在动画诞生的一百多年中,它一直不断地蜕变、成熟,我们自身也在不断地反思,关于文化、关于审美、关于生产和运作,动画已经成为哲学,在苍穹之间鲜活地存在着。以迪士尼为代表的美国动画诠释着主流文化审美,在商业电影世界里,美国和日本用“无烟工业”称雄动画产业,它们全球化的动画文化经营使动画电影形成自己的语言,而在欧洲国家里,艺术电影却全然不在乎美日的“霸权”,依然细心和优雅地创造精妙的艺术。当然,电影也不可避免地成为国家政治宣传的工具,当政治融入动画电影时,又别有一番风味了。
喜欢一部作品的理由可以有许多,每个人都至少有一个但又各不相同,对于发行商和销售商来说,这已足矣。我们这一代人,是在视听的时代里成长起来的,银幕和荧屏影响了我们的生活方式和世界观,来自日本的动漫对我们的吸引压倒了原本就为数不多的国产动画。喜欢宫崎骏的成人和孩子太多,宫崎骏动画在电影节和票房的双丰收说明了动画作为一种产业在日本的成熟。这些平静而温馨的电影,“十分适合一家老小一起观看”,宫崎骏如是说,所以,一部收视跨度达几十年的动画,又怎能否认其成功?“这些年来,大自然看来受到很大的破坏,不过身边的花草树木、小河都仍是相互存在着。花、小石、昆虫等,其中有些外形不大美观的,不过也可以尝试用手触摸并细心观察。当你重新审视对大自然的看法时,或许你也会碰到龙猫呢。”宫崎骏用未泯的童心和自己的责任以及对世界的超乎寻常的细心感受带给我们别样的风景。宫崎骏曾对记者说:“拍电影时,就是希望看了这部电影的孩子们长大了、老了,还会想带自己的孩子重看这部电影。其实,我本来也想,让现在的老公公老婆婆看了,也会情不自禁地建议他们的孩子去看,不过这样讲是有点厚脸皮,所以还是把希望放在下一代吧。”如此一来,一部作品和它的影响力不仅在这个时代有广泛的观众,在以后的几代里还会延续下去。
(一)制造梦幻的机器
“呵,小猫,如果我们能穿越镜子到镜子那边的房子该有多好啊;我想那边肯定有许多漂亮得不得了的东西!让我们假装自己知道穿越镜子的方法好不好,小猫,让我们假装镜子变得像一层薄雾,能让我们穿过去。哎呀,我宣布,它正在变成薄雾!这样我们就能轻松地穿越过去了……”
这是刘易斯·卡洛尔在《爱丽丝漫游奇境记》中的描述。《爱丽丝漫游奇境记》是一部成人和儿童都能接受的作品,镜子里的世界一度成为经典。美国美术心理学家贝蒂·爱德华在《像艺术家一样思考》中曾经提到过左脑模式和右脑模式的相互转换,她把这种转换比作进入镜子里的爱丽丝,在这个充满幻想的“兔子洞”的镜中世界里会有现实世界中无法实现的“魔法”,这种梦的实现,也就是格式塔心理学所提及的“集体无意识”,满足了许多人在童年时期或是在人生的某个阶段留下的遗憾,其奇特的创造力也令人难以忘怀,故而成为经典。在动画的世界里,不断地上演着爱丽丝的梦境——制造梦幻,创造梦想。这个风靡世界的成人童话让人有种久违的感动。这部童话带来的影响不仅仅是文学界的,在以后的许多影视或是动画作品中,都可以找到它的影子,一个关于镜中世界和现实世界、真实和想象的对立与融合。
在动画电影《怪诞随意门》(又名《鬼妈妈》、《卡洛琳》)中,我们可以感受到充满怪诞色彩的黑暗童话风格的重现。如同《圣诞夜惊魂》和《僵尸新娘》一样,《怪诞随意门》延续了黑色诡异的幽默而呈现出更加成人化的色彩影调。在《怪诞随意门》中,我们可以听到“镜”中世界里真实心灵的呐喊,这种对立、温情、绝望和孤独是现实生活中每一个人都会遇到并品尝的,只是在镜中世界,它们以赤裸裸的性情暴露出来时,才让人们更加触目惊心。《怪诞随意门》的故事情节是简单而俗套的。小女孩卡洛琳和父母搬到新家,父母专注于自己的工作,无暇顾及卡洛琳的真实感受,甚至无视孩子的存在,这让小女孩感到孤单。邻居也古怪而冷漠,甚至连她的名字都念不对,现实生活的灰暗乏味让成长中的小女孩显得形单影只。在这一状态下的卡洛琳,由一只跳跳鼠牵引,在好奇心的驱使下,打开了那扇看似封闭着的门,进入了一个奇异的世界。那个世界有着和真实世界相似的样子,有卡洛琳的妈妈和爸爸,只是他们的眼睛都是用纽扣做成的。在这个“镜像”世界中,孩子的愿望和心声总能得到不断地满足,而孩子们的贪欲也在不断滋生,以至于最终失去了自我,交出了灵魂,而换上了“纽扣”的眼睛,从而被困在这个世界中再也无法回去……
在《千与千寻》中千寻的成长同样经历过孤独和晦涩的一段时期,而在“油屋”中的经历,却能够使得千寻最终成长起来。在营救父母的过程中,千寻抛去了自私、自我等许多现代孩子共同的特点,而学会“为他人做一件事情”,从而在阵痛中经历了少女的成长。《怪诞随意门》中,卡洛琳在梦中进入另一个世界,那里的“女巫”充满了贪欲,她以有纽扣眼睛的布娃娃作为窥视人类心底真实想法的通道,利用人们对在现实世界中得不到的东西的向往,通过击中人类心底的软肋控制人类的生活。在卡洛琳的世界中,或许公主一样奢华的生活并非自己真正向往的。她真正需要的是另一个世界里的“纽扣妈妈”扣子一样的眼睛,能够专心而深情地注视自己。哪怕只是一双小手套,妈妈把它记在了心上,也能成为卡洛琳梦想的幸福。而卡洛琳同样在营救父母的过程中学会了珍惜生活,理解每一个人的生活,从而完成了成长的洗礼。
同样,《千与千寻》把我们带入到一个人类之外的虚幻世界,记住自己的名字,为他人做一件好事是回到现实世界的唯一方法。这部强叙事语境的动画无处不隐藏着一种神性的力量,此外,人性和生命的存在感以及对时空的诠释,都充满了哲学的含义。“没有神秘感的童年是干涸的,没有神秘感的青年是苦涩的,没有神秘感的成年是无味的,而没有神秘感的老年则是凄凉的。”所以这种“神隐”是任何时候我们的生命都在企及的。正是这种生命的哲学带给《千与千寻》生命力和长久的回味。
迪士尼动画《闪电狗》制造出的是令人惊艳但又充满温馨气氛的梦想。在《闪电狗》中,身为“演员”的小狗波特在电影开篇向观众展示出它的“超能力”,这些充满梦幻与魔力色彩的动作不仅带给波特极大的自信与满足,也给了观众视觉盛宴的享受。然而我们却发现,波特所有的超能力都是制片人营造出的假象。当波特走出片场,再一次演绎自己的“超能力”时,便发现它的一切特异功能均失去了作用。戏里戏外,动画角色被赋予了只属于梦想的故事,但同时也被赋予了属于全人类的情感。在《闪电狗》中,波特的超能力是假的,波特和它的小主人所经历的故事是假的,但是走出片场后,波特所经历的点滴失落和惆怅,波特对小主人的情感以及小主人对波特的牵挂却是真实的,也正是因为这种真情,激起了观众情感的共鸣。对于故事本身,负责本片剧本创作的编剧丹·弗格曼说:“剧本的灵感来源是《灵犬莱西》,这部电影里的小狗非常可爱,也很聪明,小时候我看这本书的时候就很憧憬自己也会有一只这么听话的小狗,当然后来一直未能如愿。”《闪电狗》无疑为弗格曼实现了少年时候的梦想,而动画片中的波特在人类为它制造的梦幻里徜徉,对所有充满梦想的人而言,他们儿时的梦里何尝不会有一只这样的小狗波特?
微风掠过,轻灵的河岸会有蜻蜓点水而过,氤氲的草地会有蝴蝶翩然驻足,美丽的女孩带着红色蝴蝶结,仰望天空流云娉婷而过。《魔女宅急便》依然是关于魔法和人生的故事,魔女琪琪在飞行的过程中接受了心灵的考验。作品注入了作者对于人类成长的人文关怀,“家庭的温情和人情的温暖,正是在那个天空渐渐出现了人类最初的飞行器的时候,渐渐地消散的吧。少女总会成人,最终每一个人都会接受风吹雨打的考验,毕竟,这段成长的过程永远值得珍惜和纪念,而曾经的梦幻,也终究会在现实的都市生活里打磨掉一些棱角,但是魔女的故事,证明我们曾经拥有过——那段青涩和美好。”
在动画梦幻主题的表现上,从动画形象诞生以来,就达到了相对的艺术高峰,以后的动画故事也因此多取材于神话和寓言。动画这一独特的艺术形式,带着观者进入梦想的瑰丽世界,在动画的符号世界中“赋予我们进行想象的存在,那么充沛的存在,它曾是我们跨入新世界的入口,那么新颖,那么超越于被日常生活所损坏的世界的入口”。[1]不同文化符号的塑造,汇聚成一条美丽的彩虹,她连通着现实世界与梦想世界,观看动画,就如同跨越彩虹,进入一个自由的世界,这就是动画被称作“梦想机器”的主要原因。
(二)感受动画艺术的灵魂
上个世纪的60年代是迷幻音乐的黄金时代,波普拼贴艺术正在流行。波普艺术是上世纪50年代中期以后的十年中,在美国和英国发展出的一个新的艺术流派。被冠以“波普艺术家”的这些人在这段时期的创作中都有一个共同的特征,他们以流行的商业文化形象和都市生活中的日常之物为题材,采用的创作手法也往往反映出工业化和商业化的时代特征。造成波普艺术的元素并非到处都有,战后英美的城市文化是其生长的特殊土壤。只有与这种城市文化接触密切的艺术家才能抓住波普艺术特有的格调和表现手法。
四十多年前一部叫做《黄色潜水艇》的动画就是在这种文化中诞生的。那个年代,各种势力、诉求、文化和潮流各自为政,药物为青年人带来的激动人心的化学反应演绎为和平与爱的口号、迷幻摇滚、丙烯画和灯光艺术等种种令人迷幻的形式。在这个年代里,《黄色潜水艇》选择了去乌托邦的旅程作为叙事模型。在《黄色潜水艇》中,迷幻的味道通过动画作为诠释的窗口。尽管主题晦涩,情节冗长,但是歌者自己却沉湎于其中,创作者与那个时代的许多年轻人一样,沉浸在社会文化的气息里,或者坚强或者孤单。毕竟,他们选择了用这种方式来表达自己,于是,在动画的世界里,他们与自己的灵魂更加接近,与动画艺术的灵魂更加浑然一体。
观看动画片时,我们都会不由自主地与剧中的角色同呼吸,共命运。我们会深深沉浸在这种动画视听语言为我们营造的魔幻世界里不能自拔,事实上,在看动画的过程中,我们也在审视自己和周围的世界,以期获得更多精神上的共鸣。或许,这种被激起的共鸣,被点燃的温柔,被放逐的释然,让人们在精神上进行了一次富有冲击力的文化旅行,而这就是动画艺术的价值所在。
动画的“以情感人”,可以通过《父与女》这部动画短片来表明。《父与女》是荣获2000年第73届奥斯卡最佳动画短片奖,由英国动画导演米切尔·德·维特创作的动画短片。通过短短7分多钟的时间,它向我们展现了一对父女之间守候、等待、期盼与相逢的影像。对于其成功,贾否认为,“这部动画短片之所以获得如此高的艺术成就,是因为它用动画的术语恰当地表现了一个永恒的话题,抓住了欣赏者的情感需求点——亲情,这是永远驻留在人类内心深处最重要的情感。”[2]在《父与女》中,作者以温馨的笔调,向人们讲述了一个女儿等候父亲归来的简单故事。高大的父亲和幼小的女儿一起骑车来到湖边,父亲划船远去,小女儿焦急地等待着。然而父亲一直都没有返航的迹象。光阴荏苒,女儿由小孩成长为少女、妇人乃至佝偻老妪。最终,苍老的女儿走到遍是篙草的干涸湖底,发现半掩埋于流沙之中的小舟,揣测这曾经是载着父亲驶向远方的船,女儿不由自主地躺到船里睡着了。朦胧之中父亲从远方走来,老妪迈着颤抖的脚步奔向父亲,曾经逝去的岁月倒流,让老妪成为小女孩奔到父亲面前,父女幸福地拥抱在一起。导演“米切尔·德·维特的作品风格一贯是用极简练的线条创造出最大程度的情感效果。比如这部《父与女》,此外还有同样优秀的《和尚与鱼》(第67届奥斯卡最佳动画短片提名)等。他创造出的艺术形象总是能以一种特定的‘魔法’激发欣赏者的审美情感,可以说以情感人,追求神似与意境是米切尔的拿手好戏。在《父与女》这部动画短片中就集中体现了这一点。从舒缓悠扬的《溜冰圆舞曲》开场,一道道的自行车压过池塘边的水迹,拂面的微风和轻轻扬起的衣角,画面中淡淡的思念随景物的更迭慢慢氲开,故事就这样含蓄地娓娓道来。而作为欣赏者的我们,就是这样不由自主地沉浸在动画角色经历的情感世界里,哪怕是我们看不到他们的表情,听不到他们所讲的只言片语,可是却能被深深打动,点点滴滴的变化,深深浅浅的色调里都有故事。”[3]也正如作者所言,“我最希望塑造与众不同的结尾,这能够留给观众回味的空间。已经苍老的女儿又回到了童年,画面里回荡着虚幻的音乐,这是在幻想中完成的。实际上,这是小女孩的记忆与父亲的重逢,遥不可及的梦想以及长久的渴望,最终在结尾得到实现。这样一种非理性的结尾,你尽可以按照你的意愿去猜测。我认为结尾并不是结束,它其实是故事真正的高潮,它应该是开放的、自由的。”
同样渲染亲情的动画作品《海底总动员》,通过在悠远的大海里千里寻亲,深切真诚地道出了父亲对儿子的无条件的爱。虽然《海底总动员》在格调、色彩和表现形式上迥异于《父与女》的隽永悠扬,但是其在情感上激起的共鸣,却与《父与女》有着某种程度上的相似。在《海底总动员》中,为了找寻失踪的独子尼莫,父亲马林不惜远渡重洋,历经万般磨难,他可以为自己的儿子做任何事,只要他的儿子能平安快乐,作为一个父亲的心愿往往就是这么简单。这样一种“寻找”的过程,与《父与女》的“等待”形成了鲜明的反差,然而,动画角色的苦与乐、悲与欢、爱与责任、亲情的无私,就那么一点一滴、平淡而温情地渗透进每一天的日出日落里。父子之情、父女之情,同样可以散发出耀眼的光辉。这种“源自于欣赏者每个人心底对父亲、对亲情的渴望与珍视,即:欣赏者透过短片,不仅被动画中人物角色之间的浓浓父女亲情所感染,更为重要的是,会引发欣赏者联想到自身,打开记忆的大门回想起自己的父亲,重新审视对亲情的态度”[4]的魅力,是动画艺术永恒的灵魂。
在动画表达社会文化的同时,我们似乎可以发现,动画世界并不总是充满了美好的梦幻,公主和王子的完满结局或者孩子们课余时间的欢笑寄托,这是一种媒介,它像所有的媒介一样,阐释着社会的变迁、文化的转移,它时刻融合进去最时尚的元素,最前沿的文化,最具有震撼力的历史。这是一种方式,不同目的不同心情的人们用这种方式表达内心的思考和各自的目的。(www.xing528.com)
当孩子们放学后围坐在电视机前等待动画片开始的时候,他们渴望那些生动的角色、那些会说话的小动物们带给他们愉快的黄昏。在观影中,他们成长着,并领悟着童年,可以说他们是以一种心无城府的方式在接近动画艺术的灵魂。当艺术家们选择用动画表达自己的创作冲动时,他们渴望那些灵动的线条、多变的色彩能够把内心所有的积蕴转化为一种能量,这种能量让他们在辛劳的工作之后能够感到一种欣慰。他们也许渴望大众的认可,渴望人们的认同,或者他们只能成为自己作品的唯一观众,然而他们燃烧着的创作欲望已经让内心得到了收获。商业制片人选择了动画作为一种商业模式,他们往往站在广大消费者的立场上,去满足大众文化的需求,去选择一种最适合的角色和故事,为降低动画的制作成本而奔波,也为动画片的发行和衍生品的开发而费尽心思,他们同样在接近动画艺术的另一种灵魂。
感受动画灵魂的方式是多样的,而动画灵魂的诞生却必须依靠文化的力量。就如同令人尊敬的捷克导演贾恩·斯里克马耶尔所说:“我确信实施一切艺术形式的基础,除了方法之外她(文化)是艺术的灵魂。同样这也适用于动画,这就意味着它们是相等的。”诗歌是文学的高度凝练,就如同哲学是生命的高度凝练,动画是影视艺术的高度凝练。它使人总是在幻想之中创造他们臆想的世界,有人把这种臆想比作博物馆,的确,在无边的臆想里他们创造了一个源于现实世界又远远飘忽于这个世界之外的“水晶宫”。诗的世界里充满了暗示,看到现实的影子,看到潜意识里的梦境,看到世间的百态,看到人性的美,诗的灵魂在于想象。那么,动画,便是视听世界里的诗,它的灵魂在于创意。
(三)体验故事缘起的真谛
“创作者们把多年的艺术修养和创作经验带进短片的创作过程中,以高度概括的手法表现主题与主要内容,以流畅的镜头来传递细腻的情感,以独特的构图和色彩构成勾勒出情绪的波动,用细节的处理完成对心灵的刻画。这些短片虽然没有激动人心的大场面,但往往却能从开始的第一个镜头,就牢牢地抓住你的眼睛,牵动你去思考,去感受。这种感觉是日本动画和美国的多数主流商业动画片所没有的。在很多时候,我们不是去看,去听,而是在体验。由于短片不同于大型动画片的制作,在情节上也没有更多的时间去展开,要做到以情以景打动人,就要求导演不仅要有足够的艺术表现力,还要有深厚的文化底蕴。”
或许动画创作的灵感就来自于瞬间的感动、点滴的记忆或者刹那的灵感。只是一切的背后,都有动画哲学的文化思索。在深厚的人生积淀中感悟人生,体验生活,收藏细节,人们会发现隐藏在动画形象背后的美。
暖黄色的光晕里,映照出挂满相册的古老墙壁,老人在摇椅上独自抽着烟斗,房间里飘满落寞的空气。海潮,鸥鸣,吉他,竖笛……动画电影《回忆积木小屋》在怀旧的情感里开始了宁静的回忆。《回忆积木小屋》将镜头对准了一个生活在大海中央的小木屋里的老人。每一个夜晚,孤独的老人对着电视独自晚餐,每一个清晨,海水依旧涨高,漫过小屋,老人也就日复一日地添砖加瓦,像堆积木一样垒高他的小屋。小屋越来越高,和他一起搭积木的人却早已不在。一天,老人心爱的烟斗掉进大海,为了找回心爱的烟斗,老人决定穿潜水衣潜回被海平面覆盖的旧屋中,这勾起了他对过往岁月的回忆……当海水逐渐浸遍全身,回忆之潮也倾斜而下,如同冰雪消融,花苞绽放,幼雏破壳,充满着势不可挡的力量,全片也处在一种童话般的意境中。导演加藤久仁生用一种水彩画般清澈的笔触,将老人这种失落与孤独表现得淋漓尽致,也诠释着自己对于过往岁月的感叹,对于年轻时代的追忆和对于物是人非的惆怅。加藤久仁生的作品之中没有任何对白,鲜有解说,却用作者多年来的生活经历和艺术体验,打破了语言的隔阂,消弭了文化的界限,激起人们心底渴望真诚的涟漪。
美国动画《飞屋环游记》将一个水畔云端的温馨梦想呈现在人们面前,当成千上万、五彩缤纷的气球带着小木屋起飞,在漫漫云海里面肆意飘荡的时候,78岁高龄的卡尔完成了妻子去南美洲旅游的遗愿,而这种对逝去妻子的承诺和对爱情的恪守,也点燃了观众们对梦想的渴望。对于本片的故事内容,导演彼特·道格特说:“这是一部探险题材的喜剧,主角由两个人组成,一个上了年纪的老头子和一个精力无穷的小孩。他们经历了很多事情之后成为了朋友,由于性格上的差异,他们会时常斗嘴,他们会一边争吵一边冒险,而他们最有趣的地方是无论在什么状态下都会保持严格的作息时间,例如他们吃晚饭的时间一定是下午三点半。我们希望这个故事会带给观众欢笑,在轻松之余,观众依然可以感受到影片所传递给观众的一些信息,例如勇气,或者是美好的回忆是多么的珍贵。”正如影片本身一样,其所透露出来的欢乐与温馨,也是彼特·道格特所冀望的,而影片挑选了老人、儿童和狗,这三种无论放在任何文化背景下都象征着平和与纯洁的元素,并为他们设计了一场与城市化、高科技无关的童话式旅程,在情感世界上更趋于向自然的回归,就像《综艺》杂志所言,“带着明显皮克斯幽默和内心的《飞屋环游记》是皮克斯最富感情和让人感动的作品。它是充满了美妙的想象力、无比美丽的一部电影。”
掀起美国实验电影高潮的列恩·利尔希望动画家成为“自由的激进分子”,他一度说:“如果一部电影不能塑造实验电影家的灵魂,那么它就不是一部优秀的作品。所有伟大的作品必定在风格上具有原创性。”创意所谓的神秘,其实正是人性的深不可测;创意的难以把握,正在于对人性的难以把握;那么创意的成败就取决于能否洞察、利用并把握人性,尤其是各种心灵资源,所以,在他的眼中,动画似乎是电影媒介的完美体现,因而创意在动画中是至关重要的。新西兰艺术家埃里卡·阿塞尔认为,“动画如果一成不变,将会极其单调烦闷。”世界在变,动画的创新也在不停地飞跃,我们早就应该改变一些陈旧的观点,不但在形式上有所改变,在表现手法、故事情节或素材的结合上都要有令人耳目一新的感觉,而且,在发行环节上也应当有新的举措。
《汽车总动员》的导演约翰·雷斯特本身与汽车有着几十年的渊源。作为雪佛兰汽车经销商的儿子,在汽车模型中消磨掉童年时光的雷斯特对于汽车的情感,成就了后来《汽车总动员》的人性化与生活化。当少年雷斯特在汽车厂开始他人生的第一份工作时,我们似乎听到了若干年后作为动画导演的雷斯特的感慨,这些真实的肺腑之言让我们不难理解为什么优秀的动画来源于对生活的体验、对人生细节的描摹和对心灵涟漪的记录。“我经脉中的血液,属于我的动画事业;而我的动脉里,流淌的则是汽油——当它们最终在我的心脏汇聚时,所能产生的激情,代表着我生命的极限。”雷斯特在1998年决定制作一部与汽车有关的动画电影,这来源于他少年时对汽车的体验,而直接缘起则是他当时观看的一部有关洲际高速公路的纪录片,纪录片讲述的是公路的兴建对旁边的小镇产生的影响。当雷斯特因为纪录片而对原来的生活体验产生触动时,《汽车总动员》的故事情节已经在他脑海里形成了雏形,在他不停地幻想着那些公路旁的小镇会因为公路而产生怎样的变化,将诞生何种故事的时候,那些少年时代的生活一一浮现,那些青涩岁月里蕴含的特殊感情,正是电影最打动人心的亲情和友情。《汽车总动员》的主角迈克奎恩有着与雷斯特相似的性格——在事业的道路上一路狂奔,却对许多情感视而不见,忽视了许多驿路景观,早就忘却了有时候应该放慢脚步去认识美好的生活……当雷斯特再回味自己少年时光的时候,他将所有的惋惜、遗憾、梦幻和理想都赋予了影片中的角色,它们,承载着动画人真实却无法重新绘制的情感经历。
苏西·坦普尔顿,一位女性动画导演,她的许多优秀作品(1999年的《斯坦利》,囊括了十五项国际电影奖;2001年的《狗》,则获得了十六个奖项)也许并不为多数人所熟知,她的作品也许很难找到商业的契合点,但是她的一段话让人感动:“对我来说,提炼出一个想法和观念的本质特征并集中刻画这个特征非常重要,对短片来讲,宁愿在影片中出现一些不能让人留下深刻印象的瞬间片断,也不能大而全地像流水账一样把所有的东西都在影片中反映,短片的这种形式是让观众感觉希望延长着几分钟,而不是希望把片中众多的东西删减。”动画的创作就像做诗,诗讲究的是韵律,动画短片需要的是节奏;诗是生活的凝练,动画是生活的提炼、抽象和夸张;动画的生命就像生活一样,时刻需要“给咖啡加点盐”般的调剂,才能延续生命。
如果说,诗的美是充满意象和隐喻的美,那么动画里也会有这样的美的慢箭。“——最高贵的美是这样一种美,它并非一下子把人吸引住,不作暴烈的醉人的进攻(这种美容易引起反感),相反,它是那种渐渐渗透的美,人几乎不知不觉把它带走,一度在梦中与它重逢,可是在它悄悄久留我们心中之后,它就完全占有了我们,使我们的眼睛饱含泪水,使我们的心灵充满憧憬。”尼采这样说。所以,一部动画影片决不是简单的图像的组接,它有所有电影语言都具有的叙事原则,又拥有电影语言所没有的丰富而超强的表现力,而且,多了诗的精美和流动性。因此,当源自于生活的真实体验和点滴感受,一旦被赋予了诗意的美妙,被赋予了影像语言的张力,被赋予了动画艺术对于生命情怀无限放大和人生梦想无限链接的能力,便释放出无穷的力量。
(四)电影字幕里的动画语言
用动画的形式表现电影字幕的历史已经很久了,动画所诠释的,绝不仅仅是影像,当这些文字以及由文本带来的符号以动画语言进行诠释的时候,人们还是会惊叹于创作的魅力,动画的形式似乎存在于影像世界的任何一个角落。在非主流艺术家的眼里,动画成为表达他们内心的最好工具,那些或者粗犷或者细腻,或者漫无目的或者心思缜密的线条,那些或者抽象写意或者逼真写实的动画形象,除了将他们对艺术和生活的理解转化为这样一种令人感动的形态之外,还将这个大千世界最美的一面进行了图释化的过程。那些沙漏中不起眼的细沙,那些商店玻璃柜中琳琅的糖果,那些垃圾堆中沉默的铁丝和木块以及那些五颜六色、可塑性强的橡皮泥,都成为了动画创作的素材。
在电影字幕的呈现方式中,文字不仅传达抽象概念,其本身也是一种视觉对象。文字的字体、字号、颜色、显现方式等都会带来不同的审美感受。字幕已不再仅仅用于解释影片的内容,它成为了电影的一个元素,它不仅可以诠释影片的画面,还可以调节影片的节奏,甚至起到结构影片的作用。字幕可以激发观众的好奇心而调动气氛、可以转场、可以成为两个无法衔接的镜头之间的过渡……它已不仅仅是解说词的替代品。各种生动的文字符号是感情运动的书画轨迹,它们不是抽象的,而是内心状态的直接再现。因此,可以说电影字幕是电影艺术表现力的重要元素。[5]对于电影字幕的视觉探索最早起源于一部叫做《金臂人》(1955)的电影,形象化和符号化的造型为电影字幕带来了崭新的视觉风格。这里我们通过分析电影《追爱总动员》的字幕设计来确立一个新的认识:字幕主要是作为一种文字的外在形式,一种视觉表现元素在影片中发挥作用的。而使得影片具有核心吸引力的,是影片所传达的文化。
在都市爱情文化风靡的今天,电影选择了这一文化因素作为卖点。《追爱总动员》[6]是一个关于一见钟情的故事。影片讲述了一对都市男女偶然遭遇后发生的通俗爱情,一见钟情很浪漫,却也足够麻烦,尤其是发生在一个羞涩男孩与一个纯情女孩之间的时候,于是“月老”出手相助,“红娘”也层出不穷。年轻的广告创意员信哲在城铁上偶然遇到女孩静怡,一见钟情,分手后久久不能忘怀。男孩一群越帮越忙的朋友,及一群疯狂的女孩携同男女主角上演了一出啼笑皆非的追爱行动。
考虑到电影的整体风格和轻喜剧效果,《追爱总动员》的片头字幕采用了二维动画的表现形式以展现轻松幽默的风格,同时又有所突破,因此敲定用flash制作形象化字幕的手法,最终片名的呈现方式是一段15秒钟的动画,不但具有独立的情结而且也与电影相得益彰。片头字幕中一共出现了三个人物,分别是时玮扮演的女孩静怡,侯凯扮演的信哲,他们是《追爱总动员》的男女主角,另外一位就是本片的导演高亚麟,同时他也是片中男主角健豪的扮演者。三人的卡通造型尽量接近真实人物的特点,并加以夸张和润色以适合flash的表现形式。
动画伊始,是女主人公的动画角色活泼出场,紧接着追爱男孩信哲骑摩托车追出来。女孩的形象尽量与“爱”字靠拢,为此为女孩增加了道具——草帽和上面的花束以及背包;男孩则利用摩托车和人物的姿势构成“追”字。而“总动员”三个字则是由摩托车喷出的尾气烟雾经过变形幻化而成,人物的造型旨在为形象与字幕的转化提供便利。当男孩追上女孩,随即分别变成能指的符号:“追爱”,“总动员”也定格在银幕上。形象化的文字表现方式是影片的创新之处,一方面,在艺术形式上给人耳目一新的视觉感受;另一方面,用卡通造型演绎电影字幕,符合影片的主题和基调。粉红色的主色调营造出爱情的浪漫,夸张的动作和丰富的想象力呈现出喜剧的格调;同时,字幕还为片中人物的性格也作了一个小小的铺垫,简单但富有戏谑性的动作揭示了男女主角性格的一方面。随即,导演乘坐城铁驶入画面。在这里,每一个元素都是别具意义的。像城铁,就是电影中一个特定的场所,在城铁,男孩对女孩一见钟情,而导演乘坐城铁划过画面,用手电筒晃动地寻找,光束的最终落点与电影的第一个镜头相衔接。
因此字幕插入影像的原则是:文字本身没有意义,它需要与影像发生碰撞,实现融合,并使影片产生超越文字与影像的新的审美内涵。文字的造型也力求与影片整体风格相统一,并且可以借助汉字的独特性表达一种别样的审美,传达一种别样的欢乐,在字幕设计的多元化创作中体验视像带来的盛宴。而作为以动画艺术形式呈现电影字幕的方式,《追爱总动员》并不是开创者,但是,在电影内容、形式和风格与动画表现特点和节奏的把握上,《追爱总动员》无疑是具有创意的。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
