动画片题材选择的局限致使女性形象缺席

二、动画片题材选择的局限致使女性形象缺席

中国第一部真正意义上的动画片诞生于1926年,在对中国自1926至2006年的近千部动画片(包括电视动画和影院动画)以及迪士尼1937至2005年的40几部影院动画长片进行角色研读和主题探讨后,那么完全可以用数字来说明中国动画中女性形象的缺席。

(一)国产动画存在低幼化现象,以人物为主角的动画本来就为数不多

国产动画的低龄化现象已经不是热点,在我国,动画片一度被认为是“孩子们的专属”,我国某种程度上或多或少地赋予了动画片以说教和政治形态宣传的功能,这种教育主义、工具论的观念极大地限制了中国动画的发展,并且造成动画理论一直未被纳入主流电影理论领域进行研究,而成为儿童文学研究的一部分。“低幼化”主要表现在故事情节和结构上,另外就是表现在动画形象上。形象的选择大多数以动物为主,以人物为主角的动画相对来说较少,女性角色就更不用说了。

相比之下,迪士尼以及其他动画制作机构将作品定位突破“少年儿童”的局限,把动画当作一种艺术表现的手法,而不是孩子们的专利。例如动画电影《狮子王》就是改编自莎士比亚的名著《哈姆雷特》,影片用动物形象替换了原作中的人物形象,呈现出非常复杂和成熟的故事以及性格鲜明的角色。东欧的许多实验动画更是如此,黑色幽默借助动物来诠释早已成为一种手法,用以表达创作者的温情的微讽和对人生百味的理解。在类似的动画作品中,女性形象并不缺少,女性品格也更多地被保留了。

(二)在以人物为主要形象的动画片中以女性为主角或是涉及女性形象的动画片少之又少(https://www.xing528.com)

统计中国80年间生产的900多部动画,涉及女性形象的屈指可数,其中以女性作为动画片主角的仅有二十几部。像《长发妹》(1963)、《女娲补天》(1985)等动画,虽然以女性为主角,但其身份无非是“牺牲品”——以自己的身体来换取某种意义上的胜利,从未达到两全其美的结局,只是用身体化作某一图腾符号表征自己曾经存在过。“女娲”把自己的身体堵在天空巨大的罅隙里,将自己的躯体化作石头来填补天空的空洞,那些她亲手制造的子民在她用躯体换来的安宁中快乐地生活;“长发妹”用永生受苦的躯体换来了乡亲们得以享用的泉水,从此村庄甘泉清冽,庄稼葳蕤;《蝴蝶泉》中虞王喜欢一位白族姑娘,与姑娘青梅竹马的小伙子即将被处死,姑娘只有嫁给虞王才可以使他免于一死。《蝴蝶泉》中的女性因而丧失了主体性,终于落得以死抗争,用生命来赢得所谓的胜利。双方化作一对白色的蝴蝶,似乎与台湾动画《梁祝》的结局有些相似,两者共同构筑了一场爱情的悲剧和女性在男权高压下的生命异化,女性生命价值的错位在屈指可数的以女性形象为主的动画片中清晰地展现出来。

(三)即使以女性为主角的动画片也呈现出“刻板印象”或是“性未成熟”

如《小孔雀》(1977)、《蝴蝶泉》(1983)、《女娲补天》(1985)、《莲花公主》(1992)、《鹿女》(1993),这些动画之中的女性形象是以尚未性成熟的“女童”形态出现的,所以,中国动画中的女性仍是历史的“缺席者”。像《胖嫂回娘家》(1956)、《砍柴姑娘》(1959)等,均把女性的活动范围局限于家庭,身份定义为“家庭助手”——母亲和妻子。其实在中国电影中,“母亲”就是一直被作为女性的原型的,她是传统美德——勤劳勇敢、吃苦耐劳的承载者。母亲形象所负荷的无言的承受、默默的奉献,又成为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的女性规范。^[8]从社会性别范畴中可以引申出另外一个在女性主义研究中非常重要的范畴——“性别刻板印象”。“刻板印象”是中国动画女性形象缺失的最主要的文化原因,自文学和影视的女性主义研究兴盛以来,“刻板印象”一直作为女性主义研究的热点和焦点。

本土文化中对于女性的认识常使女性形象在文学作品和影音作品中显出“性别刻板印象”的消极作用,作为大众传播的主体——文学和影视,在女性主义缺失的大背景和文化系统中,无可避免地影响到动画作品中女性品格的缺失,因而形成了女性动画形象的刻板印象。对于传统角色的定型化常使人们陷入认识的误区,加之国产动画有很多是取材于历史故事和神话传说题材,女性形象自然而然被停滞在封建社会——完全的男权社会,女性无话语权,女性形象被界定为两种典型:一种是来自于“窈窕淑女,君子好逑”这样的女性,她们是生活的弱者,总是处于一种受保护的状态;一种是它的反面,即被比作“狐狸精”的坏女人形象。女性从来没有作为历史的主体出现,仅仅是作为客体,作为一种物存在于男性的社会之中。