塞尚的理性色彩与莫奈的写实眼睛

第二节　塞尚的理性色彩与莫奈的写实眼睛

“印象派画家已经发现了色彩的秘密，但塞尚却比他们做得更为极致。他说，当他面对自然，排除杂念，心头一片空明时，浮现起来的就是色彩本身。”^[1]如果说印象派画家莫奈在创作中，执著地强调感性的色彩变化，那么后印象派画家塞尚则是吹起理性号角的战士，他试图运用色彩作为武器，将业已弱化的形体从印象派那里拉拽回来。

印象派画家的色彩有致命弱点，后印象派画家已经看到。高更认为他们只在眼睛上下工夫，不动脑子。凡·高表示他与印象派的区别在于：他不像印象派那样想精确地复制眼前的东西，而是更为自由地运用色彩，这是为了强烈地表现自己。

印象派画家是感觉的奴隶。虽然同样热爱阳光，后印象画派的画家凡·高抒发自己太阳般的热情，而莫奈总是哀叹：“太快了，又要落山了，我追不上太阳！”印象派画家仅仅抓住阳光下表层的色彩变化：他们虽然避开信奉固有色的写实主义画家趋附自然色的轨道，却创造自己信奉条件色而疲于奔命执著时空转换中的“主体”命运。因此，他们和固有色的信奉者一样没能逃脱人在自然面前的受动关系以及物对人的羁绊。

莫奈最能代表印象派的色彩观点，他把注意力集中在对光色的研究上，坚持野外写生，现场作画。莫奈为求画出真实的自然色调的变化，在不同的时间里反复画《草垛》、《鲁昂大教堂》、《睡莲》等同一题材。莫奈作品中的水雾、空气和色彩一同闪动。莫奈有意轻视形体，作品中的人物和物品没有清晰的轮廓线和准确结实的造型。他认为：“写生时，要忘记你眼前是什么东西，你看到的只是色彩、只是色彩之间的关系。”^[2]这多少比古典时期的绘画在色彩认识上提高了一步，但他对色彩的观念仍然受制于客观自然的瞬间光色的再现，局限于客观自然的物理性真实，无法最大限度地达到形式具有意味地进行简化处理。

莫奈致力于大自然中环境与光线的研究，追逐“光”和“色彩”的变化，突破以褐色调子为主的传统绘画基调，运用鲜明的色彩，直接描绘在阳光下的物象，表现微妙的色彩变化，不再强调画面的故事情节和主题思想，而是将光线和色彩作课题进行研究，表现物体在一定的环境中和具体时间下给人的视觉感受，表现物体的色彩在光照效果下的微妙变化。

在创作作品《池塘·睡莲》（见彩版图1）时，莫奈将观察视点提高，以致水平线在画面中完全找不到。将画布上的成分减少至只有睡莲与水。他以迷离的笔触（这可能与画家晚年眼疾有关），表现一片连续的色彩。画面上所有具有导向的线索都消失不见，恰似对欧几里得定向矢量提出挑战。莫奈对光色的专注远远超越物体的形象，他在绘画中用色彩表现瞬间的自然印象。他作品中散发的光线、色彩的活力，取代以往绘画中严谨构图和造型的传统主义。他把全部注意力都集中在光与色彩上，试图找到最适合表达光与色彩明度差别变化的形式，他把这种光色明度的差别变化从绘画的其他因素中抽象出来，形成自己的独特风格。这是先前画家没有找到的切入点，也是莫奈色彩观念的表现。莫奈作品的感染力不在于扎实的写实能力，也不在于丰富的故事情节，而是在于色彩观念的转变有利于对情感的抒发。他喜欢使人眼花缭乱的东西，他对同一主题反复在一天中的不同时间写生描绘，画出不同的光景与气氛，达到色彩的高峰。他用极其熟练的色彩语言描绘《池塘·睡莲》、《日出·印象》（见彩版图3），创造出一批追求且只追求光影色彩变幻的作品。

莫奈对待时间的态度是激进的，他通过对时间的突出，将自然界转瞬即逝的印象放大，通过系列画作将变化引进美术创作中被凝结的时间。他创作的《鲁昂大教堂》系列，在当年的时代，堪称发明了全新地看待时间的方式。“系列”一词在英文中另有数学名词“级数”的含义，这正是时间的含义所在。除了时间，莫奈还在创作中引进光与空间的概念。他是近代最早摒弃欧几里得取向矢量概念的先锋画家之一。通常，画家创作出来的一幅画作就是一个平面，并以色彩覆盖。观者想要辨明一幅作品的取向，需要加入视觉上的导向。欧几里得平面空间具有上、下、左、右、前、后。在透视原理被发现后，艺术家将“前”“后”引入绘画领域。(www.xing528.com)

《鲁昂大教堂》（见彩版图2）是莫奈的代表作。画面中，他注意捕捉每一瞬间表面色彩与长久不变的形体结构的对比关系，不是集中表现景物形体，而是关注景物周围的空间环境、光线、气流产生的整体效果。他最关心的是正确的色彩层次关系。不同时间，对鲁昂大教堂不同色彩描绘，体现莫奈对光线的迷恋，同时也是这位艺术家情感的表达方式。在画家成熟的笔触中，人们看到他捕捉光影的效果，随光线的变化调换画布创作，形成的独特色调变化。受众从作品的色调中体验或感受艺术家的思想情感和情趣，从而引起情感上的共鸣。

莫奈捕捉外光下景物光线变化的色彩瞬间印象。他用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，不是单纯地表现暗部或阴影单纯黑色的浓淡变化，而是将透明、有冷暖倾向的色块组成画面微妙的过渡。莫奈淡化教堂的体积感，强化色彩因素。他不再依靠明暗和线条形成空间感，而是依据光反射原理，用色彩的冷暖关系再现空间。可见，莫奈对景物的描绘，着实打破了“固有色”对物体的限定，全面诠释“条件色”的色彩语言和风格。

作品中光照下的教堂轮廓被冲淡，跟随光的变化引起色彩的改变，教堂形态随之变化。这种艺术观念成为莫奈的主导思想，成为他抓住细微变化、反映微妙的色彩层次的有力武器，却由此失去对全局的把握。“印象主义在现象学这条道路上并没有走好，它太沉溺于色彩本身了……因而他们不能把他们的革命潜能推行到底，只是到了塞尚，才完成了由印象主义所开启的艺术革新。”^[3]“现代绘画之父”塞尚也重视色彩，但他不是塑造“物体”，而是塑造“色彩”——线描和形象的秘密就在于色调的对比和协调。塞尚的色彩语言是为他的平衡、宁静和坚实的结构的绘画观念服务的。

“印象派画家只使用光谱上的7种颜色，塞尚却使用了18种颜色，但这么多纷繁芜杂的颜色却并没有导致像印象派画作那种光怪陆离、喧宾夺主的后果，这是塞尚高于印象派画家的地方。之所以这样，是因为塞尚并不停留于色彩本身，而是要回到事物，通过色彩来复活事物。也就是说，除了还原，他还要建构。”^[4]塞尚从印象派那里汲取运用色彩的技巧，同时痛恨印象派过于沉溺色彩，丧失内在的结构。他的色彩结构观念是主观的，并非客观再现，比印象派的色彩观念大大前进一步。因此，他追求绘画中的结构的坚实感，以及色彩主观性的观念，成为后来现代绘画的基础。

早期追随过印象派的塞尚，觉得印象派画家孜孜以求的“闪烁的阳光和流动的大气”都是转瞬即逝的东西，他要探索一种新的途径——用稳定不变的绘画因素表达对世界的感知。他选择的手段是以“色块”塑造“形体”。印象派重视光色的变幻效果，有时不讲究物体结构的严谨和坚实，也不追求透视和解剖的关系。而塞尚追求“形体”，这个形体不是根据对象本身的结构而产生的，而是通过色彩塑造出来的“第二形体”。塞尚追求的“色”，也不像印象派那样根据光线变化。他探讨的这种“稳定”的“体”和“色”，是带有更大主观成分的“第二个自然”。他抛弃传统的素描造型方法，无论人物、风景、静物等客观之形，统统归纳出锥体、圆柱体、球体等几何形状，分解成抽象的成分，重构艺术的表现性形状。塞尚要创造的“现实”和“绝对的绘画”，是他重新安排过的视觉形象，是他个人的主观感受。在印象派的基础上，他把用小笔触画的比较细腻的色彩分割的技法，改变为一片片坚实的色块，并摆脱固定光线的束缚，靠色彩本身的对比塑造形体。

塞尚的作品《静物》（见彩版图4）中，果盆画得粗陋，盆子腿歪倒一侧，桌子不仅从左向右倾斜，而且看起来它还向前倒。还能说什么呢？荷兰大师以柔软、细腻到无以复加的画面取胜，塞尚却给予我们一大片没有空间、没有透视的色块，使桌上的衬布看上去像是金属。

初看之下，塞尚的绘画很像孩子的涂鸦，甚至还不如。孩子在作画时，是希望表现出空间的区别的。但是，不知道大家发现没有，最大的玄妙之处在于：荷兰大师的静物作品细腻、华贵，可惜没有思想成分，只是画家展示画技的载体；塞尚则要解决色彩的某些特定的难题，类似苹果这样色彩明快的圆形物，运用怎样的色块表现，有助于他探索色彩和塑造形体的关系。他之所以把盘子拉到左边，是为了获得构图的均衡感，为了与白色的桌布形成色彩结构方面的呼应，并成为画面色彩的主体。为了使桌子上所有的东西都一目了然，他索性使之向前倾斜。他不仅把绘画艺术的任务限制在主要追求“视觉感受”的领域里，还提出把人们通常感到真实的形象重新加以安排的要求，使绘画由过分的理性转入带有个性的主观表达，同时，色彩成为他的表达工具。他在追求和实现自己艺术目标的过程中，自觉或不自觉地拆除那堵“传统艺术”之墙，传统色彩观念在塞尚那里受到冲击。塞尚的色彩展现在人们面前，是可以让人认识到的真实“谎言”。表现自己的艺术理念成为塞尚创作色彩的主旨。色彩被强调到比描绘对象的本质属性更重要的地步，并从描述对象的形状和现实功用中分离出来。色彩在塞尚的作品中成为独立的艺术语言。塞尚用色彩来表现艺术本质的观念，重新创造在有限的深度以内起作用的色彩形式。寻找到色彩的明度、色相、色素的对比与推移而构成的物象，用色彩重新创造自然，把色彩从形体中解放出来，使色彩具有独立的艺术审美价值。