高更作品的色彩特征的分析介绍

第四节　高更作品的色彩特征

后印象派画家高更把理性、精神的内涵放在第一位，色彩是独立表现他思想的绘画要素，承载他精神特质的物质载体。

高更的绘画风格经历了早期追随印象派，后期走出印象派，自主创作的过程。他说：“原始的艺术从精神出来，利用着自然。所谓精致化了的艺术是从感官的诸感觉出来，服务于自然。因此我们堕入自然主义的错误——我们只有一条合理的回到原始的道路。”^[54]面对19世纪保守的传统美学观和陈旧的色彩模式一统天下的局面，高更决定作出大胆创新，将象征意义与平涂色块引入画面，拒绝一味摹写自然。这个举措无疑具有革新意义，也使他遭受很多攻击与嘲讽。然而，高更的执著与智慧帮助他不断完成艺术的自我超越，成为象征主义美术的先锋人物。

生活在“科学的世纪”里的高更不可避免地受到自然科学的影响，他像自然科学家一样观察自然、分析自然规律。他像未受文明侵染的野蛮人，逃离文明社会，来到布列塔尼和南太平洋的塔希提岛，与土著人一起生活，他的艺术观念只有在原始的土著生活环境里才能得到体现。他的作品表现的是前所未见的、由意念和色彩本身组成的自然。

从自然科学的理念转到高更的艺术思维，是理智转向本能，物质导向精神，科学逆转象征，归纳变为演绎，再现成为象征的艺术再创造过程。高更的艺术是出自精神、应用自然的创作。同时他认为：“原始自然的画家具有朴素性、暗示性的僧侣主义，笨拙不灵活的天真精神。他是通过单纯化，通过许多印象的概括来造型，服从于一个总观念。高贵的和单纯的！”^[55]如此，“原始主义”在绘画方法上又回到“综合主义”。综上所述，我们可以进一步了解高更绘画观的核心：在绘画中用抽象和象征的手法表达主观幻象。抽象概括物象、提炼色彩，进行装饰化处理。这无疑使西方艺术发展的重心，自文艺复兴以来的模仿现实的观念受到巨大的挑战，同时新的观念、情趣、想象，不断冲击艺术家的心灵，鼓舞他们越过几百年写实绘画的高峰，开创崭新的视觉表现形式，改变人们的视觉经验和绘画观念。高更的艺术发展道路印证艺术史学家贡布里希的观点：“美术的整个历程并不是一部技术熟练的进步史，而是一部观念和需求的变革史。”^[56]高更取胜在他独特的绘画理念：色彩对比鲜明，装饰意味浓烈，画面宗教氛围浓重，结构感强。本章节拟从色彩表现的装饰性、神秘宗教象征意味来论述高更油画色彩的特征。

一、色彩的装饰性

高更的绘画作品具有装饰风格———图案平涂，色彩鲜艳，轮廓线以深色或黑色为边，好像中世纪哥特教堂里的花玻璃画或景泰蓝搪瓷。在当时，这种色彩调配方法不仅创新而且叛逆。高更将自己置于艺术改革的风口浪尖，执意反对客观模仿，对抗现代工业文明与基于模仿说的所有艺术样式，吸收东方文化与原始土著文化，强调画面色彩的装饰性、象征性、纯粹性、表现性。

“如果艺术家想完成一个创造性作品，他不应模仿自然，而是必须取自然的元素创造出一新元素来。”^[57]这个新的元素就是色彩的装饰性。高更曾经是印象派画家毕沙罗的学生。起初，他的风格是典型的印象派写实主义，随着不断地研究和探索，高更认识到印象派的局限。印象派片面追求外光与色彩的表现，束缚于反映自然的可能性，从本质上讲，只是传统写实绘画的发展和延续，色彩毫无思想，只能带来视觉上的愉悦，是浅薄的艺术，缺乏热烈的内在情感和深邃的思想。塞尚急于创造自己的色彩天地，此时他已经完全站在反对印象主义的立场上，这样的思想促使他创作出超越印象派艺术观念和技巧的作品。

1886年高更在布列塔尼与贝尔纳相遇，贝尔纳的“综合主义”理论对促成高更绘画艺术质的飞跃，进入内心深层省思绘画的思想起到关键作用。贝尔纳认为：“因为印象是经过想象后深思事物的外形，所以不要面对现实来作画，而是应该对想象中深刻的印象进行再创造……记忆是有限的，不可能记住全部，但是最使你精神激动，使你对之产生强烈印象的事物总能记住。因此外形和色彩中那些复杂的无必要的细节的优点，我在画面上简洁地保留着我所看过的印象最深的景色。所有的线条都变成了几何形状，所有的色调都使用棱镜分析出来的原色。”^[58]受到启发的塞尚，色彩创作开始偏重形式的改变。他凭记忆作画，不如实模仿自然，这样头脑中已获得的印象必然会简化、淡化，形象由此失掉许多细节。

高更认为“艺术是一种抽象，人们是在面对自然而浮想联翩时，从自然提取这种抽象的”^[59]。他在法国西北部的布列塔尼省发现的古代雕刻，即新的抽象表现方式时，兴奋不已；与此同时，用线条和纯色块组成画面的日本版画，也成为他学习借鉴的对象。这些新鲜的异国情调以及贝尔纳“景泰蓝”风格的影响，促使他彻底摆脱印象主义的束缚，探索理想中的“简单”绘画语言。高更的这种观点实际是强调放弃忠实模仿自然的传统，对物象进行简化与概括，创造出能真正代表客观本质的形体，即用一种恰如其分的装饰手段表现他的宗教情怀。

在作品《坐在毯子上的裸女》中，主人公形象被极端简化与提炼，与一片片平涂的色彩契合；轮廓有如剪影，人体的解剖关系没有表现出来，却显得合情合理，这种抽象的严整性是任何简化处理手法不能企及的。尤其值得一提的是，为了对画中形象表示尊崇，燃起的一团团黄色的礼花以及紫色毯子上的几何图案，可谓画龙点睛之笔。这些装饰性的色彩摆脱了明暗对比、立体法的约束；未用光影效果，也未用光线中融合的互补色，而是使用大量的原色，追求色彩平涂创造形的自由，摆脱古典主义的用色影响。塞尚认为：“我们不妨用高更自定的艺术”规程加以印证：‘为艺术而艺术，这有何妨？为生活而艺术，这有何妨？为愉悦而艺术，这有何妨？只要是艺术，何乐而不为？那么，为装饰而艺术（只要是艺术），又何乐而不为？’^[60]是的，‘为装饰而艺术’在高更的画面中，那些单纯饱满的色块，配合单纯的造型，营造出独特的色彩氛围。高更并不担心这样的画面会失去立体感，如果说，凡·高线条粗简、色彩鲜明的画，是为了让‘没有细腻微妙艺术感觉的普通人们’容易懂，那么高更则是故意让那些具有‘细腻微妙感觉’的‘上等人’感到吃惊。”^[61]只要有助于表现土著人那种淳朴热情的风貌，他就会马上扬弃西方传统美术的一切手法去追寻，这正是高更强烈个性的表现。

《塔希提妇女》（见彩版图39）具有单纯的“装饰之美”。画面描绘了两位坐在海边沙滩上的塔希提女人形象。高更采用类似古埃及壁画的平涂手法，故意露出平涂的结构形式与粗深的黑色勾边。明艳的服饰，赤黄的地面、碧绿的海洋，深黑的轮廓线，构成鲜明的色彩对比，给人极强的装饰感觉。大面积平涂色块的装饰画法，使土著人棕赭色的皮肤与鲜艳的裙子构成鲜明的色彩对比。高更简化热带原始园林，强化了画面的气氛。这幅画上的异国情调，浓郁的自然景物，没有透视感，没有色彩的层次，充满着主观的装饰味道。

塞尚的画面虽然具有与凡·高相似的强烈色彩，但更趋向于原始的大色块配置。他富于装饰意味的绘画形式在更大程度上受到东方、古典前、原始艺术、黑人艺术的影响。与塞尚不同，他不在乎那些简化的形状和色块配置会不会使他的画看起来平面化，他在创作色彩时的主体与客体特征都具有非常明显的指向性。他对于中世纪花玻璃绘画的热爱根深蒂固，这可以从他作品平涂勾边的色彩中窥见端倪。

在作品《雅各与天使搏斗》（见彩版图40）中，高更用线条和强烈的色块组织画面，形成浓厚的主观色彩和装饰效果。画面由红、蓝、黑和白色几个主要的大色块组成。这幅画是高更的第一个色彩声明，他把色彩本身当成表现目的，而不是对自然界的某种描写。他压缩空间，使得背景中占视觉面积优势的红色，超越前景几位紧靠着的农民的头。画中所有形象都被大块的红色背景衬托。这块红色，既可以代表田野，也可以代表天空，是非自然主义的，完全由画家的主观感情决定。这样，画面中有一种使绘画由传统的透视画面向平面转换的变形，变形富有表现力和美，富有很强的节奏感和装饰性，并揭示出色彩在艺术家那里被把握到的意义。画面没有阴影，也不用光线中融合的补色，所有图像都以平面的形表现，不论是形体或色彩，都服从于某种几何形的色块。深色的轮廓线非常分明，色彩本身被当作表现目的而不是对外在物象的模仿。作品放弃印象派小笔触的表现方法，弯曲起伏的线条，产生拜占庭镶嵌画似的效果。

强烈的色彩对比使《雅各与天使搏斗》更像一幅充满节奏感的装饰画。这件作品，同时反映东方艺术、中世纪艺术以及印象主义绘画对画家的影响。画中树干大胆的对角线，俯瞰的透视，以及围绕图像的深色轮廓线，使人联想日本的浮世绘木刻（画中那两个摔跤者的造型，显然是源自浮世绘画家葛饰北斋的一幅版画上的人物造型）；那种勾线平涂的技法及大胆的色彩运用，与中世纪彩色玻璃画大有渊源；而以边框切割形象的手法，则显然源自印象主义的构图语言。

高更初到塔希提岛时创作的作品《阿门！玛丽亚》（见彩版图41），给人的印象是色彩艳丽，具有装饰效果。画面上的红色、黄色、绿色和其他颜色交织在一起，构成宗教与象征意境的综合。画面的右侧，一位肩上骑着孩子的妇女，穿着鲜艳的红色塔帕裙，略微倾斜地站立。右侧中景，几位祈神的半裸妇女，是来自爪哇寺院的带状浮雕，在阳光的照射下呈现出原始的神性。背景的色彩斑驳绚丽，没有透视感。色彩、形体被抽离立体感，都是平面、富有装饰性的。画面的神秘之处在于画中的形象形成某种让人猜想的暗示。这些人物和画中的香蕉、树木、花草乃至树丛间的小屋，用大面积的色块表现，没有任何过细加工的色彩痕迹。从表现效果来看，高更充分追求画面装饰效果，远远胜于表现空间感。他无意在画面上生动地体现具有深度的空间，宁愿致力于用色块充实画面的二度空间。毋庸置疑，高更更倾向于利用色彩和形体来填满画面，这和莫奈、毕沙罗，甚至塞尚、凡·高的风景画不同。

平涂的方法可以使画家越过透视、明暗、光线的作用导致物体固有色的变化等问题，更多地关注画面的构成等问题。比如，画面上的背景处理对于主体人物的烘托，以及整个画面营造的氛围起到至关重要的作用。整幅画使观众能强烈地感受到他表达的画面的含义，而在之前的绘画史上，背景和主体从未有过如此紧密的联系。在《大溪地女人》中，大块的黄色、红色、紫色和绿色形成鲜明的色彩对比。《顶着光环的自画像》也采用块面平涂的手法，两个块面：上方运用大块的红色，下方表现为大块的黄色。同样，大面积的平涂手法给人带去强有力的装饰画效果。在《布列塔尼的猪倌》一画中，勾了黑边的平涂色彩，彼此对立，又彼此呼应，没有中间调子，颜色像景泰蓝那样平面分布。作品《神的儿子》中，躺在床上的塔希提妇女展现出棕色的肉体，在与黄色的床单、绿色的背景的对比中，展现装饰之美。

如果说高更有绝对的独创性，那么，这种独创性就在于他的色彩。他原作的色彩是任何复制品都无法再现的，他的作品色彩纯正、微妙，充满华贵的邻近色和最大胆的对比色。从《持扇女人》微暗的粉红和褚色，到《永远不再》中咖啡色和深灰蓝色强烈地反衬着黄色垫子带来的富丽堂皇的装饰效果。《黄色基督》中运用大量单纯的黄色，并且不夹杂任何的色彩变化。这些黄色和后面天空的颜色形成鲜明的对比。不仅如此，整幅画面给人一种较好的装饰性效果。画面呈现最简洁的形式，色彩强烈，背景简化成节奏起伏的形态。在《呼声》这幅作品中，大片的红色前景和绿色背景形成鲜明的补色对比。人物色彩运用单纯，基本没有色彩的变化。

从高更的风景画、风俗画、自画像等一系列作品中，可以看出他作品中色彩的特点：省略色彩的细节描写，减少色调的微妙差别，舍弃中间色和反光等复杂的客观现象，用几乎未经调和的对比强烈的纯色平涂，只求画面大的色彩对比效果，以粗黑线条勾勒物体的轮廓；每幅作品构图中的地平线提得很高，背景拉得很近，画面前后用明显的对比色彩分开，像日本版画那样放弃逼真的三维空间，而采取地毯装饰图案似的色块，把物体平铺在画面上，从而突出平面的装饰效果。高更在1888年写道：“艺术是一种抽象，它从自然中分离出来……而较少考虑自然。”^[62]因此，受高更启示的纳比派画家莫里斯·德尼这样说道：“必须临摹自然的观点一直是禁锢我们绘画本能的锁链。高更解放了我们。”^[63]毫无疑问，他画面中的笔触和华丽的色彩的确具有装饰效果，不同于现实生活中的色彩。他制定创作法则：强化色彩，简化形体，增加装饰意味，从原始艺术里发现变形具有的强化象征形式的表现力的潜能。在用色上，他对对象的固有色进行高度概括和综合，通过不同色块组合的对比协调关系来表现他的绘画意图，而当这些色块巧妙地、有机地组合起来时就不再是颜色，而是形象。他简化形象的轮廓，通过平涂的强烈色彩表现原始的风味和神秘性，并力图通过那些简化的形状和配色达到他向往的直率和单纯的效果。

高更用“理性”和“逻辑”安排他的色彩、线条、光线、阴影、运动和形态，并且用这种“逻辑”来获得或体现自然的“内部力量”——神秘和象征。这是关于“演绎的”心灵的逻辑，而不是关于“归纳的”理智的推理。高更认为“原始人永远不会在其梦境中看见对自然的逻辑和理性的解释”，“充满着为幸存而斗争，有在不能改变的规律中犹豫和默认的感觉”^[64]。简言之，高更作品的色彩是想要展示热带“野性自然”的“原始人”的色彩，而不是文明人类“高雅”的色彩。(www.xing528.com)

二、色彩的象征性

评价一件艺术作品的优劣，画面的装饰性并不能成为独立的标准，形式与内容和谐才是最重要的。如果在艺术创作中，过多地迷恋装饰性的因素，可能会导致作品艺术价值的降低。高更深谙此道，他主张赋予色彩以情感意义，通过色彩形式表达主题思想。他将情感思想融进色彩形式中，专注于象征性与情感的表现，使作品渗透某种内在的表现力和引人深思的象征内涵，体现他的绘画价值观。

高更作品中的色彩神秘，带有象征的意味。艺术不能仅仅照搬自然，要通过夸张和强化，阐释内在的象征意义。他把绘画视作独立于自然之外的东西，注重主体对创作思维的把握，认为绘画应当表现思想的神秘核心。他崇尚原始精神，在他看来，西方文化与人类的感情脱节，把人类卷入道德缺失和精神匮乏的生活，使人为了物质疲于奔命，忘却心灵世界的需求。他试图在异乡找寻他梦想的、未受西方文明腐蚀的纯真，并且在画中运用独特的色彩将其描绘出来。高更以象征主义的笔调，创作充满原始情调的生活，把自然与幻想、现实与象征紧密地糅合，表现宗教的神秘情感和原始的象征意味。

严格确定的情感和人们对自然生活或对他人行动的直接反应，不能通过抽象符号和纯色表现出来。但是心理学上还存在各种复杂的情感，即所谓的“凝聚的情感”，是可以用象征表现的。高更试图在作品中表达人类生活和动植物生活共鸣的理想就属于这一类情感范畴。虽然这种情感已坠入神秘主义的深渊，但丝毫没有减少高更以此为初衷创作出来的色彩的价值。

19世纪表现宗教的绘画作品很多，但高更的绘画不同，他的作品能够体现内心的宗教思想。他在创作中赋予抽象的、象征的概念以具体的、可感知的形式，努力表现自己内心世界错综复杂的真实。高更象征性地运用画面中的色彩，他认为“色彩虽比线的变化少些，但它还可作更多的引申，因为它具有超越眼睛的力量。客观存在着崇高的色调、平凡的色调、平静和谐的色调、抚慰的色调以及其他因其活力表现而使人激动的色调”^[65]。同时，“色彩在现代绘画中将起着音乐性的作用。像音乐那样颤动的色彩最易普及，它在自然中同时也最难捉摸；这就是它的内在力量”^[66]。看似简单、轻松的大块色彩的平涂，却包含艺术家深思熟虑的智慧，成为展现内心宗教情怀的媒介和载体。

高更画面意识到形式构成因素的表现性功能，可以帮助他完全抛开对自然的模仿，充分表达内心的宗教感情。作品《雅各与天使搏斗》以当时居住的法国布列塔尼为背景，主题描绘当地人听传教时见到的旧约全书中雅各与天使搏斗的幻影。“雅各与天使搏斗”是《圣经·创世纪》中的故事。这一题材在中世纪常被画家当作“基督在人间的斗争”或“美德与恶德的较量”的象征来表现，高更却把它画在布列塔尼的自然景中。高更把身穿布列塔尼服装的妇女们这一现实因素与圣经中传说的搏斗这一非现实因素，用红色背景统一起来，这里的红色象征受难之血。它不仅给观者以巧妙的色彩配置和别出心裁的装饰构图印象，还有一种不可思议的神秘感觉。高更将整个画面的比例处理得怪诞不羁：牛太小，带无边帽的布列塔尼妇女则太大；画面构图怪异、大胆，一棵倾斜插入画面的树将人与神分隔成两个空间；更重要的是，他将肯定明确的线条和大块夸张平涂的色彩以及平面化的造型有机地结合在一起，赋予抽象的、带有幻想性质的色彩，使画面形成一种不可思议的象征意味。

《黄色基督》（见彩版图42）是以自我为中心的写照，甚至基督也是画家自身的投影。基督本身就是宗教的象征。画面中，大量平涂的黄色块表现基督和十字架，体现神秘的宗教意味。十字架是画家参照阿旺桥附近教堂里的一件着色的基督受难木雕像所绘。画面中的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出绿色、褐色以及黄色。画中人物、十字架、田野、天空，所有的物象都统一到简约的色块中。画家在这里已经超越自然主义的观察，转而进行象征主义的表现。

高更有意识地将作品变成不再仅仅是一个客观的观察完成的记录，而是对虔诚的宗教信仰的视觉象征。《我们从哪里来：我们是谁，我们要到哪里去》（见彩版图43）含有丰富的象征意义。他把自己梦中的幻想和在塔希提岛生活的感受综合在一起。画面只有简单的几种颜色：红、黄、蓝、绿。然而这些色块和画面里的简洁造型结合，体现出神秘的宗教气息：画中的婴孩代表人类的诞生；中间摘果的情节暗示亚当采摘智慧果，并以此代表人类的生存和发展；后面几位老者的形象，表示人类从生到死的基本命运规律；坐在农舍旁独自凝思时所呈现的那种幻想情景，表现他自己同整个自然的交汇，以及始终令他困惑不解的“人类来去之谜”。这是睁眼看到的梦境，这梦境充满对生命奥秘的恐惧。作品其实是表现人类命运的三部曲，暗寓高更对生命意义的哲理追问，带有浓厚的宗教意味和象征色彩。

高更的作品之所以带有神秘宗教意味，和当时的大溪地背景及他的信仰有关。高更把具有当地风情的宗教与自我信仰结合起来形成自己独特的宗教思想。尽管高更在写给丰丹纳的信中否定标题反映的哲学思想与作品本身有关，标题是在完成作品后无意写上去的。但是，在完成作品不久，他给蒙弗雷的信中又详细解释画中各种物体的象征意义，这也是高更自身的矛盾所在，但他在画中想要表达的人生哲理显而易见。在他看来，绘画应该通过艺术家的思维，对感觉到的外界事物按象征的目的进行综合、概括、抽象和提炼，他声称自己有“一套不关心一般的自然外表真实，而凭我自己表达思想的方式去运用的技法”^[67]。——那就是作品中富含宗教情怀的神秘色块了。

艺术家的想象中充满各种不同的概念，视觉的，也有象征的，每种概念都有最合适的表达方式。《敬神节》的画面深度就明显地被缩短，塑造出的人物形象表明古埃及与波利尼西亚的各种非西方艺术对画家的影响。那个“神”是高更想象的产物。他注重主题的神秘性和对神的敬畏，并用曲线条组成的红色、黄色和蓝色形状象征感受。

绘画必须表达思想。绘画描写的事物，必须是思想的象征，这既不是直接观察自然的结果，也不是对自然的盲目服从，必须按照通过画家的思维，给予象征目的的整合。高更重新整合自然，打破西方传统绘画形式的模式，摒弃古典主义和印象主义一味追求形、色与外界物体的相似，从感性向理性升华。他的任何一件作品都是源于现实的印象向理性的易位。因此，他的作品既是抽象的，同时又是具体的，他与印象主义画家的差别在于与现实相关的象征性在他创作中所起的那种巨大作用。《裸女》（见彩版图44）是高更在布列塔尼南海岸的阿望桥村创作的作品，反映他对原始情感的关注，对印象派客观再现的反感。他特意使用粗犷的线条、简约的形式和更加强烈的补色，阐释象征主义风格。这种风格同这幅画的象征意义是紧密结合的：一个裸体女人跳进大海，象征心灵奔向自然。

高更找寻现实生活中的象征意义的灵感，来源于他去南太平洋岛创作时的经历。他喜欢热带寂静而神秘的美，欣赏自然界中神圣不可侵犯的存在，正如他欣赏自然界的平静一样。南太平洋促使高更梦想协调、统一和有序，而不像自然科学家通过理性来发现它们。1899年5月，高更在塔希提岛给朋友的一篇文章的答复中写道：“在这儿，在我的小屋附近，在万籁俱寂之中，在自然令人陶醉的芳香之中，我梦想着极度的和谐。……我瞥见到令我激动不已的神圣而又神秘的东西，能感觉到长期消失不见的芳香的喜悦。动物形象如同雕像一样僵硬，在其姿态的调和中，在其奇妙的静止中，具有某种难以形容的庄严和虔诚。在做梦的眼中，是深不可测的忧虑。”^[68]在高更的眼中，世界就是一种调和、静止、庄严的宗教。塔希提岛土著人的神秘、自然界的芳香和寂静，仿佛他周围的一切都是协调而平静的，充满崇高的象征感。就是这种难以形容的神秘感，使得高更有时间闭上眼睛，梦想上帝、神秘以及寂静本身。“万籁俱寂……只有水浪冲击礁石发出的喧闹声，像寂静一样的单调……从环绕我们周围的完美和谐中生发出来的一种美，一种芳香，使我的艺术心灵陶醉不已。”^[69]高更曾经体验过的现象与神秘、感性与理性之间争斗的紧张。早在1887年，他感觉到，在南太平洋过“土著人”的生活，能够消除这种紧张。他相信，作为一个艺术家，如果想要获得成功，必须消除紧张，他的“原始”而“野性”的自然才会被吸收到他的艺术之中。对高更来说，热带会刺激这些情感的“喷发”。这样，他的艺术就会体现自然寂静的神秘。“在塔希提岛那儿，在热带美丽晚上的寂静之中，在拥有环绕我们周围的神秘生命的和谐之中，我倾听到心脏的跳动，像低迷的连续不断的音乐。”^[70]由于高更倾听自然，他的想象力开始抽象起来。艺术的鲜明性即抽象化，“正如在自然面前做梦一样，艺术从自然中抽象出来”^[71]。作为抽象概念，艺术具有能展示和获得神秘事物的寂静的信念，可如果这种信念仅仅是从理智上吸引观众的话，高更相信，通过色彩和明暗的组合是可以完成的。因为，根据高更的美学观念，“如果没有纯粹的色彩，就没有抽象艺术；如果没有抽象艺术，就没有艺术作品的和谐；如果没有和谐，艺术作品就不能引起思考”^[72]。

高更认为创作时应该遵循一个排列、联系着的色彩模式，好像每一种色彩都源于另一种色彩，而所有可能存在的色彩连接都是黑色按白色的基本分割产生。这种色彩的排列与自然放置它们的次序平衡。艺术提供丰富的手段，通过这些手段使人类情感成为与自然密切联系的一部分。这样，艺术不仅带领我们进入与自然的密切联系，还给我们提供富于想象的思考的手段。这种思考是根据光线与阴影、线条与空间、运动与静止等形态之间的组合与联系实现的。所有这些都是构成高更绘画思想的象征性记录和要素。高更的艺术可以使一些东西可见，即不为推理的理智抓住的东西，不为肉眼所见的东西，不为语言所表达的东西：寂静、象征和上帝本身。同时高更坚持认为，他的艺术也是表现性的，也含有符号象征的意义。因此，他的艺术既是象征性的，又是表现性的，“一方面有一种寓言缺乏想象力的、表面的、象征的、神秘的意义；另一方面，又有寓言的精神，不是其象征的而是其表现性的、明晰的精神”^[73]。它是形象思维艺术的“象征”方面与“明晰”方面之间和谐的结果。“色彩是振动的，它能获得自然界中最一般的同时也是最难以理解的东西：其内部力量。”^[74]科学的推理本身不能获得“内部力量”，但艺术以其音乐般的象征性可以获得。因为高更看见的是艺术，而不是现实的经验主义或表现性的视觉。对他来说，那也是观察和理解自然界的象征。这种科学和艺术之间方法上的差别，在他关于绘画透视的几点言论中得到了最清楚的表述：“这使我置于错误之中……任何正在渐渐退去的透视都会是一种谬论。当我想要提出一种华丽而野性的，万物围绕着的闪光灼热的热带太阳时，我被迫给我的形象以适当的背景。那的确是户外的生活……而且同时是熟悉的，在灌木丛中，在阴暗的溪流里，在被自然界所装饰的巨大宫廷中窃窃私语的妇女，以及塔希提岛的所有富人。……可是，这当中没有任何东西存在！”^[75]高更的艺术创作可以作为一条通向神、超越宇宙本身的途径。运用色彩的象征作用是途径之一。他认为创作应该“回到油画板去！……偶像在那儿不是作为文学象征，而是作为雕像，然而他也许与动物形象差不多，也许比动物更小。在我小屋面前的梦中，构成了支配我们原始心灵的自然整体所必要的组成部分，是对于我们痛苦的安慰，而这些痛苦的安慰在人类起源和我们未来的神秘面前是模糊而不可理解的。”^[76]可见，高更进行创作时有据可循。他提出“做梦的眼睛”的概念，是作为观察世界、解释客体、评价现象的方法。艺术能促使思考上升，客体的形态必须在色彩的象征中表达出来。

三、非欧空间的原始色彩

“‘原始’这个词在许多圈子里含有轻蔑的意思，但在艺术界是用来指涉一种特殊的风格或者作风。”^[77]原始人对时间、空间的观念与欧洲人不同。拉丁语系成员注重对事件中时间体系中的定位，例如：动词的变化，现在、完成和未来的形式。澳大利亚土著人的部落文化中，不存在时间是可向度的概念。由此，原始艺术在某种程度上，反映了原始人对空间和时间以及色彩的观念。例如，霍皮人用各种颜色的沙粒在地面上作画。他们作画时，没有空间取向，一般绕着地面走，同时将沙粒留下。而西方人作画是下笔先定上、下、左、右；霍皮人作画从四面八方一齐来。从某种程度上看，这种原始美术否定了西方美术一直遵从的欧几里得关于平面空间取向的定律。沙画只能停留在地面一阵子，很快会被风吹散，无法保留下来。所以，霍皮人的美术作品很难有未来。包括后来出现在美国街头的涂鸦作品，也因为其保存的载体不具有持久性，同样难有未来。

“在世界很多地方的原始美术中，常见的风格是形体加长、曲线多过于直线、缺乏透视效果和阴影。原始美术看上去并不在意西方美术在表现已经发生的时间中对时间的记录。原始美术的几乎每件作品都不包含时间。不包含时间不是牛顿或康德的宇宙观念，而是闵可夫斯基时空连续统一的属性。当观者以相对论速度运动时，世界即为此。”^[78]实际上，浪漫主义画家席里柯（Theodore Gercault）在创作《梅杜萨之筏》时，在画面右上方表现一位黑人看见搜救船，奋力呼救；而白人却放弃希望。画家借以暗示西方文明被欧几里得定律和逻辑束缚得太紧，需要“缺乏”这类精神的“原始人”来解放。接下来的传衣钵者几乎可以说是高更。一方面，他的母亲是秘鲁的印第安人，他自身具有很多“远离文明”的活力；另一方面，高更在绘画上没有太多束缚，因为他没经历过很多院体的训练。自从1891年高更移居南太平洋岛国塔希提之后，他彻底抛弃了欧洲艺术崇尚的欧几里得透视原理，采用原始美术的风格进行创作。色彩不羁，原始风情，由此形成具有装饰性风格的画风。例如，高更在他的作品《海边》中，将每个形体都完全充满空间，将色彩与体积、空间与质量联系起来，提出均匀的空间、线性的时间与相对性的光，都将失去其现有的地位。

高更在1888年创作的作品《雅各与天使搏斗》的画面中，表现一大片红色的草地，而不是绿色。这种完全改变物象本身色相与传统构图样式的做法，冲击观者的视觉与心理底线，改变观者的情感。爱因斯坦把多普勒效应用于相对论来解释物体在高速运动状态下的色彩状态，决定于观者运动的速度与方向。在这之前，物体的色彩取决于画家的感觉这个观念由来已久。这就是高更的理念：“纯粹的色彩！为了它。可以牺牲其他一切。”

高更是在绘画领域中最早意识到色彩是表现人类情感的方法、物象的色彩是相对而不是绝对的后印象派画家之一。他运用新法则：强化色彩、简化形体、突破传统的欧几里得几何空间，来表现画面内容。通过高更这样的西方艺术家的眼睛，他们早于科学家发现看待世界物象的新方式。画家发现并意识到自身存在许多与“原始艺术”观念相通的地方，并将坚固于西方多年的线性欧几里得空间暂放一边，执著于“原始艺术”令人着迷的色彩与构成。