译制的社会语境的分析介绍

第四节　译制的社会语境

由于译制既有艺术要求又有技术保障,所以说,影视翻译是有特定条件限制的活动(就是conditioned-translation,或者叫contextualized-translation)。这是从译制过程的微观上来说的。如果再从宏观上讲,译制作为特殊的文化交流形态,本身形成了一个生产、管理和消费系统,这个系统又是整个影视文化大系统中的一个非常重要的子系统,成为了社会文化中的有机组成部分。这就是说,译制活动作为整体也是有条件限制的,因为译制文化必须满足社会的发展需要,不能脱离政治制度、经济生活、时代背景、宗教信仰、民族心理、审美习惯等各种语境的制约。所以,研究影视翻译不仅要抓住翻译的影视特征,而且要把握译制的社会属性,也就是要把一部作品的语境条件放到整个社会大背景中来考虑。

一、译制观念的变迁

译制片是影视译制的代名词,但译制的概念是发展的。从1949年到1978年间,对外国电影的配音是译制的主体。进入80年代,一方面,电影译制走向辉煌,出现一批译制经典,译制的语言引领时尚,甚至影响着社会观念的变迁;另一方面,电视译制越来越活跃,并逐步成为译制的主流,社会话语也从单纯的“电影译制”扩展为既有电影又有电视的“影视译制”。进入网络时代,字幕组的翻译迅速成长,对传统的译制观念提出了挑战,越来越引起社会各界的广泛关注。我们已经处在一个文化多样性的时代,译制方式的变迁反映的正是这种时代的多样性。

二、译制的语境条件

从以上分析可以看出,译制片具有文化的意义,因为它涉及思想观念和意识形态,同时,译制的过程是语言转换,是语言的艺术,而且,译制的生产还需要一定的技术支持,比如录音技术、拷贝技术、网络传输技术,等等。这就是说,译制的问题既是国家政策问题,又是艺术创作问题,同时也是技术问题,这些便是制约译制活动的基本条件,用语境论的话说,也就是译制的语境条件。

所谓语境,就是语言环境或言语环境,是社会语言学、语用学、语义学和修辞学等学科中的一个重要概念。语境适应论的观点,人们在运用语言中,自觉不自觉地受着语境的制约,或者说人们自觉不自觉地适应着语境。语境适应既包括微观的要素,又有宏观成分。从微观上讲,语言转换必须适应语音语境、词汇语境、语义语境以及语法语境等因素。从宏观上讲,语言或言语必须适应社会政治制度、经济生活方式、时代背景、地域环境、人文地理环境、民族文化心理、不同的思维方式以及宗教信仰等因素。对于译制的语境问题,我们既可以从微观上进行分析,也可以从宏观上加以理解。

三、译制的微观语境

从微观上讲,如何选择一个词,如何翻译一句话,首先要满足微观语境条件,这就要考虑言语的结构,作品的主旨、风格等;其次,同时要满足人物表情、动作、口型等的要求,这也是个微观语境适应的问题。当然,由于语言跟社会文化的紧密关系,理解一个词,理解一句话往往要跟这个词、这句话的社会背景相联系,跟说话人的身份背景相联系,而翻译这个词、这句话又要考虑受众的接受心理和习惯,这就要跟译语的社会背景相联系。比如,有的概念在一种文化背景下是一个意思,而在另一种文背景下是另一个意思,那么,翻译就要采取变通的手段。再比如,有的笑话在一种语言环境下,人们听了感到幽默,而到了另一种语境里,人们根本不知所云,这同样需要转换和变通。可见,分析译制中的具体活动也可以采取语境适应论的做法。

四、译制观念与社会语境

从宏观上讲,译制片是宣传还是娱乐?是国家经营还是放之于市场?这就是一个政策问题,它关系到译制片的基本属性。如果从社会语境的角度看,译制概念的内涵是变化的,因为译制活动要服从社会发展的需要。

纵观影视译制60年(电视只有30年),可以发现,译制片作为影视系统的一个子系统,跟整个影视业的情况一样,在不同的历史时期扮演着不同的角色。

按照胡智锋教授的观点,中国电视50年的发展,在内容生产方面,可以用“品”字来划分成三个阶段:前20年是以“宣传品”为主导的阶段;后30年又可分为两个时期——以“作品”为主导的阶段和以“产品”为主导的阶段^[11]。(www.xing528.com)

如果把电视阶段论扩展到影视的大范畴,那么,我国影视的发展大致也可以分为“宣传品”、“作品”和“产品”这样三个阶段,其特征与电视的各个阶段基本吻合。而译制片的发展恰好也符合这一历史演化的阶段性。比如,我们可以把译制的早期(1949～1978年)视为“宣传品”阶段,把译制的辉煌期(1978～20世纪90年代中)视为“作品”阶段,把译制的多元化时期(20世纪90年代中后期至今)视为“产品”阶段。译制片的特点基本符合影视发展各个阶段的特点,而这个特点正是各个时期的社会语境的反映。“宣传品”的主要属性是服从政治需要,“作品”讲究艺术审美和个性,而“产品”则是市场化、产业化的东西。

比如说,在“宣传品”阶段,译制片几乎完全是国家的行为。译制片的出现伴随新中国的诞生而诞生。新社会,新气象,百业待兴,人们充满了对党的信任和建设美好家园的激情。译制片是国家的文化事业,一切费用均由国家承担,当然内容、方式等也由国家说了算。从事译制工作是完成党和国家交给的宣传任务,来不得半点马虎。于是译制片以配音的方式从无到有迅速发展起来,而且译制工作者投入了满腔的创作热情,大批内容健康、艺术性也很好的作品深受广大老百姓的喜爱。译制片在人们的业余生活中具有特殊的意义和地位,人们从译制片中获得的远不只是消遣。经典的台词成为社会的流行语,音乐成为流行乐,有些歌曲和台词至今被许多译制爱好者津津乐道。

那时的人们只知道译制片好,但却没有人关心外国电影的精品,人们也不关心为何要配音,为何要那样配音,人们可能更不知道大家看的译制片其实是经过精心挑选的,因为原则上首先服从政治的需要。

到了20世纪80年代,解放思想、改革开放是社会的主旋律,译制片是开放的窗口,大批外国的优秀作品蜂拥而至,译制片成了人们真正意义的了解世界的窗口。看译制片是社会时尚,因为它不仅带来了新思想、新观念,而且也带来了美的享受,因此,这个时期的译制作品有许多都是经典,具有很高的艺术水准,比如《追捕》、《大篷车》、《虎口脱险》,等等。出现经典多还有一个原因,而且这个原因也具有社会性。译制工作者多年积累的创作经验在“文革”中被遮蔽起来,一旦开放,这股创作热情便一下子爆发出来,这成为了产生经典的艺术条件。可见,产生经典不仅仅是某个原因的结果,而是由各种条件所决定的。

20世纪90年代中期,我国开始引进分账大片,译制片的辉煌渐渐淡去,过去排着长队去电影院看译制片的情景恐怕一去不复返了。人们在怀念昔日美好的同时却不得不面对时代的变迁。改革开放30年,中国的社会已经今非昔比。从媒介生态讲,传播越来越网络化、全球化、个性化,译制片失去了曾经的垄断地位,而是成了人们多样选择中的一个单项,因此,受到冷遇是时代的必然。从政治经济生态环境来讲,译制片虽然还具有意识形态的属性,但译制生产却不能不讲效益,不能不受市场的影响。跟电影译制比,电视译制成本很低,跟电视译制比,网络字幕译制的成本更低。所以,看电影要买票,而电视和网络几乎都是免费的。再说,译制总有个周期,而网络在线是全球同步。许多大片在国内公映之前,不少人已经通过网络在线看过网络字幕版了。而且,引进的毕竟是少数。结果就有了大量的喜欢看网络版的“美剧迷”、“韩剧迷”、“日剧迷”,等等。总之,在新的历史背景下,译制片(广义的)只能是一个产品,是人们茶余饭后娱乐消费的一个可选择项目——不管它采取的是电影的方式,还是电视的样子,还是网络的姿态。

可见,采取社会语境的分析方法,可以很好地帮助我们认识译制片概念的变化与社会发展的关系,有助于从更广泛的社会历史视野透视译制的性质和特征。

五、译制方式与社会语境

同样,对于译制的方式是配音还是字幕、译制语言风格是归化还是异化等类似的问题,也可以采取社会语境的分析方法。

比如,新中国成立初期,人们的平均文化程度不高,还有相当数量的文盲和半文盲,看字幕肯定不是一个好方法。事实证明,配音的方式不仅是正确的,而且是有效的。从思想意识讲,新政权需要巩固,社会需要稳定,这就需要加强百姓对新制度的认同,译制片的选择突出思想性是明智之举,译制的风格采取通俗易懂的方式,从传播艺术上讲,则更是一个具有历史意义的创造,因为艺术的手段要服从传播的动机。作为我国译制片的先河《普通一兵》就是一个十分成功的范例,在我国译制历史上是一座不朽的丰碑。东北电影制片厂的译制人员用百姓的语言演绎苏联红军战士的风采,而且配音里多少还带点东北口音,结果却受到社会各界的热烈欢迎。如果撇开当时的社会语境,那是很难理解的。恰恰是因为他们以服务大众为出发点,所以才选择了为大众所喜闻乐见的方式,从而取得了很好的传播效果。

到了60年后的今天,社会发生了翻天覆地的变化,人们的文化水平、审美心理都有了很大的变化,对各种艺术的鉴赏能力也有了很大的提高。这样,译制的样式和风格就必须与时俱进。所谓此一时,彼一时^[12]。译制即便采取大众化的语言风格也不是过去的大众化,而是当代中国的大众化——一个对外面的世界有了很多认识的大众群体。

总之,不论是宏观还是微观,译制的基本问题归根结底是语言的转换问题,而且最终要落实到如何进行翻译的问题,也就是说译制要解决的基本矛盾就是,如何把在一种语境中的意义(原作品中每句话的意思),转换成在另一种语境中可以被解读的意义表达方式(译制的语言)。在这个过程中,获取原话的意义必须联系原话的社会语境,这是一次语境互动;如何让译制的语言在新的社会语境里被接受,这又是一次语境互动。可以说,译制的问题是一个典型的语境适应问题。我们可以把这种对译制问题的语境适应研究称为译制语境论,通俗一点讲,就是关于译制问题的社会发展观。