市场化趋势的分析介绍，市场化因素的出现

第三节　市场化趋势

1978年改革开放以来,中国的经济体制由计划经济逐步过渡到了市场经济,经济快速发展,社会财富急剧增长,人民生活水平大幅提高,文化消费能力也相应提高。然而,随着技术的进步,广播、电视、网络等各种媒介相继兴起,纷纷抢占传媒市场。在这种环境下,电影业的发展已备受挑战,再加上人们外语水平的普遍提升使得字幕片大行其道,各种粗制滥造的译制成品的大量涌现,使得译制片的生存更是面临窘境。为顺应时代发展的浪潮,各译制单位不得不对自身进行调整,在译制片制作这块由计划体制统治了近半个世纪的沃土里,市场化的种子正在悄然萌动。

一、市场化因素的出现

1995年,八一电影制片厂的王进喜开创了译制片制作走市场化的先河。第一部影片《阿甘正传》反响良好,1996年获得了第十六届“金鸡奖”最佳外国影片译制奖。

2003年8月,电影局重新确认了国内有译制资格的四家单位,即上海电影译制厂、长春电影制片厂译制片分厂、八一电影制片厂和中国电影集团译制中心。目前这四家单位中,除上海电影制片厂还基本沿用计划生产模式外,其他三家都进行了译制片生产的市场化尝试。

1.制片人负责制

计划模式下,都是导演负责制。由国家出资,导演负责全过程进行统筹,不用担心经费的问题。目前上海电影译制厂还处于计划经济模式下的导演负责制,而其他三家译制单位正在尝试一种与计划经济不同的模式,这就是由八一电影制片厂王进喜老师开创的制片人负责制,即制片要统领资金、人员、设备,同时对市场负责。

在市场经济体制的大背景下,那种由国家统筹安排一切的大环境已经不复存在,译制片的制作也要开始考虑成本与回报这些因素。我国《电影管理条例》第四章第二十九条规定:“进口境外电影,由国务院广播电影电视行政部门批准的电影进口经营单位经营。”而电影译制单位只是接受电影进口经营单位的委托进行影片译制,一般按译制影片的长度获取报酬。如何合理利用有限的译制资金是译制单位不容忽视的问题,在这种情况下,八一制片厂首先进行改革,采取了制片人负责制。

制片人即一部影片整个译制工作的统筹管理者,包括人员、财务的统筹管理。他不同于以往的导演,计划体制下的译制导演仅仅负责影片的艺术质量。制片人不但要把握艺术质量,还要把握技术质量,片中字幕设计和片头、片尾的设计都是由制片人负责来完成的。另外,影片的成本控制和人员的组织管理也是制片人负责的内容。在制片人负责制下也会设立专门负责配音质量的配音导演,配音导演和其他配音演员一样,都是由制片人负责组织的。

事实上,电影制片人已经不是一个新鲜的概念,好莱坞的电影制作一直都是采取的制片人制度。在好莱坞,制片人是为影片的拍摄创造条件的人,他负责发起、协调、监督和控制影片制作过程,诸如融资、人员聘用和发行安排等所有事务,从项目开发到产品完成的每一个环节都离不开他的身影,最终把影片从创作概念转变为可操作、可营销的、具有市场价值的项目。制片人对于一个电影制作公司来讲就是最大的人力资源,拥有了精英的制片人就拥有了制作一部卖座电影的前提保证。他们可以说是电影风险保障的第一人。

制片人制度在美国的另一个特点就是实施明星制。明星制在好莱坞早已成为惯例,在全盛时期的好莱坞,米高梅曾夸耀其明星“比天上的星星还多”。如英文原版《功夫熊猫》中的阿宝由好莱坞喜剧明星、金球奖入围者杰克·布莱克配音,为熊猫师傅配音的是两度奥斯卡奖得主达斯汀·霍夫曼,师傅手下的五大高徒老虎、仙鹤、螳螂、蛇和猴子分别由安吉丽娜·朱莉、戴维·克罗素、塞斯·罗根、刘玉玲、成龙配音。《功夫熊猫》首映日票房即赚20. 3百万美元,周末票房总计共获益60. 2百万美元,勇夺当周票房排行冠军。同时打破梦工厂动画片《鲨鱼黑帮》的最高票房纪录,在梦工厂所有当周首映动画电影中排行第三高,次于《怪物史莱克2》和《史瑞克三世》。

据说为《怪物史莱克2》(Shrek 2)配音的麦克·梅尔斯、卡梅隆·迪亚兹和艾迪·墨菲每人得到了1000万美元。《星际传奇》(Chronicles of Riddick)也为范·迪塞尔的配音在他口袋里装进100万美元。在美国动画片配音行业的分配标准是,所有的产品收益的5%付给配音演员。因此,每卖出一个《怪物史莱克》驴子玩偶,墨菲能得到50美分。

改革开放以后,中国电影的制作也逐渐开始引用这种模式。但是,译制片制作的制片人负责制起步时间和发展速度都比较慢,一个重要的原因就是电影的进口涉及文化与价值观的输入问题,国家对与电影进口紧密关联的译制部门的管理一直未能松手,译制片制作与市场接轨的进程一直处于缓慢甚至是停滞不前的状态,对于从事译制片制作的单位来说,能进行管理制度的改革创新也并非易事。

据统计,2006年译制片与原声片的比例约为10∶1,每年数量有限的进口大片中,译制片仍是绝大部分影院放映的主要拷贝。但是另一方面,译制方仍然面临着资金短缺的困境,除上述市场化体系不完善的原因,还有目前产品单一的因素,译制为走向产业化生产,可根据市场需求进行全面开发。但产业化生产的前提是需要拥有独立制片人权、版权等组织管理制度上的保障。

在中国,制片人受到选片、资金及人员制约,很难通过常规渠道挑选声音,也缺少市场激励机制。同时,行业规范未严格确立,责任束缚少,造成有的制片方对译制过程不重视,留给译制的时间和资金少得可怜,经常以熟手形成一个圈子,结果配音僵化,声音创造力低,缺乏艺术欣赏性。在行业机制上,一方面,公司制的缺乏和行业的相对封闭性也使新人难以有渠道进行声音创作;另一方面,业界也很难不断吸收、发现新的声音。

这是目前中国电影译制制片人负责制所面临的一个窘境,但随着市场运作的进一步成熟,相关管理制度的规范,制片人负责制将成为未来中国电影译制业的一种重要模式。

2.聘任制

在计划模式下,译制片的导演、配音演员都是译制厂的职工,无论有没有译制任务,他们按月领取一定的酬劳。在市场经济条件下,这种模式显然不利于控制成本,也不利于广泛利用不同的声音资源。于是,八一电影制片厂和长春电影制片厂纷纷进行了用人机制的改革,采取了聘任制,而中国电影集团译制中心从2003年成立之时就是采取的聘任制度。

聘任制的一大特点就是无须配备很多专业的配音演员,可以根据角色来选择并聘请配音演员,不受单位和地域的限制,可以请不同风格的翻译、导演和配音演员,选择最佳状态的录音棚和设备,聘请经验丰富的录音师。体现了不同影片的不同风格,不同人物的不同性格,实现了配音风格化、艺术化、多样化、多人物化。

采取聘任制可以使译制单位在用人方面节省成本,减少办公成本,把译制资金尽可能直接投入艺术创作和技术制作中去。(www.xing528.com)

3.名人效应

近年来,在译制片尤其是动画片中经常能听到一些影视明星的声音,如《狮子王2》中有赵薇的配音,《帝企鹅日记》中有何炅、陶红、胡静的配音,《海底总动员》中有张国立、徐帆配音。聘用影视明星给译制片配音是电影发行方利用明星的号召力来提高票房的一种市场运作方式。邀请明星配音常常需要支付高昂的费用,这笔费用有时甚至比整个译制片的制作成本还高,但是最后往往能在市场上获得更高的回报。

随着观众口味的日益多元化,人们对于电影的质量要求也越来越高。市场化的运作在一方面提高了电影的译制质量,在另一方面也将受众对于电影的欣赏要求提升到了另一个高度。很多观众走进电影院,不仅仅只期待着可以看一个好的故事,还希望可以看到更多的明星,获得更高的感官享受。在这种情况下,名人效应的作用也就日益凸显。在中国,商业性质的电影往往喜欢打“明星牌”。明星越多,卖点也就越多。因此,各路明星也就纷纷献声于电影,以博得更高的关注度。

就目前的运作状况来看,名人效应的确可以具有一定的影响力。明星配音的电影也能够获得更高的关注。但明星配音质量的参差不齐给“名人效应”带来了双重解释。一方面是关注度的提高;另一方面有可能是好评度的下降。有时明星的配音反而成了电影的笑料。因此,尽管在市场的驱使下,越来越多的译制片还是采用明星配音,但谨慎选择合适的声音,而不仅仅是明星的知名度,是邀请明星“献声”所需要考虑的首要问题。

以上这些新管理方式和运营方式打破了过去一部片子在一个译制单位内部完成的局限,使资源获得了更加有效的运用。而且,为了更自由的寻求市场资源优化配置,一种联合译制模式也开始出现。

电影发行方已不再单一寻找指定的译制单位来制作,而是从电影角色和配音演员的搭配上,寻找最佳组合。如2003年《加勒比海盗》由长春电影译制厂译制,八一电影制片厂配音;2005年《帝企鹅日记》由中国电影集团进出口公司、华夏电影发行有限责任公司联合译制,《火线战将》再次由两方联合译制;《邱吉尔:好莱坞年代》由上海电影译制厂、华夏电影发行有限责任公司联合译制;2006年《误入歧途》由华夏电影发行有限责任公司、八一电影制片厂联合译制,《神秘群岛》也由双方联合译制。

二、市场化管理中的问题

译制片制作的市场化尝试从一定程度上改变了以往的僵化模式,节省了制作成本,但是在实施的过程中也遇到了一些问题。

首先,译制片制作的市场化体系并未形成。目前市场化趋势仅仅是针对译制片制作过程的成本控制行为而言,就整个体系来说,市场化并未成型。片源的分配采取的仍然是计划的方式,电影译制单位没有选片的自主权,只能按照译制影片的长度从发行公司获取译制资金,没有跟市场挂钩,即无论译制质量的好坏,一部影片译制单位能获得的报酬是基本固定的。这种机制不利于充分调动译制单位的积极性来做好影片,另外译制单位盈利模式的拓展也因为片源和译制费用的因素受到了极大限制。

对海外电影的引进仍然面临“许可制”的问题。许可制其实就是对片源的控制,是民族文化的一层保护膜,但是同时也不可避免限制了引进影视作品的数量和类别,在电影方面表现尤为突出。每年,中国电影集团进出口公司按照一定比例分配授权单位译制一定数量的电影。在计划经济下,数量限制对译制事业单位未构成经济威胁,但随着市场化进程,译制机构需要依赖其作品盈利,这样的状况下,矛盾就凸显了。如现在上海电影译制厂的电影译制主要还是靠中国电影集团进出口公司计划引进的片目有计划地校译。2004年上海电影译制厂译制完成外国影片《蒙娜丽莎的微笑》、《芳芳郁金香》、《阿波罗13》、《致命报酬》、《冷山》、《后天》等19部248本,完成中央电视台电影频道的电影电视《造就明星》、《埃及艳后的任务》等7部,完成国产电视剧配音66集。虽然,最近几年逐渐接纳电视台的部分电影电视,但是总体上仍然受到政策性限制,对其资金来源和盈利是一大障碍。

当然,从保护民族文化和抵御外来文化入侵方面来考虑,在影片进口上采取国家审查制度是很有必要的。如果要在整个译制片制作体系中融入更多的市场因素,可以在译制影片的分配上采取更为灵活的按质分配甚至是竞标的方式。

为提高译制单位的制作积极性,保证译制片的质量,发行公司应该根据影片质量和市场反响来适当浮动译制费用。

其次,目前的这种向市场靠拢的运作方式还缺乏稳定的运作和专业人才来源。在运作方面,受到现实因素的影响,译制的运作流程中有不少漏洞,而影视译制业的发展情况又直接影响到了对人才的培养和吸收。

一方面,译制方对译制作品市场没有发言权,从引进片选择,到预算、定价和票房都无主动决定权。因政策性因素,目前每部影视剧的译制费用普遍由发行方定价,费用并不可观并且较为固定,基本为一次性报酬。这样,在电影产业形成这样一个不均衡发展的蛋糕——电影发行商承担市场风险,同时也享受市场分成,形成市场化链条,但是译制机构却被从市场上隔离出来,不管译制片在市场上收效如何,于己无关。这不仅不利于调动译制业的责任感,而且对其积极性是严重的打击。如目前,上海电影译制厂在很大程度上就仍需要国家和地方上的补贴。

另一方面,现在虽然译制厂的工资并不高,但是配音界“棚虫”活跃,收入丰厚。专业的电影配音有严格的要求,需要经过翻译、初对、复对、配音、鉴定、补配、混录等七八道完整的工序。完成这样的工序成本较大,在有限的预算内,留给译制人员的报酬必然减少,而搭起来的一些“草台班子”很少有如此认真执行的。经常能够在电视屏幕上听到许多翻译和配音质量非常差的声音。具有市场号召力的明星也参与配音,更加凸显计划性与市场性的冲突。以上海电影译制厂为例,实行全员聘用制,在很大程度上仍保留着国家事业单位惯例。在单位内部,一位主要配音演员完成一个角色配音,收入很少,配一部片子仅能拿到几百元钱。而像《海底总动员》,明星去配音,酬薪高达几十万。

对于中国来说,国内对于海外电影的需求量在不断扩大,而由于体制和机制的原因,很多观众对于高质量的译制片的需求很难得到满足。能否制作出更多高质量的译制片,满足受众需求和市场需要,成为国内的影视译制业所需要解决的首要问题。

在市场化运作方面,日本和一些欧洲国家的译制业相对比较成熟,他们的经验对中国影视译制业的发展来说具有一定的借鉴意义。以日本为例,在近几十年的发展中,从海外电影的引进、编译流程,到相关人才的培养,完全按照市场化的运作机制。

日本配音界有专门的事务所或经济公司和演员工会。现任迪斯尼国际配音中国(公司)艺术总监的张云明导演对此深有体会。张云明导演曾在日本留学,并在日本NHK电视台任主持人。他指出,30年前日本与我国现在状况一样,一盘散沙,各自做各自的。而现在搞译制都成为公司的行为。演员与公司签约,没有个人干“私活”的情况,而且信誉很好。演员要配音,必须与公司联系,这实际上也是一种制片人的模式。在酬金方面也十分规范,都是固定的数目,公司要扣多少也是固定的。行业规范十分明确,公司会推荐,提供小样,去听去挑。这样的运作模式,给译制业的健康发展提供了必要的规范和保障,而且是符合日本国情的。从中国目前的状态出发,形成完备的市场体系并非易事,因而在学习借鉴的基础上,循序渐进地进行市场化是十分必要的。