后印象派艺术对国内外研究状况

第三节　研究状况

一、国外研究状况

“后印象派被称作绘画之魂；也被描述成对人类智慧的不恭。对某些人来说，后印象派是视知觉的再生，而对有些人来说，则是一朵可怕的、过分自信的恶之花。”^[24]可见，西方对于后印象派绘画的评价莫衷一是。“在最后的二十年中，所有主要的印象派、后印象派、早期现代主义、超现实主义画家像Rembandt和Leonardo一样，贡献巨大。”^[25]Susan M．Pearce小姐认为，后印象派与印象派、现代画派一样，贡献巨大。“印象派画家注重于内心的自由，这为现代艺术奠定基础。19世纪末的画家发现印象派绘画的局限性，想要超越它，因此被称为后印象派。虽然，二者之间的区别微乎其微。”^[26]Shepard Krech、John Robert McNeil，以及Carolyn Merchant认为：后印象派来源于印象派，前者察觉到彼此的区别，但这种区别很小，可以忽略不计。这就是把后印象派仍然归于印象派之内进行讨论。西方评论家对于后印象派的评论各持观点，对于画派核心人物的评价更是各持己见。

美国艺术评论家威廉·费沃尔认为：“布道者凡·高变成追求色彩的凡·高，对他来说没有比黄色和蓝色更宁静，没有比孔雀石、硫黄和红色更象征‘黑暗的力量’，他从书本和图解转向广泛影响他的一种语言：太阳的色彩、向日葵——一年四季的色彩，除了具有直接的效果以外还有象征性意义。”^[27]德国美学家沃纳·霍夫曼在分析他们的不同风格时指出：“一开始他们对曲线的处理并不一致：高更将之运用于平面；凡·高则将之运用于空间。它被前者用来舒解痛楚、平息欲念，而被后者用来激荡和振拨形式关系。”

在《法国后印象派画家》的文章中，英国批评家弗莱，通过对后印象派的形式和经验的分析，非常独到地指出后印象派与古典艺术传统之间的内在联系以及在艺术上的伟大价值。他认为：“习惯于在一幅画中欣赏艺术家制造幻象的各种技巧的观众，对这些技巧完全服从于情感的直接表现而愤怒，是毫不奇怪的。人们肆意制造笨拙而无能的指责，甚至攻击如塞尚那样有杰出成就的艺术家。但这种攻击是无的放矢，因为这些艺术家的目的不是展示他们的技巧或显示他们的知识，而是仅企图以绘画和造型的形式表达某种精神体验；在这个过程中，技巧的卖弄甚至可比十足的无能更为不幸。”弗莱认为，一般人都认为绘画的目的是“描述性的模仿自然形式”，而且很难从这种根深蒂固的模式中跳出来。而后印象派的艺术家“不追求毕竟是苍白的反映真实表象的东西，而是去唤起一种新颖明确的真实的信念。他们不求模仿形式，而是创造形式；不模仿生活，而是发现一种生活的代码。……他们的实际目标不在幻觉而在真实”。在点评毕加索、马蒂斯等人的作品后，弗莱指出：“不同流派正在不同的方向中探索新发现的表现形式的领域，他们在一定范围内都同样出自整个思想的伟大创造者——塞尚。”^[28]

著名艺术评论家安东尼·亚尔特这样评论道：凡·高的眼神是伟大的天才之眼，从画布里发出的炯炯目光，好像在对我进行解剖，在那一瞬间，我觉得画中所表达出的主人早已不是画家凡·高，简直就是永恒不朽的天才哲学家。连苏格拉底也没有这种眸子，凡·高很清楚“创造”带来的风险，他说：“我一直想描绘一种和我们文明完全不同的生活方式，因此，我绝不急于让每个人立刻喜欢或欣赏我的作品。”^[29]

权威的英国艺评家贡布里希认为：“我们记得塞尚感觉到失去的是秩序感和平衡感，感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。凡·高感觉到，由于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈性和激情，艺术家才能向他的同伴们表现他的感受，最后，高更就完全不满意他所看到的那种生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直率的东西，指望能在原始部落中有所发现。”^[30]塞尚去世后不久，英国兴起一阵塞尚热，克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱一同对他作过热烈的赞赏。近年来，贝尔之说在我国经过《艺术》一书的宣传影响颇广，而弗莱之说却被介绍得少。贝尔把塞尚当作“有意味的形式”这个原理的样板，认为“自拜占庭古典艺术家在拉文纳镶嵌了他们的艺术品以来，除了塞尚外，欧洲没有任何艺术家创造了比这更有意味的形式。”他完全否定文艺复兴以来的传统，主张纯形式引起审美感情而否定一般生活感情在艺术中的作用，认为塞尚“支持科学而反对情感”。弗莱也强调，塞尚在开拓现代运动本质上是对形式结构的观念的复归，但认为贝尔的“有意味的形式”本身只是一种“含糊的勾画”，完全否定再现的说法“太过分了”，绘画中不同程度的再现可以自由选择，只要能适合情感表现；而“两种情感实际上往往是混杂在一起的”，甚至“处在复杂混合状态中的审美情感比在单一状态中的审美情感有更大的价位。”比较起来，弗莱之说没有贝尔之说那么极端，更符合塞尚的艺术创造的实际。

当然，也有欧洲学者认为，前期印象派能够在美术史上具有一定的影响，与油画颜料从最初的难以携带的大瓶罐包装，或者画家自己调制，改为小软管包装的变化有关。这从一定程度上，促成画家们走出画室，进到自然写生的缘故。(www.xing528.com)

综上所述，西方理论家虽然肯定后印象派的艺术成就，同时也可以看出，他们关注的是后印象派作品中不同于其他画派的色彩技法特征，关注画家每个创作时期的生活状况与创作之间的关系，很少涉及画家的精神内涵与作品之间的联系，这些正是本文将要阐述的。

二、国内研究状况

国内的色彩研究更多沿用国外的理论和一些早期的经验性文献。关于后印象派的色彩研究的资料，有必要进行收集和更新。

近二十年来，对绘画色彩语言的研究已经在中国的艺术理论、教育、创作中非常普遍，并且进入较高层面。主要表现在各种理论观念对中国艺术的冲击，从而形成中国当代艺术的学院与反学院、古典与前卫、具象与抽象等等多元对立互补的格局。各种观念互为对立并且渗透，推动中国美术的绘画色彩语言研究不断推进。但是，目前国内的绘画色彩语言研究也仍然存在一些问题，油画界依然存在重技法轻理论的现象。

对画派作品的色彩特征进行研究的同时，中国对后印象派的研究甚少，一篇行文不到万字的论文，一般在论述印象派时，附带归纳后印象派的色彩用笔及与印象派的区别。对于后印象派的研究并未成为独立的体系，更未将色彩与画家的精神联系起来，这为笔者撰文论述提供了理论空间。

印象派、新印象派、后印象派代表人物和他们的作品一直是艺术界毁誉参半的对象，国内外对他们的研究也从未停止过。几十年来印象派在中国的遭遇冷热不均。总体来说，它在中国的境遇不像它在原生地的发展初期那么糟糕。徐悲鸿、李叔同等艺术大师通过不同途径和方式，对法国印象派有不同程度的涉猎。20世纪50年代印象派再度登陆中国时，在意识形态上遭到冷遇，那时的业内人士在艺术思想上很谨慎，对后印象派绘画言之者少，行之者多。直到上海出版由林风眠撰文的画册《印象派的绘画》时，人们才重新意识到印象派的艺术价值，印象派在中国得到“平反”。其后，在印象主义绘画刚刚得到“喘息”之时，人们又被大量涌入的现代主义以及前于印象派的传统作品吸引，把印象派当作陈旧过时的东西而加以离弃。改革开放以后，艺术创作受“百花齐放，百家争鸣”思想影响，民主的、开放的学术风气给人们打开广阔的视域，后印象派绘画才得以广泛的推荐。

在创作实践上，中国油画虽然受益于印象派，但是印象派的地位在中国很少得到应有的重视。人们学习油画都先从写实基础训练开始，然后就各走各的道路。不少人对印象派绘画都存在认识上的误区，由于印象派具有某种“写意”的成分，有人认为印象派绘画可以不多作生活观察，兴致一来，直抒胸臆，信笔挥洒，自成一格。事实上，如果不注重自然形态的研究和理解，就不会理解后印象派的用色，创作不出具有理性、充满思想的后印象派油画巨制。在艺术创作的理论研究上，人们对印象派、新印象派、后印象派绘画的探讨比较以前更加深入和理智，我们在肯定其可取之处时，也不讳言它的弱点。后印象派极具特色地出现在画史上，而且越出法国的国界，成为有世界影响的画派，它是欧洲追求思想，再现时代的精神的典范，又是从传统转向现代的预言。