后印象派艺术的色彩研究的研究问题的说明

第二节　研究问题的说明

一、研究概念的梳理

西方后印象派绘画艺术开启了现代艺术的色彩变革之门。后印象派的出现，具有政治、经济、文化、哲学、宗教和历史的渊源，与当时西方社会发展有着密切关系。科学的发展，东方艺术的传入，极大地刺激了单一化的西方美术。在黑格尔、叔本华等人的哲学思想影响下，一些画家反对理性和传统的束缚，艺术上已不满足于客观事物的再现，而着重内心世界的自我表现。这些画家是后印象派执牛耳者：塞尚、凡·高以及高更。

本文的论述包含两个研究概念：后印象派、色彩。

色彩是艺术的主要组成部分。一个民族、一个时代的艺术在色彩方面的风尚，很大程度反映一个时代的文明。古今中外，当权阶级都擅长将色彩这种感觉性的行为归总起来，为自己的政权服务。西方中世纪后期，当权者在各类《倡俭法》中制定条例，规定王室成员可以穿紫色服装；枢密大臣可以身着红色、金色、银色；医生、律师可以穿色彩鲜艳的服装；而农夫、农民只能穿黑色、褐色的衣服。

色彩作为绘画艺术重要的物质材料，是艺术语言构成要素之一，更是作品独特思想和造型艺术的手段。像表情艺术的节奏和语言艺术的词汇一样，色彩是构成绘画艺术形式美的重要因素，也是美感的最普及形式。色彩从根本上说是光的一种表现形式。色彩与光的关系涉及物理学，主要是光学。光一般指能引起视觉的电磁波，即所谓“可见光”。不同波长的光可以引起人眼不同的颜色感觉，因此，不同的光源便有不同的颜色；而受光体则根据对光的吸收和反射能力呈现千差万别的颜色。色彩感知的研究必须考察视觉器官——眼睛对色彩的接受过程。色彩学的这个部分涉及生理学、感知心理学，并且大量运用心理物理学的方法来研究。一般认为，颜色视觉是由锥体感受器作中介的。锥体感受器主要集中于视网膜的中央区，它含有光敏色素，在接受光的刺激后，形成神经兴奋，传达到大脑皮质中的视觉中枢而产生颜色视觉。

后印象派英文名称为post－impressionism，中国曾经受到日本的影响，将其翻译为“后期印象主义”。中国美术界后期纠正为“后印象主义”。有“后印象”，必有“前印象”。1874年画家莫奈展出《日出·印象》时，《喧噪》杂志的批评家路易·勒鲁瓦因其作品不符合西方传统的创作习惯，戏谑地将此展览称作“印象派画展”，印象派从此得名。与印象派在同一个时期进行艺术活动的画家凡·高、高更、塞尚，因为作品风格在当时都具有叛逆性，同时，反对印象派的色彩创作理念，三位画家被统一归纳至后印象派而得名。

画派是历史的、具体艺术思潮的产物，是具有地域性画家群体绘画风格的展现。画派通常是指一定历史时代和地域环境中，一些思想倾向、审美观念、艺术情趣和绘画风格相近的艺术家，在长期的绘画实践中所形成、在绘画史上产生一定影响的绘画群体。

20世纪50年代，林风眠在介绍画家塞尚、凡·高、高更的文章中将post－impressionism翻译为“反印象主义”，旨在表达三位艺术家异于“印象派”的创作方法。从词法上看，将post－impressionism直译为“印象派之后”无疑没有“后期印象派”准确。post－impressionism是名词，而“印象派之后”类似时间状语，在中文的语境中欠缺统一。究竟翻译如何贴切，以下为英美各类原文词典及百科全书对它的解说，分述如下：

1．艺术的一些目标和方法，即直接表达艺术家个人对事物的想法^[7]。这个命名旨在评述后印象派站在印象派画家的对立面。

2．印象主义之后在绘画上出现的运动，要求表达出事物精神上的意义，而非仅仅再现事物本身^[8]。这条评述将后印象派的发生时间放在印象派之后，有失真实。当时两个画派的画家活动时间是重叠的，之间亦有共同的艺术交流，没有时间上的先后之分。

3．平涂的与抽象的平面，鲜明突出的线条轮廓以及强烈的色彩……^[9]由于新的艺术风格中包括的艺术家与印象主义关系密切，纯粹历史性的专有名词post－impressionism更适合用于指代新的形式主义和表现主义的内容。

4．此词与其说指一种风格或运动，莫如说指一段时期。它基本被应用于指先受印象派影响，后又转入更加强调有意构成个人风格的画家塞尚、凡·高、高更和修拉。此定义的时期应从19世纪80年代算起，直到1906年塞尚去世止。不过，这个词被用得相当含糊，常包括劳特累克、德加、雷诺阿、雷顿和卢梭，甚至偶然用到野兽派画家们的身上^[10]。此条目的翻译与本文宗旨贴近。“此词常常用于指19世纪末期法国印象派画家中一个派别的作品，他们的风格脱离了以德加、马奈、莫奈和雷诺阿为代表的印象主义主流……”以修拉为代表的新印象主义画家在广义上也包括在post－impressionism之中^[11]。这条注释的外延更为宽广，将印象派、后印象派、新印象派同时归纳为印象派绘画。

5．大多数post－impressionism画家是法国人，并以印象派起家；但他们中每一个人都反对印象主义的限制，以形成他们自己高度个性化的艺术。虽然无意构成一种运动，但这些画家的作品基本上为几种当代潮流和当代艺术构成了基础。总之，post－impressionism脱离了自然主义的研究，并走向20世纪早期艺术的两大主要潮流：通过色彩和线激起感情的立体主义和野兽主义^[12]。本条论述内涵更为深刻，指出后印象派艺术对于印象派与西方现代艺术产生的继往开来的作用。

综上所述，post－impressionism的各种解说之间存在着不同的理解，主要含义归纳为以下三点：

1．post－impressionism是以印象主义为起点，发生在印象主义盛期之后，在印象派内部发展变化出来的一个派别。post－impressionism中的大部分画家与印象派有着密切的艺术交流与私人关系。他们的思想和实践表现印象主义最后阶段的面貌。例如，运用明快的纯色，摆脱传统主题，自由选材，运用分解色彩的小笔触构造形体等特征，在后印象派画家的作品中基本保存。

2．post－impressionism是印象主义衰落之后，兴起的截然不同的画派。本质上，post－impressionism的画家仅仅受过印象主义的一些影响，并且后期以不同的方式宣布对抗。他们的绘画精神与实践开启了20世纪初的现代主义。postimpressionism的主要画家分别被尊为立体主义、野兽派、表现主义诸派的先导和创始人。post－impressionism的主观表现诸因素与印象主义本质并不相容。

3．既不把post－impressionism归于印象派与20世纪初期诸派，也不排除出这些流派，而是就事论事地研究它。究其原因，主要如下：考虑1、2两种理由的对立性和各自的合理性，国内外出版的无数有关印象主义的画册或评论中，内容几乎无不包括post－impressionism的画家，尽管强调他们的新风格和叛逆，但无疑已经造成把这些画家纳入印象主义末期的结果。

同样，在论述最早的现代派——立体主义与野兽主义一类的书文中，又把后印象派作为先驱力量，这就使得后印象派同时成为印象主义尾声和现代主义先声这一对矛盾的角色。由于这种摇摆不定的位置，造成后代各式各样的理解。艺术批评家弗莱在1911年，“野兽主义”已出现五年，立体主义已出现两年之际，首创这个含意有点暧昧，却被广泛接受的post－impressionism（当然，弗莱创作这个词除去艺术的考量，作为艺术评论家、策展人，需要打造重量级选手也是原因之一）。对于这一本身容纳各种含义、见解的词汇，我们曾不明智地采用意译，即译内容，不重字面翻译方式，而直译即重字面翻译方式造成的非汉语感觉更使人们偏重意译。

“后期印象派”即多年来一直被采用的一种意译的结果，基本上代表了上文中第一派学者的意见，但很难使持其他见解的人接受。林风眠先生很早曾把post－impressionism意译作“反印象主义”，随后，有“反传统印象主义”词条出现在新词词典中。这些译法都强调了post－impressionism与印象主义的敌对性。但弗莱并没有选择anti（反、非）这个英语中现有的前缀词，而是运用了post（后），可见，在他心目中，post－impressionism与anti－impressionism是有差别的。还有人认为，印象主义倾向表现客观感觉（即视网膜上的印象），而post－impressionism则更倾向于表现主观感觉（即经过理智、感情等心理状态干预后的心理上的印象），因而主张把它译成“主观印象派”。这样，就给印象主义起了一个“客观印象派”的名字。综上所述，post－impressionism经过不同角度的理解之后，呈现出许多互为解释的结果，这种不统一迫使我们返回到能容纳矛盾的直译中去。post－impressionism直译为“印象主义之后”，有人理解为印象主义盛期之后，有人理解为印象主义结束之后，有人则认为是晚于印象主义，甚至那些认为应归于印象派的人，从某种程度上也觉得“印象主义之后”比“反印象派”听起来顺耳。“为了统一一个艺术派别，弗莱想建构出与印象派不同的、清楚的界定。”^[13]“弗莱失去寻找出合适名字的耐心，做出评论：让我们就叫他们后印象派画家吧，无论如何，他们跟随过印象派。”^[14]这正是弗莱最终选择它的原因，也是后印象派最终定名的原因。

二、研究概念的意义

色彩意义的研究是文化符号的研究，艺术家试图运用色彩向受众传达明确的、具备艺术特质的语言。如果我们能解读一个色彩符号代表的意义，就可以理解色彩符号所构成的文化、历史的重要意义。

色彩是特殊的载体，它既能够被溶解到各种信息要素中，又可以体现各种要素的作用；它既是信息的载体，本身还是一种符号，具有显性的视觉感受特点，又具有隐性的社会文化特征，即丰富的心理语义和非视觉信息的生理作用。色彩语义层面的研究，在色彩传达的意义上，具有一定程度的共通性。恩斯特·卡西尔认为，人作为理性动物，他的理性形式是符号，人生活在符号化活动的圈子里，产品就是文化，文化是符号形成的统一体。后印象派作品中的色彩语义是通过符号来传达色彩所指。索绪尔把符号分为语言的“能指”与“所指”。“能指”是用来表达意思的字、词或句子本身，比如后印象派作品中的色相、色度、互补色、色调等等。“所指”即这些要素指向的意义，这种意义是固定的。在一定的语境中，色彩传达的语义通常是通过联想、象征获得暗示力量。在后印象派作品的色彩中，我们试图用色彩的显性义和色彩的隐性义作语义分析，从色彩解读中获取作品的文化、历史内涵。

色彩的显性语义在于传达世界本来面目的信息。被传达的信息要求准确和完整，即所谓和对象之间的一致性。这里主要指寻求色彩的视觉精确性，是在描绘性色彩的正常表现范围内，以色相与语义的完整和一致性为前提。我们在印象派绘画作品的欣赏中，这个色彩的显性语义可以窥见一斑。显性语义层由人们的文化内涵构成，它由宗教、民俗、政治、经济等因素组成符号系统，色彩文化含义的重要一点是象征符号在文化传承和积累中的作用，这点在理解后印象派作品中的色彩意义时，显得尤为关键。色彩的隐性语义建立在作品与观赏的对话关系之中，观赏的过程就是使我们的身体积极活动起来，处于作品的符号，在一切语言的招引之下，进入由色彩语言的字面意义所造成的联合过程。这种联合是由画家理性的组织符码、语言和某些定型的清单汇聚成的声音和色彩的秩序，观赏就是倾听作品，并在倾听中言说过程。因此，观赏是进入有规律的游戏之中。色彩显现语义与隐性语义相互转换，显性义通过外部的联系得到，隐性义通过色彩自身指涉自身义产生。显性义与隐性义因为观念的不同、价值观的不同而发生变化和转换，同时也在不同语境中发生语义转换。

绘画作品中的色彩为研究隐性化信息对人的情感、认知的影响，为无意识文化和认知领域的结合提供优良的研究对象。后印象派作品中的隐性色彩语义是抛弃具象与模仿，把显现的语义信息减少到最低程度，即不依赖于指称性语义信息，以自如的、自身指涉自身的符号形成的观念。自然语言只有在声音和语义之中才能以完整的形体存在，色彩的意义结构却与文化形态连在一起。如果说自然语言是“稳定的能指”，那么色彩语言就是“不稳定的能指”，它不再依靠外部现实的信息，而是关注自身符号体系。后印象派作品的色彩经过画家的变革，艺术语言有了变迁，画家抛弃再现外在的色彩自身世界的色彩视觉信息，使用的不再是印象派运用的、我们已经熟悉的色彩的语法、语句，创造了隐形语义加强的语言——抽象的色彩，在后印象派作品中，色彩的显现意义被减弱至零，描绘性色彩语言进入失语状态，画家不再满足以现实的直接组合、简单地表达观念为准。抽象的精神意义是后印象派作品中色彩的隐性特征。(www.xing528.com)

对于隐性语义的理解，是对后印象派作品色彩语言理解的关键。色彩学的发展，促进视觉艺术从19世纪向20世纪多元化时代转变。印象派画家与新印象派画家将“色彩革命”推向极致，从而结束西方绘画随着光色原理的深入而发展的轨道。所谓物极必反，许多艺术家另辟蹊径，进而转向色彩心理学和生理学方面的探索，由此大大推动后印象派绘画的发展。

三、研究概念独立的审美价值

形状和色彩是油画中最重要的两个因素。在长期的社会实践中，人们固有的思维范式认为：绘画作品形式因素中的色彩、线条和基本结构，通常只是作为人们认知事物的桥梁，不具备独立的审美价值。人们通过文学语言的逻辑，去诠释绘画作品的认识价值和审美价值，而不靠眼睛直接感觉它。事实上，传统绘画承载很多信息以及社会历史内容，而自身的审美特征却被遮蔽。例如，现代色彩学、透视学以及解剖学虽然使绘画能够再现客观世界，但是常常沦为科学的图解。一些反映历史题材的绘画作品，仅仅反映不同历史条件下人们的意识形态观念，缺乏超越时空的审美价值。直至西方现代艺术的发展，后印象派作品的出现，色彩的独立审美意义被放置在油画发展的历史舞台上，人们开始注视后印象派绘画作品中的色彩独立审美价值。

在色彩学产生之前的绘画史中，色彩总是附属于形体，或者作为一种辅助形式出现。达·芬奇就认为：“画家的心应像镜子一样，将自身转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前的一切物体的形象。”^[15]即便以追求色彩著称的提香也认为，使人物美的不是明亮的色彩而是好的素描。他们都把形状作为绘画评价的首要标准。亚里士多德认为形体与色彩一样重要：“人从孩提的时候起就有模仿的本能，画家和雕塑家用颜色和姿态来模仿，诗人和歌唱家用声音来模仿，舞蹈借姿态、节奏来模仿，史诗用语言来模仿，悲剧用行动来模仿。”^[16]赫拉克利特认为：“艺术模仿自然……绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。”^[17]苏格拉底认为：“绘画是对所见之物的描绘……借助颜色模仿凹陷与凸起。阴影与光亮、坚硬与柔软、平与不平，准确地把它们再现出来。”^[18]文艺复兴时期，雕塑大师米开朗基罗把形体推到崇高的位置，他认为形体是构成油画雕刻、建筑以及其他种类绘画的源泉，并且是一切科学的本质。安格尔认为，素描包含绘画的四分之三，是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础。可见，西方美术有着强盛的“模仿说”传统，从古希腊的赫拉克利特、苏格拉底，到文艺复兴的达·芬奇以及启蒙运动的狄德罗等大师，都有关于模仿论（具体到色彩模仿论）的论述，都将色彩看作再现形体的工具；作为西方艺术权舆的古希腊美术，对“形”的追求显然超过对“色”的关注，这与古希腊哲学重视通过“数”来理解世界的观念不无关系。对他们来说，“形”直接与构成世界本质的“数”相连，而“色”则是外表变化的“影子”。他们多是从构成世界基本物质的“质感”角度来把握色彩，把世界上丰富多变的色彩归纳成几种与最基本物质相联系的原色。从现有资料中可以看到，曾在古埃及壁画中表现的丰富色彩感，在古希腊时代的作品中明显退化；或者说，对关心如何才能塑造彰显事物本质的典型形象的古希腊艺术家来说，过多的色彩不利于“本质”的清晰化。因此，古希腊时期的色彩审美就表现以自然物质的原色作为主要色谱的特征，从而构成单纯的配色和色调。

色彩比素描优越，它为心灵造成更为生动的印象，它是一个更为巨大的幻想之源。中世纪时期的德意志修士特奥菲卢斯则认为，绘画艺术的基础是色彩的布置。色彩大师马蒂斯则强调绘画最重要的表达形式是色彩语言。

人类对色彩的感知与人类自身的历史一样漫长，从有意识地应用色彩，到原始人对简单色彩的自觉运用。在色彩的应用史上，装饰功能先于再现功能出现。人类从炙烤动物肉时流出的油与某些泥土的偶然混合制作颜料开始，逐渐发展成为以蛋清、蜡、亚麻油、树胶、酪素和丙烯聚合剂等作为颜料的结合剂。早期中国绘画上的色彩主要是轮廓和形象的修饰手段，用色简练单纯。纵观历史，西方人文主义文化的萌芽时期，文艺复兴时期的绘画艺术把探索人性和再现人物及环境作为创作目标。乔托、多那太罗、梵爱克、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等巨匠，极大地推动西画再现技法的进步，色彩在他们的笔下逐步摆脱中世纪圣经画的再现功能，服务于对空间透视效果的再现。他们以科学家严谨的态度和方法，观察光与色之间的密切关系，在光与影的丰富层次变化中塑造充满生命气息的形象。他们对色彩观察的记录与绘画实践，预示色彩学研究即将从直觉发展到科学的理性分析，使色彩学纳入自然科学的轨道，揭开以光色关系为出发点的西方色彩学的序幕。

欧洲早期的绘画以线条为主要的造型语言。文艺复兴及其前后的古典主义艺术，色彩语言较为贫乏，着色仅限于黑、白、灰三种，或者限于同类色相作明度的推移变化。虽然有时为求画面生动，点缀少许其他色相的色彩，但一般不追求画面色相的冷暖对比。这种风格被认为属于只追求形的严谨的现实主义。15世纪中叶，尼德兰画家杨·凡爱克及其兄长发明了“丹配拉”和油混合技巧的宗教绘画。从古代以胶（树胶和蛋黄等）为主要结合剂的绘画转变为以油为主要结合剂的油画。早期油画通过在底层色上多层次的或冷或暖色调不同的透明油的交错渲染，使色彩出现灿烂变幻的奇妙效果。早期油画对人物形象、服饰道具、环境、光影、质感，都极尽精微。这时的色彩语言大多是表现人像和物体的固有色，以及深浅调子的微妙转换。

16世纪的威尼斯画家就开始关注光和色彩，提香、鲁本斯等作品中都有色彩的表现，特别是维米尔善于描绘阳光，对色彩表现进行探索。先前的美术思潮和艺术流派以及英国风景画的发展，为色彩观念的转变提供土壤。从世界美术史的角度来看，整个美术史的绘画作品全部打开，你就会发现在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓，而之前的绘画几乎是清一色的棕色调子，尽管有些许跳动的色彩，但都没有印象派绘画那么强烈。

在印象派之前的色彩与线条之争，也就是浪漫主义与古典主义之争，就已经说明色彩在向古典艺术进行挑战。印象派的色彩实际主要是研究条件色，谈条件色必然要涉及固有色，固有色简单地说就是“物体本来的颜色”，是达·芬奇在他的画论里的“真颜色”概念。其实，条件色早在文艺复兴时期就已经被达·芬奇观察到了，他举了一个例子：“你如果将一球状物体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其他颜色的墙，也受阳光照射。承托它的地面为红色，两侧面为黑色。这样，就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强，被光墙照射的颜色次之，阴影居第三……”^[19]据记载，中世纪的科学家维泰罗就已经观察到光在折射下的色散现象，就是说他让白光通过六角形晶体产生了有色光。这比文艺复兴要早二三百年。我们从达·芬奇的作品中难以见到条件色，是他与印象派所见的物象色彩不一样，还是作为观察者的眼睛有某种“基因变化”？看来画画虽然是用眼睛观察，但观念却起着至关重要的作用，在某种观念的牵引下，眼睛是有选择地分辨颜色，而不是简单地看见颜色。马奈说：“众所周知，现代色彩的变化是从印象主义对光的认识开始，这种认识是建立在对外光的不断观察和绘画实践的基础之上。”^[20]在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言要素。印象派画家们打破一成不变的“固有色”观念，力图捕捉物体在特定时间内的那种瞬息即逝的色彩，受一定的环境条件、空间距离和周围其他物体的影响的颜色。

尽管人类的色彩应用已有几千年的历史，但具有独立意义的色彩学研究晚于透视学、艺术解剖学，到近代才开始，这是因为色彩学的研究必须以光学的产生和发展为基础。17世纪英国的物理学家牛顿，将光的棱镜现象从实验到理论系统地加以证实，并得出在色彩学上划时代的结论：物体的色彩并非本身固有，而是对色光的不同吸收和反射性能造成的；物体所呈现的色彩不再是与物俱存的自然属性，而只是随着色光变化的色彩现象。牛顿《光学》理论的发表，在社会诸多领域引起了激烈的论战和色彩研究的热潮，他们从各自不同的观点和角度，对色彩这一极其直观和感觉的现象发表了自己的理论和学说，促进色彩理论的探讨向纵深发展。不同于自然科学家们立足于实验的辩论，人文学家的参与显示出更多的情感色彩。德国大文豪歌德（J．W．V．Goet he）于1810年发表了《色彩论》。他认为色彩是人的主观印象，是在光和阴影的结合中产生的。他研究色彩的对比，特别是红与绿、黄与蓝、橙与紫三组对比色，将其组成一个直观的六色色相环，色相往两侧推移属调和色系，相对的则成补色关系。歌德的学说与牛顿的学说相对立，为现代色彩学开辟一条新路——色彩心理学，使得色彩具有某种联想与情感的象征意味。到19世纪下半叶，色彩学研究的专门著作开始出现，如1854年薛夫鲁尔撰写的《色彩和谐与对比的原则》、1876年贝佐尔德创作的《色彩理论》等。进入20世纪，色彩学更在现代光学、心理物理学、神经生理学、艺术心理学等基础上获得长足发展。这些对于色彩研究的成果表明：“对世界的了解欲、征服欲使人们在经验主义驱动下，把外物呈现于感觉知觉的信号表征设定为外物的自身属性，物体常呈的‘支配色’为经验主义者的记忆所强化，成为和广延、硬度同等的物的属性。”^[21]更广阔意义的色彩概念出现了。

欧洲绘画有五百年“具象再现”的传统。在印象派之前，在“形”的方面，西方绘画已经达到历史高峰；而在“色”的方面，虽有杰出创造，但主要体现在固有色的经营上，对有外光条件下色彩的运用尚处于探索之中。例如，英国透纳的风景画以及法国巴比松画派、柯罗等人的作品，色彩之清新生动几乎已走到印象派的门口。印象派正是在这个方向上建立了新的维度，并实践了西方传统范畴内的色彩探索。他们一方面继承部分传统的绘画表达方式，另一方面他们对光与色的使用进行大胆的革新，追求标新立异，使油画进入新境界。色彩不仅以再现自然色为唯一任务，而且是具有独立表达意义的绘画元素，成为一种表意语言，这是艺术语言发展的重要依据。浪漫主义画家德拉克洛瓦，作为彻底的色彩追求者，为了强调色彩，不惜忽视线条的准确性，被安格尔称为“艺坛上的魔鬼”，“色彩新纪元的开拓者”。

19世纪，光与色的奥秘被揭开，画家们开始以不同的目光重新审视色彩，他们的作品往往成为各种色彩理论最直观的诠释：法国印象主义画家在用色技法上的特点表现在对传统用色观念上的突破，在色彩学理论影响下，最为直接与典型的实践成果。印象派画家认为，世界上一切物体都是在光的照射作用下显现物象的，而一切物象都是不同色彩的结合。他们将类似太阳光谱的纯色，不经调合直接画在画布上，去尝试视觉上的空间混合效果。在印象派画家看来，描绘对象并不重要，题材只是借以表现光和色的媒介而已。他们经过长期的研究，创造符合科学的、新的外光画法，极大地丰富了绘画中的色彩语言。如果说印象派的画家们是受自然科学的影响而创立理论和从事艺术实践的，那么，新印象派的画家们则是依据色彩学的科学原理，建立自己的理论和从事自身的艺术实践的。新印象派力求科学地表现色彩，为求保持画面的纯度，新印象派用不经调和的原色色点建构画面，将相同色相的不同明亮色、冷暖色“并置与分割”，从而发展印象派的色彩技法。然而，印象派与新印象派并没有走得太远。他们的作品局限于印象的“美”、科学的“美”。同时代的后印象派三位画家，不同的绘画表现性意识促使他们创造出不同风格的、具有艺术生命力和形式美感的色彩形象。

后印象派与印象派、新印象派最大的不同，也是最大的特征在于：后印象派绘画注重条件色风貌和概括色风貌^[22]（固有色风貌根源于西方哲学主客二分即亚里士多德以来的形式逻辑和科学文化）。后印象派中的概括色不同于表现外物属性的固有色特征，也不用于特定时空和光线下主体对色彩感受的条件色特征，概括色是主体与客体相遇中的“主体间性”色彩，它摆脱物对人的羁绊。有着充分的主体设定性和观念性；但又不是凌驾于自然之上，即虽不受困于视觉表象（知觉）的真实感又源于自然不脱离色彩本身的真实性。在具体运用上色彩的概括性主要表现为强调原色、纯度、偏爱补色和大面积的色彩平涂，这些色彩运用特征结合后印象派画家们独特的精神气质，使得后印象派作品的色彩具有独立的审美价值。

后印象派画家确立色彩语言元素，最突出的是对色彩语言的改变，甚至是革命性的变化。后印象派出现之前，形体与色彩始终紧紧地捆绑在一起。从油画诞生到现在，出现多种风格迥异的艺术流派，各个时期的艺术家们持有不同的艺术观念，形成各自不同的形、色结合的处理方法。他们或偏重于造型，或侧重于色彩，或注重于两者的兼顾。古典艺术大师把“色彩作为结构的仆人，构图的随从”。由于对透视学、解剖学的深刻理解，写实主义画家把注意力集中在画面的人物造型上。例如鲁本斯甚至能随手精确地勾勒出各种高难度透视的人物动势，这种高超的造型能力使他能够驾轻就熟地表现文学、历史、宗教及哲学等题材。古典油画的色彩结构往往围绕一个母题来建构，理想主义的色彩常被母题所控制，从而色彩个性得不到充分地发挥。其色彩较为单纯、柔和，往往致力于局部色彩丰富细腻的变化层次并且重视色彩纯度的运用，表现的是一种端庄静穆的理想的美。因此，几个世纪以来，色彩只不过是素描的补充物而已。

在后印象派画家的笔下，色彩第一次具有独立的审美意义，成为美学范畴内独特的审美元素。色彩从最初的模仿自然到出现自身的审美价值，来源于后印象派画家长期体悟世界的思想成果。观者不再辨认物象抑或故事情节，而是通过视觉，直接感受色彩中蕴涵的画家的精神世界。在欣赏后印象派绘画作品时，人们在社会化过程中获得的知识不再起主导作用，色彩作为一种“有意味”的艺术符号，在绘画中独特的意蕴，具有精神性特征，作品蕴涵的精神意义直接呈现在形式之中并作用于观者的心灵，其他绘画语言无法替代。

在中西方油画的发展过程中可以发现，时间越靠近现当代，艺术家越注重将色彩作为表现内心的媒介。法国印象派画家雷诺阿认为：“只要色彩丰富，形象就会饱满。”现代艺术的代表人物康定斯基甚至认为：“每一种色彩都是一首独立优美的歌曲，都有它恰当的表现价值。”塞尚曾说：“只有色彩是真实的……它能使万物生机勃勃。”在西方，绘画的发展总体是从再现到表现的转变，而色彩在绘画中的地位和作用也发生相应的变化自从后印象派出现，色彩成为具有独立审美价值和表达画家内心感受的绘画语言，体现出非凡的艺术表现力，顺应历史总的绘画发展趋势。

四、研究时段的选择

为什么选择后印象派作为本书论述对象，而不是印象派，或者新印象派？继承印象派，同时开启西方现代艺术之门的后印象派，作为历史上的经典画派，其历史的渊源，追溯得越远，对于研究后印象派的色彩问题，越具有历史的纵深感与文化意义。

后印象派艺术在西方艺术发展史中，起到承上启下的作用，重要地位毋庸置疑。后印象派对于现代艺术的启发在后文中有专门章节论述。那么，后印象派艺术究竟从何承接，在本书开篇尤显重要。

欧洲绘画艺术在教堂的发展，首先从壁画开始，经过拜占庭时期的马赛克镶嵌画，到中世纪后期哥特的彩色玻璃画，然后是文艺复兴时期的毡幕（一种绘画绣品），之后的蛋彩拼板画，木刻、铜版、丝网画等相继出现，15世纪开始在布面上作画，形成油画；随后在纸上作画的水彩、水粉等画种纷纷亮相。12世纪，哥特式建筑中的彩色玻璃窗艺术，将中世纪欧洲对色彩表现力的发挥推向巅峰。彩色玻璃画是欧洲艺术早期发展的一种形式，它震撼人心的色彩在后印象派艺术家心中根深蒂固，如影随形。

公元4世纪时，随着基督教在欧洲的兴盛，象征主义和神秘主义思想带来色彩的兴盛。罗马人创造的镶嵌画艺术，至中世纪发展到相当高的水平，它在色彩表现中要求很高，每种色彩都要经过反复斟酌和挑选，只有亲眼看到这些马赛克壁画的人，才能体会当这些由金色、绿色、蓝色、白色的彩色玻璃晶体组成的画面与窗外射入的强烈阳光结合而产生的视觉震撼效果，才能真正理解画面中色彩语言的强大力量。

在欧洲人眼里，罗马艺术从始至终都是正统艺术。继而兴起的艺术形式被贬为“哥特”，该词含有“野蛮”之意。“哥特”原为参加覆灭古罗马奴隶制的日耳曼“蛮族”之一，在法国国王的领地上诞生，在罗马式建筑的基础上发展起来。之后，整个欧洲都受到“哥特化”的影响。与哥特建筑一起应运而生的是优美的彩色玻璃窗画。哥特式教堂的色彩搭配为求烘托空灵的天国意识，运用令人目眩神迷的玻璃画的色彩与光线结合，用红、蓝，紫等颜色的小块彩色玻璃组合、镶嵌而成。彩色玻璃窗的发展和玻璃的发展息息相关。早期巴西利卡和拜占庭教堂只是偶尔使用花窗，直到在圣丹尼斯修道院，彩色玻璃第一次在装饰上占据重要的地位。玻璃冶炼技术的高峰时期同时也是教堂发展的高峰时期。在这些色彩斑斓的镶嵌玻璃窗上，哥特式艺术家们运用最鲜艳的色彩——深红色、蓝色、紫色和红宝石色，向教堂内的芸芸众生讲述从创世纪到末日审判。“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中透入的光线变作血红的颜色，变作紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。”^[23]这些彩色玻璃镶嵌画通过阳光传递进来的光线，产生装饰美感，创造一种神秘的、远离现实生活的艺术气氛。

法国教堂中以彩色玻璃窗著称，此扇窗是12世纪哥特式彩色玻璃画的杰出作品。它用18幅画面来衬托中间一幅贝依·弗里埃尔圣母画。画面色彩调配富有对比性，同时运用深红、深紫色、深蓝和金色组合画面。哥特风格的花式窗棂是用铅锡合金做成嵌条，在窗户上构架成各种美丽图画的粗细轮廓线，然后用各种形状的彩色玻璃镶入其中，组成以黑色轮廓线为骨架的色彩缤纷的画面。

显然，欧洲早期花玻璃画中：粗黑的铸铁窗格（轮廓线），明亮的纯红、蓝、绿、紫、白等色彩，这些特点构成后印象派绘画色彩特征的重要元素。抑或说，花玻璃画在法国生长的后印象派画家们的文化心理中根深蒂固。这就是笔者选择论述后印象派色彩的原因。一个经典的画派，对生前以及后世的影响非常巨大，有时候并不是表面看上去的那样。后印象派色彩特征可以从中世纪的花玻璃画中找到影子；对于现代艺术的启发，笔者希望不仅仅停留在表现主义、野兽主义等等，还应该在现代中国画家的作品中找到思考的影子。