译制配音的贴合性的分析介绍

第二节　译制配音的贴合性

影视作品译配工作的中心,就是使人物视觉形象与语言形象高度统一,即把字面文字语言转化为画面形象视听语言,让语言不但忠实地传达出原片人物性格,而且在每一过程中体现出细节的真实感。只有二者的转化达到天衣无缝、自然和谐时,受众在欣赏过程中才会忘记配音演员的存在,进而使观众非常容易欣赏和接受译制片,认为画面中的外国演员就是说着流利纯熟的汉语来表演的。这方面成功的范例就是著名配音演员孙道临配的哈姆雷特、邱岳峰配的罗切斯特(《简·爱》)、毕克配的卡列宁(《安娜·卡列尼娜》),等等^[4]。在这些经典性的创作范例中,配音演员的声音已与画面形象融为一体,成为作品中人物生命的一部分。对于非专业人员的普通中国观众来说,有着苍老憔悴的外表和傲慢冷峻风度的罗切斯特,似乎生来就应该具备邱岳峰的那种沙哑深沉的嗓音和桀骜犀利的语调……

那么作为一名配音演员,怎样才能成功地做到这些呢?著名配音演员杨晨说:“其实在译制片的配音过程中,配音演员的声音、音色并不是最重要的,声音的甜美、音色固然很重要,然而怎样把握人物的性格和语言特色才是配音成功的关键。”译制圈内人士常用的一句行话叫:“贴人物。”就是指配音要往原片中外国演员创造的人物视觉形象上贴。因为原片中外国演员创造的人物视觉形象决定着、制约着配音演员所创造的语言形象。往原片人物上“贴”,即声音向视觉形象靠拢、贴近,就是配音必须受制于电影人物原型,达到声与形的最充分的贴合。一般来说,配音演员要做好以下几个方面的功课,才能使配音成功。

一、口型的贴合

这是译配工作中最初步、最起码的要求。口型的贴合体现的是译配片中人物语音在听觉上和画面上的视觉形象保持一致,以消除受众对于视觉中外国人形象与听觉中汉语语音之间的天然接受障碍,造成配音仿佛是人物自然发声的错觉,增强人物语言动作的可信度。要求配音语言的起止与画面口型的起止保持同步,而且还要把以音节间断发音的汉语语流的节奏与以复音节连续发音的外语语流导致的口型节奏也保持大致的同步^[5]。有经验的配音演员经常要在已经充分表达了原片语意的念白中再加入诸如“听着”、“我想”、“你知道”等句首助语或“明白吗”、“对不对”等句末助语来增多加快节奏去适应口型。当然,最理想的处理还是增加有实际语意的字。反之,为口型需要而不得不寻找最简练的语言来适应过短的外语表达方式的情况也时有发生。另外还要注意大口型中,开闭口发音与口型的开合一致。如英语中“Come in”一语,开口元音“[Λ]”在前,齐齿元音“[i]”在后,口型先大后小。若译配成口型先小后大的“进来”就远不如以小口型收尾的“请进”更为自然。同样的例子还有早期对于苏联电影发音类似于“乌拉”一词的翻译和配音,本来该词汇的意思翻译成汉语是“万岁”,然而由于口型的原因,再加上画面正好是战士在冲锋时喊的口号,就译配成了“冲啊!”,可以很好地贴合原口型。

另外,口型的贴合还要求满足原片中许多非语言的气息动作的要求,如气息声、亲吻声、口哨声、啧嘴声、咀嚼声、哈欠声、嚏咳声、抽鼻声、哭笑声等。除了特殊要求的人声之外,气息声的运用往往反映出配音演员发声的自然程度。许多译配片配音听起来特别“干净”,极少或完全没有顾及原片演员说话时句首、句中、句尾自然夹带的气息声,使得译制片非常不自然。这些就是译制片导演张云明经常说的注意在配音中运用一些生动自然的“小零碎”。例如在为《超级女特工》中的女特工配音时,许多画面都只有气息,比如被敌人发现时紧张的气息声,还有匍匐前进时的气息声的补录。在这部电影中,那些画面有很长一段时间,并且中间没有任何对白,如果没有气息的补录,会显得非常不自然。其中还有一个是一名法国女特工在被法西斯敌人逮捕后,被拷打并被敌人把头按在水里挣扎和从水里出来时气息声的补录。为这名角色配音的演员杨晨的配音表演十分到位,气息声的补录和原片的画面效果非常协调自然。总之,非语言口型、气息运用得当与否反映了对口型贴合性的重视程度。在有些业内人士看似属末节的屑碎,实际上正是对配音技艺的精琢。

二、动作的贴合

比口型的贴合更进一步的要求是配音时要注意语言与画面人物说话时常伴有的形体动作的配合。如人物为加强语势而加的手势,说话时伴随的格斗、奔跑、起坐、躺卧、搬物等形体动作。这些动作导致语音的变化都应在配音中加以体现。称职的配音演员在完成上述情境中的任务时,往往自觉或不自觉地模仿画面人物的相关动作,以期达到语言形象的真实感,即语言和视觉形象的贴合。有时为了适应手势,还不得不改变剧本中念白的强音位置。在为《超级女特工》配音时,其中一个场面,画面人物的嘴被纳粹分子用东西堵上了,说话的声音不清楚。在为该镜头配音时,配音演员就在嘴边夹一支铅笔或塞一根手指来传达人物此时的说话效果,也是为着满足动作贴合的要求。还有当画面人物在奔跑、说话时,为着满足动作贴合的要求,也是为着满足说话气息的贴合要求,配音演员就一边原地跑步,一边说话来传达人物的说话效果。例如,在为电影《寻找狗托邦》配音时的很多奔跑镜头,演员都是一边在原地跑步,一边在配音,以达到和画面的动作从声音到气息的完全贴合。如果这些方面没有注意的话,译配片就显得非常的不自然。

三、表意重点的贴合

如果说口型与动作的贴合还仅仅停留在技术要求层面的话,那么真实地传达出原片人物话语意义的要求则是更高层次的要求。任何话语都是有感而发、有为而言的。准确地配音讲究所谓“点送”,是指要传达出原片人物此时此景的语言目的。一般来说,翻译首先在翻译台本时,把这些语句的重音用黑体字标识出来,作为导演和配音演员配音时的提示。因为语意逻辑重音错位的配音往往使人不知所云,观众不知道人物要表达什么意思,不明白说话的目的是什么。配音表意重点的失准,必然使画面人物语言动作模糊费解。正面的例子可以举邱岳峰饰配罗切斯特失明后独坐花园里发现简·爱重返身边的一场戏,对白很简单:“是你?……是你。”两句话先后出自罗切斯特之口,前句强调“你”字,传达出罗对简·爱返回的意外和疑惑;后句强调“是”字,传达出罗切斯特摸到简·爱的手确认她返回后的欣喜和激动。这种表意重点上的变化是与画面人物语言动作的变化完全吻合。

此外有必要指出有些配音表意重点失准的错误源于对外国民族语言及文化的了解浅薄。如将英语姓名中的名而非姓冠于称谓之前,应当说“邦德先生”,却说成“詹姆斯先生”,这属于对西方文化的一知半解所造成的失误。

另外,还要注意语言的民族风格,在配音时,语言不能太本土化。在译配片中听到一连串出自高鼻子老外之口的中国成语、歇后语以及方言俚语,会令中国观众捧腹大笑,觉得太滑稽荒唐。尤其是汉语中独有的或具有鲜明时代特征的表达方式,例如一些外国片中一个男人在表示惊讶时说:“我的亲娘啊!”或者“我的老天爷啊”之类的话语时,一下子就破坏了受众沉浸于外国影片中的观赏情境,感到受了愚弄。

四、情绪的贴合

这点比较容易理解,重要的是把握分寸。值得探讨的是配音演员的情感投入与舞台剧、影视演员的情感投入的区别。后者在表演时受限制的程度相对于前者要少,发挥的自由度要大,因此情感投入的程度要深。配音演员既有口型的限制,又有原片人物表演的制约,不可能如同舞台剧、影视演员般,较为充分地体验并宣泄情感,甚至达到不能自已的程度,从而创造出意想不到的出色效果。例如在为《根》中某黑奴配一段痛苦万分的激情戏时,配音演员曾因过分投入而哽咽难语,反而影响了创作;某女演员在为《血的锁链》中山口百惠饰演的女主角配一段哭戏时,手中尚捏着削了一半的水果,戏却不受影响。正反二例说明配音创作在表现情感时成败与否并不在于自身情感的投入程度,而在于与视觉形象情感变化的贴合程度。相反,配音演员的情感应保持在半“出”半“入”之间,且保持“出”、“入”自如,始终以冷静的理性监测并把握着激动情绪的变化,控制着其与画面形象的同步消长。所以,往往有时在排戏和初对时演员会觉得剧情唤起了自己真诚的激动,在实配时由于口型的制约反而冷静下来了。

五、身份的贴合(www.xing528.com)

原片人物的教养、职业、地位、文化程度等综合社会因素构成其特定身份,要求在语言形象中得以体现。所谓什么样的人说什么样的话。翻译要做到语言使用上要与人物身份、教育程度、性格、社会地位等相符合。另外配音演员也要用不同的语气来处理不同社会地位、身份、性格的人物。正如不能用乡下人的语气去配贵妇、国王一样,不分人物都用温文尔雅的语调来处理社会地位低下的人,也是不合适的。语气上一定要做到语言形象与视觉形象的贴合。这方面首先要求翻译和导演应把握文本中配音对白语言风格与原片人物身份的吻合;其次也要求配音演员的创作中的相应处理。例如,在美国电影《纽约时刻》中,奥尔森姐妹饰演的双胞胎性格迥异。姐姐是优等生,性格循规蹈矩,说话办事有教养,是乖乖女形象;而妹妹却是整天逃课的朋克族,学习不好,整天嘻嘻哈哈。因此,她在一次为逃课找理由时说:“The pet is dead.”翻译时就根据她的性格特点译成“宠物挂了”。才符合她的性格说话口吻。还有,为《泰坦尼克号》中杰克配音的姜广涛,无论是年龄、俊朗的外形还是声音,都和剧中人物形象非常贴合。语气中把那个年轻、英俊、什么都不在乎,同时又有为了爱甘愿牺牲自己的年轻人的性格特征表现得淋漓尽致。在译制片《海底总动员》的配音过程中,导演张云明选择配音演员时,就按照原片中的角色来选择合适的配音演员。原片中的孩子,就让年龄小的孩子演员来配;原片中爸爸的角色就让已经做爸爸的张国立来配。这部译制片因为配音演员的年龄和性格都贴合原片,取得了很好的配音效果。当年在《根》的译配中,面对一群惯配俊男靓女、嗓音华丽的演员,导演竟为如何处理原片中那些肮脏愚昧的黑奴们的声音而犯愁。最终导演起用了一批声音纯朴的业余演员。因此,纯正标准的发音和语调反映出人的文化水准,配音演员凭借此语言优势,再加上良好的艺术功底,能成功地译配出身份很高贵的人。反之,如果用王子般华美的嗓音去为下层苦力配音那就是没有做到身份的贴合。

六、语调的贴合

人物的语调是人物说话时根据不同语境和不同心态表现的音高、音强、音色等方面的特点和变化,从而形成的较为稳定的语言风格。语调是人物内在性格在语言上的体现。行话说的“定调子”,就是在配音前先要通过分析人物,找到最适当的语调作为该人物语言的说话基调,当然首先要根据画面人物形象来寻找。面对一个油腔滑调、说话手舞足蹈、挤眉弄眼的荧幕形象和一个正襟危坐、举止严谨的荧幕形象,配音演员对二者的语调处理当然是截然不同的。美国电影《纽约时刻》中,给姐姐——那个循规蹈矩,说话办事一本正经的乖乖女配音时,就是用很乖巧的语调来配音;而妹妹——那个整天逃课的朋克族,整天嘻嘻哈哈,配音演员则是用一种油里油气的语调来配音。找到特定人物的特定语调,配音基本就成功了一半。在定调时,演员甚至不得不改变自身说话发音的位置去适应人物。张欢在《姿三四郎》中同时为骄纵任性的高子和温顺怯懦的早乙美两个女主角配音。对前者她采用较高较前的发音位置,将语调处理成节奏较快、起伏较大的风格,体现其高傲刻薄的性格;对后者多用偏低的胸音以及较虚的气音,节奏偏缓、起伏较小,以体现其善良柔弱的性格。同一名演员在为不同的角色配音时,应根据不同角色的特点,用不同的语调说话。例如在为《浮华世家》中世故而阴险的扎克配音时,要有意识地采用稍带鼻音的沙哑的发声法,语调也注意富于抑扬起伏,吐字经常带拖腔,与原片形象达到了吻合。在为亨特警官配音时,给人物的语言基调是:“懒洋洋、漫不经心中蕴伏着警觉与干练,以从容不迫的外表反衬内在的自信,揶揄挖苦中透露出善意。”所以基本以较明亮的中高声区靠前发音,获得结实清晰的音色,节奏中速为主,但随时可能爆发为富于弹性的快速,张弛转换迅速,形成内紧外松的态势,犹如一张半拉的弓^[6]。

这里值得讨论的是原片演员的语调对配音语调的影响问题。应该说,有参考比照作用,但大可不必拘泥于彼,更不应去模仿。这是因为,第一,语种不同,语调自然会不同;第二,个人嗓音条件不相同;第三,经过翻译之后,汉语配音语句中的意群关系已与原文相去甚远,不可能照搬原文的语调。所以,语调的贴合不是指与原片中演员的语调贴合,而是指与视觉形象耦合。这里就涉及一个普遍存在的配音误区,即汉语配音中的洋腔洋调、拿腔拿调之泛滥,其主要原因就在于脱离了视觉形象这一本原,错误地去模仿外语原声的语调的缘故。

七、性格的贴合

准确而传神地表达出原片人物在特定社会关系中形成的鲜明性格特征,是译配艺术的最高境界。上海电影译制厂译配的《虎口脱险》这部影片,其艺术成就突出体现在创造出了一组性格化的声音群像,各具特色,生动传神。我国译配界公认的配音大师邱岳峰生前曾创造了许多令人过耳不忘的声音形象,无论是乖戾孤僻的罗切斯特、阴险奸诈的店主(《悲惨世界》),还是骄横疯狂的希特勒(《大独裁者》)、调皮顽劣的美猴王(《大闹天宫》),无一不与原片中人们可见的人物形象水乳交融。很多经典的译制片片段,以前常常被录成录音带,像《叶塞尼娅》、《巴黎圣母院》等,大家不用看电影,只听录音,一个个人物鲜明的形象就会浮现在人们的脑海。

这里要指出的一个配音误区是配音演员用类型化取代性格化。有些配音演员由于自身条件的某种鲜明特点,特别适合配某种性格类型的角色,而且曾在此类角色的创造中获得过公认的成功。而导演为了整部片子不同音色的搭配以及出于对该演员把握某类角色能力的信任,往往重复地选派其担任类似角色的配音工作。更加上观众出于对心目中熟悉的配音演员风格的偏爱,也会助长演员对自己类型化风格的执著。结果就出现了在不同作品的不同角色(尽管有时较为相近)的语言风格雷同。译配成品成了不断重复展示某一演员个性化声音的化装舞会。类型是可以不断重复的,而人物的性格却应该是独一无二的,这条艺术基本原理在译配领域里应该被配音演员深刻地意识到。

在译制片的制作过程中,配音是最为关键的一环。因为,不管是翻译、导演还是录音师,可以说所有人工作的目的,都是为了最后配音出来的效果。因此,配音的效果很大程度上影响着译制片的艺术感染力。其实,即使是很多国产片,也有一部分会采取后期配音的方式制作,而正是这些出色的配音弥补了影视片前期画面制作、演员表演方面的不足。上述无不展现着配音的艺术魅力。

配音应依循原片,尽量贴近原声,将原片的声音特征原封不动地再现于观众面前。然而要完全地贴近原影片来还原声音,有时候是无法做到的。细心的观众会有疑问,怎么原片中演员的声音往往和配音片中配音演员的声音不一样。并且通常配音片中演员的声音要比原片中演员的声音好听。这是因为东西方人在生理条件、身体素质方面存在着显著差异,声音音质就是其中之一,西方人声带较厚、较宽,声音普遍深厚、低沉。而东方人声带较窄、较薄,声音高而细。原版影片演员的声音通常含糊,略带沙哑。而配音之后声音圆润、洪亮、字正腔圆,音色与音质都近乎完美。

首先,造成这种差异的原因是东西方审美意识和传统的不同。西方影视艺术一方面直接继承了西方传统美学的核心模仿论,以及古典戏剧的叙事技巧;另一方面又在科学技术发展的基础上,形成了一套与中国传统艺术观念完全不同的技术美学观。中国自古以来讲究艺术的“中和”之美,如:“中国的戏曲等传统艺术中的女主角,无论是青衣、花旦,发音都要字正腔圆,嗓音都要明亮动听,带有‘中和’式的唯美倾向。”

其次,我国从事配音工作的演员大部分都经过专业训练,许多人具备深厚的舞台语言功底。长期的艺术实践使他们形成了自己固定的风格和模式,他们从事配音时,首先意识到的是在进行“艺术创作”,因而配音时总带有难以抹去的舞台味。

最后,影视剧中角色千差万别,各有各的性格与声音特征,而配音演员队伍毕竟有限,一部译制片里很多演员可能要一个人配好几个角色,而每个配音演员一生要配成百上千个不同类型的角色。因此即使配音演员的配音技术再高超,驾驭语言的能力再强,也难以从语言上将这么多角色一一区分开。即使找到一个配音演员在音色、音质上与原片的角色相符,但是由于制作时间、场地、录音条件等客观因素制约及配音演员对原片人物的理解、把握程度上的差距,配音后也难以完全再现原片的声音效果。

还有,有些影片的艺术特色是配音演员所无法再现的。例如在各种配音片中,原片演员发音时的一些地方口音,比如《索菲的选择》中索菲的波兰口音、《辛德勒的名单》中辛德勒说话时带有的德国口音,等等。还有原片中一些演员的个人发音毛病,例如《纽约时刻》中那个小店售货员说话大舌头等,原片中这些艺术手段其实都是为了增加剧中人物的真实性和感染力而设计的。而这些语言特征在译配过程中通通都被字正腔圆的标准普通话所取代。因此,我国观众是无法感受到影片导演这种独具匠心的安排的。中文无法再现上述任何一种口音,也不存在任何变通的方法。

总之,好的译制片是在原片基础上的二度创作,它要达到一个质的飞跃,使之成为一个崭新的艺术作品。译制片的生命就在于在还原中的创新。