physics：parallel visions in space，time，and light．New York：William Morrow and Company，INC，1991：130，131

[26]Patrick A．Heelan，Toward a New Analysis of the Pictorial Space of Vincent Van Gogh．The Art Bulletin，Vol．54，No．4（Dec．，1972）：478．Quoted from：“Comments are usually about three things：the three dimensional geometrical lines of objects as pictured（pictorial space），the emotional significance these lines have for the artist（as，for example，‘flight to’or‘flight from a goal’），and the geometrical character of the two－dimensional marks on the canvas（schemata）．”

[27]亨利·托马斯．大画家传．成都：四川人民出版社，1983：242

[28]贝尔．艺术．北京：中国文联出版公司出版，1984：462

[29]瓦尔特·赫斯．欧洲现代画派画论选．宗白华，译．北京：人民美术出版社，1980：248

[30]张益福．摄影色彩构成．沈阳：辽宁美术出版社，1995：35

[31]贡布里希．艺术的故事．范景中，译．南宁：广西美术出版社，2008：548

[32]瓦尔特·赫斯．欧洲现代画派画论．宗白华，译．桂林：广西师范大学出版社，2002：48

[33]约翰内斯·伊顿．色彩艺术．杜定宇，译．上海：上海人民美术出版社，1985：89(www.xing528.com)

[34]徐国兴．彩色摄影．沈阳：辽宁摄影出版社，2000：140

[35]宗白华．宗白华全集：第四卷．合肥：安徽教育出版社，1994

[36]In a letter to Theo written on October 16，he first described the painting and sent his first sketch for it（p140－141）．

[37]Vincent van Gogh．The Complete Letters of Vincent Van Gogh：3vols．Greenwich，Conn．，1958，No．532：89

[38]Letter to Paul Gauguin；van Gogh（note 5），B22，p．527

[39]For further discussion of the monetary agreement between Theo and Gauguin，see van Gogh（Vincent van Gogh，The Complete Letters of Vincent Van Gogh，3vols．），“Theo Van Gogh and Gauguin”，T48，p．583－84．

[40]Vincent van Gogh，The Complete Letters of Vincent Van Gogh：3vols．Greenwich，Conn．，1958，No．558：95

[41]Vincent van Gogh．The Complete Letters of Vincent Van Gogh：3vols．Greenwich，Conn．，1958，No．573：126

[42]Vincent van Gogh．The Complete Letters of Vincent Van Gogh：3vols．Greenwich，Conn．，1958，No．588：159

[43]Vincent van Gogh．The Complete Letters of Vincent Van Gogh：3vols．Greenwich，Conn．，1958，T10：544

[44]Vincent van Gogh．The Complete Letters of Vincent Van Gogh：3vols．Greenwich，Conn．，1958，No．540：46

[45]朱滢．实验心理学．北京：北京大学出版社，2000：586

[46]H H阿纳森．西方现代艺术史．天津：天津人民美术出版社，1994：35

[47]王镛，饶丹．世界艺术大师——凡·高．石家庄：河北美术出版社，2008：230

[48]姚尔畅．绘画颜料与色彩指南．上海：上海人民美术出版社，2004：35

[49]罗田，付彦嵩，马跃．凡·高图传．北京：中国书籍出版社，2004：112－113

[50]歌川广重，1797—1858．10，日本浮世绘画家，代表作《东海道五十三次》、《六十余州名所图会》、《江户名所百景》等。

[51]博戈米拉·韦尔什·奥夫沙罗夫．凡·高论．刘明毅，译．上海：上海人民美术出版社，1996：164

[52]王才勇．印象派与东亚美术．南京：江苏人民出版社，2008：187－216

[53]丁宁．西方美术史十五讲．北京：北京大学出版社，2004

[54]宗白华．美学文学译文选．北京：北京大学出版社，1982：230

[55]张弘昕，杨身源．西方画论辑要．南京：江苏美术出版社，1990：425

[56]眭谦．高更．北京：人民美术出版社，2002

[57]（德）瓦尔特·赫斯．欧洲现代画派画论．宗白华，译．桂林：广西师范大学出版社，2002：62

[58]M．Letters de Gauguin．Maling．Paris：Grasset，1946：288

[59]（美）赫谢尔·B奇普．塞尚，凡·高，高更通信录．吕澎，译．桂林：广西师范大学出版社，2002：55

[60]赫伯特·里德．艺术的真谛．王柯平，译．北京：中国人民大学出版社，2004：154

[61]迟轲．西方美术史话．北京：中国青年出版社，2005：378－379

[62]休·昂纳，约翰·弗莱明．世界美术史．北京：国际文化出版公司，1989：532

[63]约翰·拉塞尔．现代艺术的意义．陈世怀，常宁生，译．南京：江苏美术出版社，1998：30

[64]Thomson，B．Opcit．Bostton：Little，Brown and Company，1993：262

[65]赫谢尔·B奇普．塞尚，凡·高，高更通信录．吕澎，译．桂林：广西师范大学出版社，2002：54

[66]张弘昕，杨身源．西方画论辑要．南京：江苏美术出版社，1990：423

[67]赫谢尔·B奇普．塞尚，凡·高，高更通信录．吕澎，译．桂林：广西师范大学出版社，2002：63

[68]Guerin，D．Gauguin，Oviri，ecrits d’un Sauvage．Paris：Gallimard，1974：199

[69]Thomson，B．Gauguin：by himself．Bostton：Little，Brow and Company，1993：167

[70]Guerin，D．Opcit．Paris：Gallimard，1974：61；177；138

[71]Guerin，D．Opcit．Paris：Gallimard，1974：61；177；138

[72]Guerin，D．Opcit．Paris：Gallimard，1974：61；177；138

[73]Thomson，B．Opcit．Boston：Little，Boston and Company，1993：262；257

[74]Thomson，B．Opcit．Boston：Little，Boston and Company，1993：262；257

[75]Thomson，B．Opcit．Bostton：Little，Boston and Company，1993：107

[76]Barrow，J．D．Opcit．Bostton：Little，Boston and Company，1993：4

[77]Leonard Shlain，Art＆Physics：parallel visions in space，time，and light．New York：William Morrow and Company，INC，1991，150．Quoted from：“The word‘primitive’has pejorative connotations in many circles，but it has denoted a particular style or attitude within the art world．”

[78]Leonard Shlain，Art ＆Physics：parallel visions in space，time，and light．William Morrow and Company，INC：New York，1991，153．Quoted from：“Elsewhere in the world of primitive art，the most common mannerisms are elongated forms，apreference for curves rather than straight lines，the lack of perspective，and an absence of shadows．Primitive art does not seem to have the obsessive interest in chronicling the past cents evident in the West；each piece is essentially timeless．These attributes，characteristic also of Minkowski’s spacetime continuum but not of Newton’s or Kant’s universe，are parallel to aspects of the visual world when viewed by anyone traveling at relativistic speeds．”

[79]克莱夫·贝尔．艺术．北京：中国文联出版公司，1984：154

[80]克莱夫·贝尔．艺术．北京：中国文联出版公司，1984：4

[81]欧阳．现代绘画形式与技巧．合肥：安徽美术出版社，1998：25

[82]欧文斯通．凡·高自传：凡·高书信选．长沙：湖南文艺出版社，1991：286

[83]贡布里希．艺术发展史．范景中，译．天津：天津人民美术出版社，1998：309

[84]克莱夫·贝尔．艺术．北京：中国文联出版公司，1984：154